‘Andalusian crush’: Estética avant-garde y vintage para un legado universal

Entrevista al director de fotografía Pablo Clemente, Mejor Fotografía en los Premios APCP sobre su trabajo en este spot, mejor producción de los Premios de cine publicitario

La voz en off de Peter Dinklage lo advierte al comenzar el anuncio: “Andalucía te rompe”; y ese es el impacto que provoca adentrarse en la cultura y en el patrimonio histórico de la Comunidad, según la idea articulada por los creativos de Ogilvy Madrid para la Empresa Pública de Turismo y Deporte de Andalucía. Bajo este lema se articula una campaña publicitaria internacional que, utilizando un lenguaje audiovisual contemporáneo y experimental, explora el legado artístico y universal de una tierra que funde la devoción (en las imágenes retumba la marcha Eternidad, interpretada por la Banda de Cornetas y Tambores de Nuestra Señora del Rosario de Cádiz) con la vanguardia más rompedora, representada por artistas como Pablo Picasso, Federico García Lorca, Paco de Lucía o Lola Flores. El spot ha sido el triunfador de los recientes Premios APCP celebrados en la ciudad de Valencia.

Nacido en Sagunto, a Pablo Clemente, AEC, le cambió la vida el Premio a la Mejor Dirección de Fotografía que recibió en los Fashions Film Awards de Los Ángeles del 2013, junto con el premio a la Mejor Película, por Pasos de sirena, dirigido por Manuel Portillo, su gran amigo y cineasta fetiche. Desde entonces, ha trabajado para las mejores agencias y productoras de publicidad. Es un apasionado del cine desde muy pequeño y sueña con encontrar un proyecto cinematográfico que realmente le transforme y le emocione, como ha hecho la publicidad, por extraño que parezca, en varias ocasiones. Conversamos con él a propósito de su trabajo fotográfico en Andalusian Crush, galardonada hace unos días con los Premios APCP de Cine Publicitario a la Mejor Fotografía y a la Mejor Producción.

ENTREVISTA A PABLO CLEMENTE, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CAMERA AND LIGHT: Hola Pablo, ¿cómo se gestó y cómo te llegó el Andalusian Crush?

PABLO CLEMENTE: El proceso comenzó cuando Turismo de Andalucía sacó a concurso una campaña en la que quería romper con todos los clichés habituales de “mira qué bonito es todo esto” y “ven a conocer Andalucía”. Ogilvy ganó el concurso con esta idea en sentido contrario que dice -en el anuncio a través de la voz de Peter Dinklage- aquello de “no vengas a Andalucía, porque si lo haces, el crush andaluz te va a atrapar y penetrará en tus grietas”.

A mí la propuesta me llega por una doble vía: de una parte por mi agente, Agatha Jorda de L’Agence, que me hace llegar la maqueta del proyecto; y de la otra parte a través de Roma, concretamente de mi amigo Juan Bascón que me llama emocionado con lo que tiene entre manos. Roma es una productora que nace de la fusión de grandes nombres de la publicidad de este país, como el gran Pablo García Acón, Óscar Romagosa y Albert Soler. Y es que el director que tenían para la pieza, Manu Mazzaro había propuesto mi nombre, entre otros grandes DoPs a los que admiro mucho, para hacerse cargo de la dirección de fotografía. Manu es un realizador brasileño al que conocí en una fiesta de fin de rodaje en São Paulo, y el feeling fue inmediato, la verdad, conectamos así que no me lo tuve que pensar mucho y menos con algo tan potente en todos los sentidos.

¿Cuánto tiempo duró la preproducción y el rodaje de la pieza?

Detrás de este proyecto hay un equipo humano y profesional impresionante trabajando durante mucho tiempo. Cuando yo me incorporo, 20 días antes de empezar a rodar, ya se había avanzado mucho en la parcela logística (unos dos meses aproximadamente desde que se ganó el proyecto hasta que se “bajó a tierra”). Estuvimos tres días de localización técnica, por diferentes lugares de Andalucía y rodamos durante seis jornadas. Lo hicimos en el Alcázar de Sevilla (el inicio con la bailarina, todo lo que se ve entre las celosías mudéjares), en Jerez de la Frontera (el segmento del caballo, que rodamos en un centro hípico), en las salinas de Cádiz y en Vejer, que es ese pueblo de casitas encaladas que aparece en distintos momentos del metraje.

¿Cómo fusionaste esa amalgama visual y referencial que propone Andalusian Crush?

En la maqueta inicial ya se transmitían sensaciones muy profundas. Había que dar una coherencia visual a un conjunto de estéticas distintas, muy interesantes y muy potentes, siendo un gran reto al mismo tiempo. Si te fijas, en la pieza está el surrealismo de Buñuel, pero también el de Jodorowsky, está el cineasta e inventor Val del Omar y la fotógrafa Cristina García Rodero con sus motivos religiosos y esa foto dura, en blanco y negro y está la pintura de Picasso y los versos de Lorca también. Había que conectar mundos en el imaginario colectivo, con una estética un poco vintage (en un arco de los años 30 a los 60), trasladarlos a la actualidad y todo desde un lenguaje muy fotográfico, siguiendo la máxima de “menos es más”, que aplicamos tanto Manu como yo. Es decir, para transmitir la pasión de Lorca, por ejemplo, no había que yuxtaponer seis planos, sino mostrar su esencia en un solo plano. De hecho, el planteamiento narrativo y estético era muy fotográfico, en base a viñetas: no hay muchos planos que sumen para contar, sino que cada plano cuenta por sí mismo. En la película hay mucha preparación técnica y artística y mucha construcción, pero no se ha rodado mucho, es más, diría que no se ha quedado fuera ningún plano del rodaje.

La luz, como herramienta de trabajo y como motivo, es muy importante en Andalusian Crush. ¿Cómo la concebiste?

El planteamiento de luz ha sido una gozada para mi. Junto a mi gaffer, Fernando Llanos, otro gran amigo con el que llevo muchos años trabajando y al cual le tengo que agradecer mucho. Trabajamos con diferentes fuentes de luz mezclando Tungsteno y mucho led puesto, porque teníamos mucho juego de luz y animaciones donde la luz envolvía a los personajes pero nunca estaba quieta. Pero sobretodo la parte donde más disfrutamos fue iluminando con fuego real y con unos cirios de Semana Santa para conseguir ese mayor realismo tonal y de latencia del fuego.

¿Con qué cámara grabasteis?

En publicidad, a nivel profesional se suele trabajar con Arri, con Red o con Sony Venice. Yo soy muy fan de Arri, desde que rodaba en fotoquímico. Para Andalusian Crush elegí la Arri Alexa 35 por ese sensor de Super 35, que parecía un poco olvidado con la ARRI LF y el Large Format, y porque es una cámara que permite trabajar con ISOS muy altas -solíamos trabajar en 2560 ES- y unas opciones de colorimetría y latitud súper interesantes. En las salinas, por ejemplo, en las que sobraba luz por todos lados y las condiciones te permiten trabajar con un diafragma más cerrado o filtrar mucho, yo trabajaba sobreexponiendo en digital todo el tiempo, con ISOS muy altas para tener un contraste más fílmico, filtrando la óptica con ND altos y polarizadores.

Pero eso te generaría mucho ruido, ¿no?

Correcto, trabajar con ISOS muy altas en condiciones lumínicas que no acompañan, puede ser un problema. En mi caso, este tema, si lo tratas con el cariño y el respeto que se merece, puedes conseguir resultados muy interesantes. Obviamente ojalá el ruido fuese grano…, pero si ese ruido lo controlas, y lo sabes interpretar y le aplicas emulsiones cinematográficas de 35 y 16mm por overlay, entonces te queda ese look, salvando las distancias, más cercano a lo cinematográfico. Aunque el grano y el ruido pueden considerarse imperfecciones, en mi caso lo veo super atractivo para lograr un estilo muy específico. Hace muchos años que investigo sobre el “grano digital” y tengo escaneados procedentes del analógico, algunas cosas muy interesantes, aunque sí que es cierto que hoy en día ese abanico de opciones ha crecido mucho y los puedes encontrar prácticamente en cualquier software de tratamiento de imagen.

La textura cinematográfica está muy lograda, sí…

También hemos rodado con la ARRI SR3 HS de Super 16mm, en concreto toda la parte que se filmó en Vejer de la Frontera, por una cuestión estética y narrativa, como el plano de la chica con el velo negro. Tanto Manu como yo, somos muy fans de las dobles exposiciones y en cámara y en edición jugamos mucho con estos recursos.

O esas secuencias, cuando la voz en off dice “mejor quédate en Manhattan” o “búscate un piso en Berlín”, con alusiones a Hitchcock y Wenders, que pasan del primer término al PG mediante Zoom Outs.

El zoom forma aquí parte de nuestro lenguaje también. Yo soy fan de de mover la cámara y que ésta sea un personaje más y esté muy presente, pero en Andalusian Crush lo que pretendíamos era fijar la cámara como si fuese un espectador y acercarla o alejarla (con movimiento óptico) según lo que se precisara a nivel narrativo. En esta ocasión, no pretendíamos que la cámara se moviese o navegase por dentro de la historia si no que la observase desde una manera más analítica, hasta la última parte del spot donde la cámara navega de una manera más loca y en cierto modo onírico por todos esos preciosos espacios que nos ofrece Andalucía.

¿Qué lentes fijas y cuáles de ángulo variable utilizaste?

Para el rodaje en digital utilizamos unas ópticas que a mí me gustan mucho, las Panavision Primo L, que son unas ópticas de finales de los 80 que tienen un look muy marcado en cuanto a su alto contraste y una saturación muy particular perteneciente a Panavision. Trabajan las pieles con una textura muy particular y en cuanto a las imágenes que generan están muy definidas en el centro, pero provocan determinadas aberraciones cromáticas por los extremos. En Zoom Panavision no pudimos encontrar nada que “empatase” con las ópticas fijas que teníamos, por lo que alquilamos un Angenieux HR 25-250mm para la parte digital y otro vintage Angeniux 11.5-138mm para las partes analógicas.

¿Y los filtros?

Yo no suelo utilizar apenas filtraje, más allá de polarizadores, puesto que elijo la óptica de manera muy concreta dependiendo del proyecto al que me enfrente y el resultado que pretendamos conseguir. En este proyecto queríamos romper mucho la imagen, la definición del digital y que todo tuviese un aspecto un tanto de ensoñación. Para ello utilizamos  Glimmerglass y SOFT FX en cámara, aunque en esta publi también buscábamos otras soluciones, como utilizar un clear para meter vaselina delante de la óptica, con la finalidad de tener mucha textura entre el personaje y la cámara. La verdad es que nos lo hemos pasado muy bien. Aunque si le preguntas a Charly Gómez, gran foquista y amigo, quizá no disfrutó tanto estas partes.

En Andalusian Crush también hay transparencias, juego con las escalas, clonación de motivos y movimientos de cámara en 360º por dentro de los monumentos. ¿Cómo se hicieron estos?

Esos movimientos los hizo Lauren Poulant, el segundo operador, al cual conocí en este proyecto y que hizo un trabajo muy fino. Su objetivo era grabar espacios vacíos y cientos de texturas con un pequeño Ronin y una Blackmagic, jugando con mucho dolly zoom y jugando con el roll de cámara. Después, en postproducción se completaron en 360º esas rotaciones para darle esa homogeneidad.

El montaje está increíble, con esa continuidad de motivos, como el ojo que se rasga (en homenaje a Un perro andaluz de Buñuel), o la sincronía de movimientos al principio entre la estatua que baila y la chica que huye por el callejón…

Manu Mazzaro es un apasionado de su trabajo y la preparación del rodaje era tan intensa que muchas de las transiciones que se ven en el montaje final están concebidas durante el rodaje. La estatua viviente estaba encima de un giratutto y nosotros nos movíamos en contradirección para que el movimiento se acelerase de manera natural y gracias a la ayuda de Diego Comendador, nuestro operador de MOVI que consiguió que fluyese todo de manera muy homogénea. La última parte de ese movimiento, cuando la estatua se levanta del todo, lo completamos con el movimiento de la chica en la callejuela del pueblo.

¿Nos puedes hablar del proceso de búsqueda y de corrección de color?

Dependiendo de cada situación lumínica, llevamos diferentes LUTs al rodaje. Las LUTs las generamos entre mi DIT Pablo Guijarro y yo antes de rodar: nos ayudamos de varios softwares, que nos permiten a través de referencias y fotogramas encontrar nuestra propia curva logarítmica que aplicamos a cámara. Esa misma curva logarítmica la podemos ir retocando en el set a través de un IPAD dependiendo de las condiciones lumínicas que tenemos y el objetivo que pretendemos conseguir. Yo trabajo mucho el color en el set con el DIT, con quien defino de una manera muy pronunciada el estilo. Pero el trabajo como director de fotografía no termina en el rodaje, si no en la sala de color, donde se le acaba de dar forma e incluso muchas veces, se descubren cosas muy interesantes. Parece una obviedad, puesto que en cine lo es, pero sin comprenderlo muy bien, en publicidad estamos menos presentes. En este caso tuvimos el privilegio de tener como colorista a Julia Rossetti y junto con ella, le dimos esa fuerza visual final.

¿Cómo se rodó la última secuencia, con Peter Dinklage?

Se rodó en Nueva York, con el set de luz y las ópticas muy marcadas. El concepto de cámara era un travelling tracking bastante sencillo. Por lo demás, resta decir que Peter, que es un enamorado de Andalucía, lo bordó.

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Ficha técnica

Cámara: Arri Alexa 35, ARRI SR3 HS

Ópticas: Panavision Primo L, Angenieux HR 25-250mm y Angeniux 11.5-138mm

Emulsión: Kodak 500T / 7219

Filtros: Glimmerglass, SOFT FX

Equipo técnico

Anunciante: Empresa Pública de Turismo y Deporte de Andalucía

Agencia: Ogilvy

Productora: Roma

Dirección: Manu Mazzaro

Director de fotografía: Pablo Clemente, AEC

Director de arte: Carol Ozzi

VFX + CGI: McNulty

Colorista: Julia Rossetti

Edición: Rocío Pérez e Iván Kanter

ARTÍCULO PUBLICADO ORIGINALMENTE EN CAMERA & LIGHT 126, ESCRITO POR SERGIO F. PINILLA PARA CAMERA & LIGHT