Analizando la postproducción de la nueva serie de Netflix ‘Mo’ con el colorista Juan Cabrera

Un look poco convencional para el género de comedia

Para el fundador de LightBender Post y colorista senior Juan Cabrera, la serie Mo es el octavo proyecto en el que colabora con el director de fotografía Timothy A. Burton. “Es como volver a casa. Desde siempre he estado muy cómodo con su estilo de filmación y nuestra comunicación es excelente, así que ha sido algo emocionante desde el principio. Debido a la situación generada por el Covid, todo el trabajo lo hemos tenido que hacer en remoto, sin embargo, apenas hemos tenido dificultades durante el proyecto. Trabajar con el director, Slick, y Mo, el creador de la serie, ha sido un placer absoluto”.

Un look cinematográfico poco convencional inspirado en Syriana y Texas

Mo es una serie semi-autobiográfica inspirada en la vida de Mo Amer, refugiado musulmán que creció en Houston, Texas. Aunque la serie es una comedia, Cabrera y Burton querían alejarse del look brillante y colorido característico de este género, para desarrollar una sensación mucho más cinematográfica. “Abordamos este proyecto más como un thriller, con densidad y separación inteligente de colores. Queríamos que la historia se sintiera real, pero sin perder por completo el toque de fantasía. Para ello, Burton utilizó algunos LUTs creativos en el set que posteriormente usamos como base para crear el look de la serie. Trabajamos cada secuencia individualmente, pero con el aspecto general en mente. Finalmente incorporamos granulado a la imagen, como último toque”.

En la serie hay dos estéticas principales: una ilustra el presente, en el que se desarrolla la historia principal, mientras que la otra lleva al espectador a la infancia de Mo. Para la primera, Juan y el equipo querían transmitir el calor de Texas, por lo que optaron por los tonos cálidos, generalmente compensados con verdes y algunos destellos de azul. “El contraste también tenía que tener presencia. No hasta el punto de perder la información de las sombras, pero sí lo suficiente como para resaltar las texturas y añadir expresividad a las imágenes”.

Para las secuencias de flashback, el filme Syriana (Stephen Gaghan, 2005) fue una de las referencias del colorista. “Curiosamente, me basé más en el recuerdo que tenía de la película que en ella como tal. Cuando volví a verla, me di cuenta de que es mucho más cálida de lo que recordaba”, describió Juan, que comentó también que no buscaban la sensación convencional de flashback nostálgico, sino que querían una imagen cruda y arenosa, e incluso arriesgada. “La atmósfera de la secuencia en la que la familia se está preparando para huir del país se creó casi por completo en cámara, y solo se agregaron pequeños retoques como el grano grueso y el resplandor de las altas luces”, dijo Cabrera. El verdadero desafío estaba en lograr ese mismo efecto en secuencias grabadas de manera más tradicional. “Al final creo que logramos mantener una consistencia, aunque algunas tomas tengan hasta quince capas con cinco selecciones diferentes”.

Controlando las bajas luces

“Sinceramente creo que usamos todas las herramientas de color disponibles. Somos grandes fanáticos de las bandas para controlar el contraste medio y las luces bajas sin perder nada de información. Lo mismo ocurre con las altas luces y el modo Soft Clip/Superwhite de las bandas primarias. La herramienta Proportional Hue Selection de Mistika también la usamos asiduamente, ya sea para añadir picos de color, crear separación o agregar color al exterior de la selección. La serie de televisión se entregó siguiendo el flujo de trabajo completo de Netflix IMF en 4K HDR, así que también hicimos una gran cantidad de colores específicos HDR”.

Hacia el final del proceso, el equipo terminó haciendo el diseño del título para todo el programa de la forma más creativa posible, por lo que las herramientas Comp3D, Texto y Animación también resultaron ser un complemento perfecto para el conjunto de herramientas de gradación de color.

Flujo de trabajo totalmente no destructivo

Para esta serie, los creativos trabajaron desde el espacio de color nativo de la cámara, Alexa Log-C Wide Gamut. “Para Mo teníamos que entregar un Master en HDR, así que diseñamos el flujo de trabajo de color para que fuera no destructivo. Incluso cuando utilizamos LUTs, nos aseguramos de mantener la anchura total de la imagen en todo momento y durante todos los procesos”. Para el HDR, el brillo máximo general fue de 600 nits, con chispas esporádicas de 1.000 nits; pero la mayor parte de la serie tiene entre 150 y 250 nits y ha sido masterizada en el monitor Sony BVM-X300/2.

La flexibilidad como ingrediente clave para el flujo de trabajo

El equipo de LightBender Post implementó su propio flujo de trabajo para poder proporcionar a la editorial un gran margen de tiempo con el fin de obtener el mejor resultado posible. “En este proyecto hemos tenido el desafío adicional de realizar determinados cambios de última hora, por lo que era fundamental estar constantemente priorizando tareas. De hecho, hacia el final del proyecto, hubo tres episodios que tuvieron cambios importantes en la edición (hasta el punto de cambiar secuencias de uno a otro) y pudimos continuar con facilidad. Esto incluye las correcciones de color en SDR y HDR, y los recortes de metadatos en Dolby Vision”.