’30 Monedas’ T2: El terror como un juego de colores
El colorista Jorge Molina Cuquerella explica el proceso de etalonaje
El director y productor Álex de la Iglesia entregó el año pasado la segunda temporada de ’30 Monedas’, la serie original de HBO conocida por su intrincada trama repleta de posesiones diabólicas, antológicas criaturas del infierno, aterradores paisajes, cultos ancestrales y otros horrores que hacen las mieles de los fans del peculiar género de terror híbrido desarrollado por el director bilbaino.
La boutique de postproducción La Bestia Produce ha trabajado junto a de la Iglesia en proyectos como Veneciafrenia y la serie cómica Max Original para HBO Max Pollos sin cabeza.
Sin embargo, es la participación de La Bestia Produce en 30 monedas la que ha consolidado el prestigio de esta casa de postproducción, haciéndose cargo de todos los aspectos del acabado de la imagen, incluyendo el etalonaje y la edición en línea utilizando DaVinci Resolve Studio.
El colorista Jorge Molina Cuquerella nos ilustra sobre el trabajo de La Bestia en la segunda temporada de la serie 30 Monedas, producida en España.
Pedraza, la puerta de entrada al infierno de Álex de la Iglesia
La segunda temporada de 30 monedas viajó hasta Roma, el Vaticano, Londres, París y Nueva York para ambientar determinadas secuencias de la serie, aunque fue en España donde se localizaron los pasajes principales, con el recogido pueblo de Pedraza en la provincia de Segovia como epicentro de la acción de nuevo.
El diseño de producción de esta segunda temporada convierte al pequeño pueblo castellano en una puerta al infierno, con pintadas, casas quemadas y un ambiente de muerte que extiende su manto por todos los rincones de Pedraza. «Nos inspiramos en referencias históricas que coincidían con grabados antiguos, centrándonos en los colores rojo, naranja y amarillo, asociados al infierno», explica Cuquerella.
Y añade: «En los cuatro primeros capítulos de la nueva entrega de la serie, con abundantes secuencias infernales, el rojo es el color predominante, junto con la tonalidad verdosa de las sombras para enfatizar el concepto de enfermedad y corrupción.”
“Nuestro trabajo en el etalonaje tenía como objetivo amplificar la atmósfera demoníaca, centrándonos en tonos difuminados y desaturados. Utilizamos la herramienta Midtone Details de DaVinci Resolve para definir esos detalles con precisión, mientras que la herramienta Ofx Texture Pop nos permitió realzar la textura de la piel, las heridas y el aspecto de las criaturas fantásticas.»
Cuquerella también alude a las secuencias con arena roja rodadas en las Islas Canarias, recreadas como si fueran Marte, incluyendo un OVNI gigante, que presentaron desafíos a la hora de hacer coincidir las tomas y equilibrar la luz.
«Nos enfrentamos a retos considerables, sobre todo con escenas en las que había varias cámaras y arena volada por ventiladores o helicópteros,” revela. “La complejidad surgía cuando un ángulo de cámara captaba la arena, presentando un marcado contraste, mientras que otro ángulo, desprovisto de arena, carecía de ese contraste, haciendo que pareciera rodado a una hora diferente del día debido al efecto de iluminación».
A lo que después añade: «Conseguir un contraste similar en las tomas sucesivas, especialmente con el maquillaje del protagonista que parecía un muerto viviente, fue todo un reto y me llevó semanas de esfuerzo. Para esta tarea, utilicé herramientas de DaVinci Resolve, como Midtone Detail y Texture Pop».
Las ventajas de un pipeline con espacio de color ACES
La transición al espacio de color ACES proporcionó dinamismo y eliminó la necesidad de LUT, facilitando la libertad creativa y un flujo de trabajo unificado para coloristas y editores en línea.
«El protocolo LUT, que es el que se utiliza normalmente para traducir un raw de cámara a un color estandarizado para televisión, pone un límite superior al color», explica Cuquerella. «ACES elimina las necesidades de LUT en cualquier fase del proceso de producción y da rienda suelta a tu creatividad».
Y añade: «Una de las principales ventajas de la transición al espacio de color ACES fue que los coloristas pudieron trabajar en el mismo espacio de color que los compositores de VFX, sin diferencias entre los borradores de cámara y las tomas de postproducción. Este flujo de trabajo fue particularmente beneficioso en series como 30 monedas, que contiene más de 300 planos de VFX por episodio gestionados por compositores de VFX.»
«Utilizando EXRs, podíamos hacer llegar una imagen RAW a nuestros compositores de efectos, y que nos devolvieran el resultado de su trabajo, con los VFX incorporados utilizando los parámetros de color que habíamos definido. Esto fue especialmente vital en una serie como la nuestra, en la que se introdujeron nuevos efectos que no se habían planificado inicialmente», continúa Cuquerella.
Como ejemplo, el colorista y compositor VFX Jorge Cuquerella cita una secuencia que ya había sido aprobada desde el punto de vista del color por el director de fotografía Pablo Rosso, y en la que se decidió después añadir cientos de moscas voladoras, lo que se pudo hacer sin necesidad de que la toma fuese aprobada de nuevo.
«Hubo otra secuencia que tiene lugar en el capítulo final de la serie, en la que filmamos un ovni sobrevolando el desierto rojo. Aunque este platillo volante ya estaba integrado en la toma, contar con pases separados del OVNI nos permitió perfeccionarlo en la suite de gradación», explica Cuquerella.
“Utilizando Fusion de DaVinci Resolve, ajustamos las sombras, los reflejos y la iluminación para que coincidieran con precisión con los rayos emitidos por el platillo volante, lo que nos permitió afinar una última vez pase a pase, sin recortar ni cortar los toques finales de composición».
Molina Cuquerella y su equipo utilizaron herramientas de Fusion como el rastreador 3D y el trabajo en cuadrícula para estabilizar las tomas más difíciles y, a la inversa, para desestabilizar las tomas interiores que tenían lugar dentro de la nave.
«Me parece fascinante utilizar herramientas que van más allá de la gradación de color tradicional para influir en la narrativa. Poder reencuadrar las imágenes con gran precisión, crear variaciones de velocidad más impactantes e integrar a la perfección las tomas en 3D dentro de Fusion ha sido increíblemente beneficioso», nos revela.
Acabado de las imágenes con DaVinci Resolve
Cuquerella considera que la adopción de DaVinci Resolve por parte de coloristas y editores fue una ventaja. La serie se sometió a numerosas ediciones en línea, con el afán perfeccionista de Álex de la Iglesia como control de calidad de todo el proceso.
El lenguaje unificado de postproducción facilitado por DaVinci Resolve agilizó las revisiones y permitió compartir fácilmente las guías entre departamentos, mejorando la calidad general de la producción en 30 Monedas. «Cada capítulo se sometió a múltiples rondas de revisión durante el proceso en línea», confiesa Cuquerella. «La principal ventaja es que todos y cada uno de los departamentos de posproducción hablaban siempre el mismo idioma».
Y concluye: «Si alguien tenía alguna duda sobre cómo iba a quedar una toma, podíamos darle una guía sencilla del canal de color para que la reconstruyera internamente, utilizando DaVinci».
Esta entrevista fue realizada por fuentes externas a Camera & Light.
