‘Anora’: Érase una vez…cenicienta en un peep show de Little Russia 

Entrevista al director de fotografía Drew Daniels, por ‘Anora’, que ganó los premios Oscar a Mejor Película, Mejor Actriz, Mejor Director, Mejor Guion Original y Mejor Montaje

Sean Baker (‘Florida project’, ‘Tangerine’) siempre había querido hacer una película sobre los rusoparlantes asentados en la zona de Brighton Beach y Coney Island, porque el actor Karren Karagulian, con quien colabora desde su primer largometraje, tiene muchos vínculos con esa comunidad. Así se le ocurrió la historia de una pretty woman uzbeko-americana: una trabajadora sexual que se casa impulsivamente con el joven heredero de un oligarca ruso. Pero el transgresor cuento de hadas queda interrumpido cuando unos sicarios mandados por los oligarcas invaden su lujoso nido de amor. Baker vuelve a colaborar con el director de fotografía Drew Daniels para fotografiar esta película, ganadora de la Palma de Oro de Cannes, a medio camino entre una comedia romántica y una película de gánsteres que fue filmada robando planos en las calles de Nueva York con la técnica utilizada en el cine del ‘nuevo Hollywood’ de los años 70.

Autora: Carmen V. Albert

Drew Daniels representa una nueva generación de directores de fotografía estadounidenses enfocados en proyectos de cineastas independientes donde exista la libertad suficiente para poder crear y descubrir desde el riesgo y la innovación, alejados de las convenciones de los rodajes actuales. Ha fotografiado ‘Un momento en el tiempo’ y ‘Llega de noche’, ambas de Trey Shults y las series ‘Enjambre’ y ‘Euphoria’. Acaba de rodar ‘Shell’, de Max Minghella, y con Sean Baker comenzó a colaborar en ‘Red rocket’. En esta entrevista comparte de manera entusiasta cómo desarrolló la narrativa visual de la flamante Palme d’Or de este año en Cannes y Oscar a la Mejor Película de 2025.

ENTREVISTA A DREW DANIELS, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿Cómo empezasteis a trabajar juntos Sean Baker y tú? 

En medio del Covid, Sean preparaba ‘Red rocket’, un proyecto pequeño y arriesgado. El director de fotografía Alexis Zabe me contactó para pedirme recomendaciones de crew local, pero finalmente se retiró del proyecto, y Sean, que ya había visto mi trabajo, contactó a mi agente. En cuanto escuché que era Sean Baker dije que sí, sin haber leído el guion. Además, para mí hacer una película en 16 mm en Texas fue como cerrar un círculo, porque estudié cine en Texas y aprendí allí a filmar en fotoquímico.

También filmasteis ‘Anora’ en fotoquímico, aunque en 35 mm anamórfico. ¿Por qué motivo?

Para Sean, si hay presupuesto, no se cuestiona. Pienso que, en negativo, hay una disciplina y una seriedad que elevan el proyecto y tu fotografía a otro nivel. Además, Sean y yo disfrutamos mucho más no viendo exactamente lo que obtendrás hasta después. Hay una especie de magia y una alquimia que desaparecen en digital.

Supongo que también complica el proceso…

En algunos aspectos, aunque yo, siempre que puedo, trato de arriesgarme, y especialmente en ‘Anora’. No tengo miedo de poner luz frontal o de que algo quede sobreexpuesto. Creo que hay algo inherentemente hermoso en el celuloide, sin importar casi cómo lo trabajes. Tanto es así que incluso es tramposo, especialmente cuando lo combinas con anamórfico, sabes que simplemente va a ser hermoso.

Y con respecto al enfoque visual, ¿qué planteaste con Sean para fotografiar este cuento moderno y enloquecido de Cenicienta?

Sean y yo optamos por una versión fría y grisácea de una Nueva York invernal en oposición a los rojos saturados y los colores brillantes del club de striptease y de Las Vegas. En general plasmamos una perspectiva realista. Luego, la historia da un giro hacia lo subjetivo. A medida que la película y las sensaciones cambian, también lo hace el enfoque y el lenguaje. 

En su mayoría queríamos abordarlo como se hacía en el cine independiente que se rodaba en los 70 en Nueva York. Nuestras referencias fueron películas como ‘Pelham 1, 2, 3’ (Joseph Sargent, 1974) y ‘The French Connection’ (William Friedkin, 1971), fotografiadas por Owen Roizman. Ambas tienen una gran narración visual y, además, están rodadas en las calles, en el metro, a menudo con la luz disponible, y ‘Pelham 1,2,3’, además, está filmada en anamórfico. Me encanta la forma en que se ve NY cuando se filma así, hay una cierta crudeza y honestidad en ello. Por eso, nosotros queríamos salir a mezclarnos a las calles, sin montar un gran alboroto iluminándolo todo y cortando las calles… Eso significó rodar empujando (pushing) el negativo en combinación con un flasher de ARRI que genera luz adicional para algunas de las escenas en las que nos dedicábamos a ‘robar’ tomas por la noche. 

¿Esto lo hacías cuando tenías poca luz disponible? 

Sí. Haciendo pruebas, accidentalmente, subexpusimos la toma, porque el día se puso muy nublado y no abrí el diafragma. A medida que la toma avanzaba, se volvía más oscuro y subexpuesto, hasta que, al final, probablemente estaba 2 stops subexpuesto. Pero, cuando entramos en el etalonaje y miramos nuestras pruebas, esa fue mi toma favorita. Era una combinación de subexposición, pushing, flashing, a veces pulling, siempre intentando deteriorar un poco el negativo, aunque un poco menos en la parte de Las Vegas, que traté de filmar un poco más limpio y sobreexpuesto. No sé si se nota.

Se nota que hay dos partes en la película: la primera, cuando Anora e Iván se conocen en el club y se casan en Las Vegas, al estilo de una comedia romántica; y la segunda, que se convierte casi en una película de gánsteres y el look es más frío y oscuro.

Sí, esa es la diferencia. Al principio, también la cámara está un poco suelta. Traté de usar el lenguaje de la cámara y el look para reflejar el estado emocional o psicológico de Anora [Mikey Madison]. Quería que la cámara se sintiera como ella, que tiene una actitud peleona. Luego, cuando conoce a Iván y se está enamorando, está bailando para él y casi lo filmamos como un video musical, con un estilo brillante y suelto. Y luego, la vemos cómo observa a Iván, un poco asombrada por este tipo encantador y loco. Estamos pendientes de ella y la vemos asimilar todo eso. 

Cuando comienza el golpe [el allanamiento de morada por parte de los matones que envían los padres de Iván a anular el matrimonio], el planteamiento es más estático y la cámara tiene peso. Queríamos que esa parte de la película se sintiera como un día muy frío. Siempre con la intención de ser un eco de lo que está pasando la protagonista, del mismo modo que los zooms son una manera de entrar en su cabeza.

¿Cómo te planteaste fotografiar a Mikey Madison? ¿Hiciste pruebas específicas con ella?

Sí, muchas. Pero cuanto más probaba, más entendía que podía iluminarla de cualquier manera, porque siempre salía bien. Mikey tiene una tez muy clara y cuando mides con el fotómetro, siempre está un stop más brillante que el resto. Pero había algo interesante en eso: ella siempre tiene un poco más de vida. También significaba que podías usar muy poca luz. Durante las pruebas descubrimos que realmente nos gustaba ese color azul para el plano inicial y, también decidimos filmar con las ópticas Lomo anamórficas. Fue genial filmar una película sobre rusos con esas viejas lentes rusas, aprovechado su look tan hermoso. Esos zooms Lomo 40-120 mm terminaron definiendo el look de la película.

Además de las escenas callejeras, la película tiene dos localizaciones principales: el club de striptease donde trabaja Anora y la mansión de los padres de Iván. ¿Cómo afectaron a tu trabajo?

Ambas localizaciones fueron muy difíciles de filmar. El club era uno de esos lugares que queríamos que se pareciera a cómo es en la vida real. Cuando fuimos a localizar, vimos que era muy oscuro y rojo, y yo traté de fotografiarlo así, pero fue difícil de iluminar, porque Sean quería que Anora pudiera moverse por el club libremente. Además, tuvimos que montar y desmontar allí durante tres fines de semana, algo que impidió grandes configuraciones. 

Sin embargo, me encantó rodar en la casa, con esos suelos de mármol, esos espejos y ventanas gigantes que daban mucha profundidad en cada toma. Tenía buena luz natural, aunque la iluminación fue la parte más difícil, porque las ventanas estaban muy polarizadas. En un día soleado tenías mucha luz, pero en un día nublado apenas tenías suficiente exposición, a no ser que lo empujaras un stop.

El rodaje de la gran secuencia central de la película duró casi 10 días. Son veinticinco minutos de acción continua y debía parecer que todo ocurría de forma seguida. Para lograr mantener la consistencia, tuve que elegir desde el principio cómo quería que se viera durante los 10 días. Decidí que el look fuera como un día frío y nublado, lo que significaba que cada vez que teníamos sol debíamos ser muy exigentes con la dirección en la que mirábamos. No podíamos dejar que la luz entrara e iluminara los rostros de los actores, por lo que tuvimos que tapar o difuminar el sol. Además, estábamos filmando en invierno, por lo que había muy poco tiempo con luz día disponible. Cuando había luz, rodábamos la escena central con los matones y por la noche rodábamos las escenas de sexo, o bien iluminábamos para día algunas partes de una misma escena para poder filmarlas por la noche. Para colmo, Sean venía todas las mañanas y nos daba nuevas páginas porque cambiaba el guion. Así que fue todo un reto. 

Es curioso, porque todo lo que hizo tan grande el proyecto es también lo que lo dificultó. Un buen ejemplo es esta localización con ventanales por todas partes. Me encantan las ventanas, los espejos, los suelos y el techo reflectantes. Todas esas cosas aportan mucha textura y enriquecen el look, pero son precisamente las cosas que hicieron que este rodaje fuera un verdadero reto. Fue muy complicado iluminar un espacio en el que tienes espejos por todas partes. Aun así, una de mis cosas favoritas de esa casa eran los suelos de mármol (con el consiguiente reflejo en las ventanas), así que no puse vías. Simplemente puse la dolly en el suelo, es algo que traté de hacer durante toda la película, porque también me recuerda al cine de los 70 y me gusta que haya un poco de imperfección en el movimiento.

En este enfoque tan de vieja escuela que habéis manejado durante toda la producción, ¿os habéis permitido usar luces LED?

Eso creó un gran debate, porque Sean quería iluminar la película solo con luces de tungsteno. A mí me pareció muy interesante, de hecho, también pensamos en rodar con película reversible, pero luego nos dimos cuenta de lo que suponía eso, en especial tratando de hacer una pequeña película en la ciudad de NY: tener generadores por todas partes y mucho tiempo para montar los aparatos; no tenía sentido para este rodaje. En la casa tenía un 18K, pero nunca lo usé directamente, solo lo difuminaba, lo usaba para equilibrar o cuando me quedaba sin luz. Y luego, además de algún 4K, todo lo demás eran luces LED, al igual que en el club, porque son más rápidas y no necesitas tener mucho equipo y generar una gran huella.

Cuando los sicarios llegan a la casa, Iván se escapa y ellos deciden ir a buscarle con Anora. Cuéntanos cómo planteasteis esta parte en que el peculiar grupo recorre toda la ciudad, tanto a pie como en coche, en exteriores e interiores noche.

La mayoría de esas secuencias están filmadas con gente de la calle, incluso los interiores, cuando entran en bares, son lugares reales con personas reales que a menudo no sabían que los estábamos grabando. Filmábamos con un objetivo muy largo desde lejos, desde el otro lado de la calle o, por ejemplo, en la sala de billar, todos estábamos en una pequeña esquina en la parte trasera de la sala y rodábamos en el extremo largo de la lente, creo que ahí estaba empujando unas 2 paradas y usando un filtro Double Fog.

Disfruté mucho de salir a rodar por las calles de NY. Para los pocos momentos en que necesité luz, mi gaffer llevaba una percha con una pequeña luz encendida. Pero casi siempre prefería rodar con la luz de la ciudad. Por ejemplo, cuando Toros [Karren Karagulian] entra en un restaurante, agarra el micrófono y comienza a preguntar a todos: “¿Han visto a este chico?”, ese era un lugar real que no iluminé. Teníamos permiso de los dueños, pero los clientes del restaurante no sabían que íbamos a hacer eso. Simplemente fuimos allí y lo filmamos. Se trataba de ir cámara en mano, siguiendo a los personajes a todas partes usando la luz disponible y a conseguir lo que pudiéramos: si era bueno, estaría en la película y, si era malo, no. Nuestra intención era mostrar el mundo de Brighton Beach, así que salimos a rodar de este modo muchas veces. Queríamos hacer muchas tomas y rodar en muchas localizaciones, así que teníamos que ser ‘muy pequeños’. Teníamos un par de luces en la camioneta y, si las necesitábamos, las usábamos y nos íbamos en una hora. 

En estas dos partes tan diferenciadas de la película, separadas por esta secuencia central que es el allanamiento de morada por los matones, hay una diferencia en el tiempo narrativo, ya que la primera parte son secuencias que suceden en diferentes días, mientras la segunda es lineal y sucede en la misma noche. ¿De qué manera trabajaste para mantener la cohesión estética?

En esa línea de tiempo de este viaje que hacen en busca de Iván, decidimos que la puesta de sol sería cuando están en el paseo marítimo, donde vemos el océano e Igor le ofrece a Anora la bufanda. Luego, la cámara panea y vemos la silueta tan hermosa de Coney Island. Pero durante el rodaje de esta parte nos pasó de todo y tuvimos que hacer malabarismos para que pareciera consistente, porque no siempre estaba nublado. Nos hubiera venido bien que nevara, pero no lo hizo en todo el invierno y tuvimos que hacer nieve artificial. Una de las cosas más locas que rodamos fue la secuencia en la que salen del banco. La cámara se desplaza y puedes ver el tren que pasa y está nevando. Hicimos que nuestros actores corrieran al banco y lo filmamos. Cuando salen, teníamos máquinas de nieve en la acera haciendo nieve falsa. Y todo lo hicimos sin permiso. Es una locura, porque podía no haber funcionado y había policía pasando todo el tiempo. Esto hubiera sido impensable en Manhattan, pero en Brighton Beach tienes un poco más de libertad. Es la pequeña Rusia y tiene sus propias reglas. 

¿En la primera parte de la película también usaste focales tan largas?

No. Quisimos usar lentes más largos en la segunda parte por dos razones: por un lado, crea una sensación más claustrofóbica. Por otro lado, realmente nos gustó hacer zoom en una lente larga, porque la gente no sabe que les estás grabando. Y, además, debido a que había tanta gente en el encuadre, si estás con una lente larga puedes moverte fácilmente entre las personas y seguirles, por ejemplo, en la escena del juzgado, que rodamos desde dos o tres ángulos diferentes, de modo que podíamos jugar con los actores y sus movimientos. De esa manera teníamos cubierta la escena y no era necesario hacer muchas tomas específicas, sino que la cámara panea con ellos y simplemente flota entre toda la locura de la acción, porque, además, no sabíamos muy bien lo que iban a hacer los actores en esa especie de caos. Rodando así de alguna manera nos sumamos al caos.

 ¿Qué película usaste?

Solo usé de tungsteno, 500T y 200T, porque me parecen más vintage. Me gusta la forma en que, cuando ruedas solo con la luz disponible, salen cosas locas que son impredecibles, como tintes inesperados. A diferencia de rodar con un material de luz día, que es más limpio y los colores salen un poco más cálidos, y a mí me gusta el aspecto más frío de esta película. 

¿Puedes explicarnos la técnica de flashing que usaste? 

Algunos de mis directores de fotografía favoritos, como Vilmos Zsigmond y Owen Roizman, hacían pre-flash del negativo, lo que significa que pasas todo el negativo a través de una máquina que lo expone a una cantidad muy pequeña de luz. En teoría, lo que hace es levantar las sombras y poner más luz en el negativo; simplemente lo eleva todo un poco. Para mí es uno de los signos distintivos de las películas indies de los 70, como las de Robert Altman. Ya entonces hacer pre-flash era algo bastante arriesgado, pero hoy en día es muy caro y ya no se hace. Así que lo que yo estuve haciendo fue usar la ARRI Varicon, una especie de matte-box añadida que se encuentra en la parte frontal de la lente y tiene estas pequeñas luces a su alrededor que apuntan hacia el interior de la óptica. Básicamente, cuando el obturador está abierto y está exponiendo el negativo, también está empujando luz adicional sobre él, lo que afecta principalmente a las sombras. Así que esto hace algo similar, pero de manera diferente. Lo usamos cuando rodamos en el club y en algunas de estas escenas nocturnas. Lo que pasa es que es un artilugio enorme que va en la parte frontal de la cámara, y tenerla ahí era molesto, así que traté de limitar su uso. Pero es algo que probamos mucho y le dio este lookextra de los años 70. 

Probábamos todo tipo de cosas, como un día en que decidí hacer pulling dos stops. Era un día soleado y pensé que estirando un par de stops disminuiría el contraste y le daría la sensación adecuada para esta película, más fría y lechosa. Y funcionó. Así que no tenía un libro de reglas, sino que era más intuitivo. Así es como tienes que ser cuando trabajas con Sean. Con él las cosas cambian todo el tiempo. Mucha gente piensa que es totalmente improvisador, pero, luego, intenta ser muy fiel al guion y es muy específico en cuanto al encuadre y la composición, sobre lo que está en cuadro y lo que no. 

¿Hacéis mucha preproducción?

Esa es la cuestión. Nosotros realmente no hacemos lo que se considera un proceso de preproducción normal, nuestra preparación es principalmente de localización, nos gusta mucho localizar y hablar sobre la película. No hacemos una localización técnica súper detallada ni pasamos por cada escena, porque todas esas cosas pueden cambiar, pero cuando realmente lo estamos filmando, está muy controlado. Y lo que más me impresiona es cómo Sean aborda la edición, porque siempre le gusta cortar a una nueva toma, no volver a planos que ya hemos visto. Esto se vuelve un poco complicado cuando hay mucha gente en las escenas y se habla mucho, y creo que en Anora rompió esa regla bastante. Pero en Red Rocket intentamos tener una progresión en cada escena, y pensar en cómo rodar para que tenga sentido esa progresión es todo un reto. Pero creo que es una forma inteligente de contar una historia, porque se siente que la película está progresando hacia algo.

Después de toda la vorágine de acción que es la película, el final rompe con esa dinámica. ¿Qué puedes contarnos del final de ‘Anora’?

Mi escena favorita es cuando Anora e Igor están sentados en el sofá fumando y viendo la televisión. Es una secuencia simple, tranquila y emotiva, y es la parte de la película donde ella se abre un poco. La iluminación es muy sutil y los personajes están conectados, a pesar de que están sentados en cada extremo del sofá. 

Después viene la secuencia final de la película, que nos costó mucho rodar, cuando Igor la lleva en coche a su antigua casa, le sube las maletas y después ocurre la escena final dentro del coche mientras fuera está nevando (como no nevaba, tirábamos nieve artificial desde arriba). Esa escena se filmó durante tres días en dos localizaciones diferentes, y es de esos momentos en que sientes el arte de este oficio. 

Recuerdo que el primer día rodamos el plano general de Igor saliendo del coche, subiendo las escaleras y dejando las maletas mientras ella le espera en el coche. Después de eso, Sean no quería entrar todavía en la escena. Así que el segundo día nos pusimos a rodar la parte en la que miran a la cámara, unos primeros planos realmente íntimos. Luego, Sean no quería filmar el último plano. Dijo: “No estamos listos”. Además, no tenía suficiente control en la localización, porque había gente caminando cerca y no iba a ser íntimo para los actores. Así que encontramos otra zona que iba a ser un poco más fácil de controlar, donde podíamos bloquear las aceras y tendríamos más privacidad. Y entonces empezamos a rodar en nuestro tercer día en una ubicación diferente, que tapamos con mucha nieve, con lo que no se puede ver bien el exterior.

Empezamos a filmar y, de repente, el sol rodeó el edificio y lo iluminó todo, de manera que no podía controlarlo sin ayuda de condors y grúas, así que nos tocaba esperar hasta que el sol se fuera al otro lado de ese edificio, unas 3 horas, para volver y poder rodar el resto de la escena. Así que encontramos otra escena para rodar. Pero eso para los actores, cuando se disponían a rodar la escena más emotiva de la película, fue una tortura. Filmamos 10 o 15 tomas, lo cual fue bastante agonizante para todos. Recuerdo a Mickey teniendo que tomarse un tiempo después de cada toma para recuperarse. Fue muy difícil, pero me gusta a nivel técnico. También me gusta, después de todo este viaje que hemos hecho con ella, que finalmente es vulnerable y libera su emoción. Y la cámara también es muy simple y discreta. Es el único momento en el que rompemos la cuarta pared y dejamos que los actores miren a la lente, un momento que podría sacarte de la película, pero, para mí, te lleva más hacia la película que nunca, porque es subjetivo y estás en su cabeza, Anora se está abriendo a ti finalmente. Estoy muy orgulloso de esa escena.

Equipo técnico

Producción: Cre Film, Filmnation Entertainment

Dirección y guion: Sean Baker

Dirección de fotografía: Drew Daniels

Diseño de producción: Stephen Phelps

Gaffer: Chris Hill

Etalonaje: Alastor Arnold

Ficha técnica

Cámara: Arricam LT, 4 perf

Ópticas: Lomo Roundfront anamorphics, Lomo zoom Front anamorphic 40-120mm, Orion Atlas 25-50mm, Angénieux Optimo 24-290mm

Emulsión: Kodak Vision3 500T 5219, 200T 5213

Laboratorio: Kodak NYC

Intermedio Digital: Fotokem

Relación de aspecto: 2.40:1