‘Black Hollow Cage’, de Sadrac González-Perellón, a competición en el NIFFF
El DoP Iván Romero nos habla de su trabajo en esta estilizada película de terror
Black Hollow Cage competirá por partida doble en el festival de género más importante de Asia, el BIFAN 2017, en la sección oficial internacional a competición donde han sido elegidas 11 largometrajes de todo el mundo para competir por el premio a mejor película.
La película es la primera producción de la productora barcelonesa Asallam Films, está producida por Javier Aguayo y la producción executiva de Diego Rodríguez y Helena Altabàs, y cuenta con un presupuesto de aportación privada de 1,5 millones de euros.
Dirigida por Sadrac González-Perellón (ganador del premio de honor del jurado en el Festival de Cine de Austin por su anterior trabajo, Myna se va) la cinta cuenta la historia de Alice, una niña que vive junto a su padre en una enorme casa en mitad del bosque, Alice, que ha perdido su brazo en un accidente, debe aprender a utilizar su nuevo brazo electrónico. Al mismo tiempo, un extraño artefacto cúbico con la capacidad de cambiar el pasado se cruzará en su camino… La película está protagonizada por Lowena McDonell, Julian Nicholson, Haydée Lysander y Marc Puiggener en los papeles principales.
ENTREVISTA A IVÁN ROMERO, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Sin duda, de Black Hollow Cage destaca su apuesta estética, una premisa del director antes incluso de escribir el guión. ¿Cuáles fueron las guías que te marcó Sadrac para la narrativa visual?
La verdad es que no fuimos muy estrictos a la hora de seguir unas pautas concretas. Por suerte, la forma en la que estaba escrito el guión ya marcaba una narrativa muy evidente y no hubo mucho que explicar qué camino íbamos a tomar. Todo tenía que basarse en una puesta en escena sencilla, sin muchos artificios, ya que íbamos a trabajar con actores jóvenes y con poca experiencia; factor que ayudó a crear una atmosfera fría y austera, rodando la mayoría de las escenas a base de largos planos secuencia, sobre todo las más complicadas para los actores.
¿Te comentó películas o visteis juntos algunas que os sirvieran como referencia? Viendo el filme, me vienen varios nombres a la cabeza, como Kubrick o Nicolas Winding Refn.
Por supuesto que hablamos de muchos filmes. Era eviente que Goodnight Mommy y Ex Machina tenían mucho que ver con esta historia que se desarrolla en una casa en mitad del bosque. The Lobster, Under the Skin y todo el universo de Kubrick y Michael Haneke estaban muy presentes en las conversaciones para definir el tono y la atmósfera de la película. Personalmente, nunca reviso los referentes justo antes de enfrentarme a un proyecto; no me gusta sentirme influenciado por ellos a la hora de tomar decisiones. Prefiero empezar a rodar basándome en las sensaciones que éstos me dejaron cuando los vi en su momento.
Le dimos mucha importancia a la composición geométrica de los encuadres, y eso está claro que recuerda a Kubrick (salvando las enormes distancias, claro está). Pero no comparto para nada el espíritu ultraestético de Winding Refn; al final son filmes que se recuerdan más por su fotografía que por la historia que está contando. Yo prefiero pasar más desapercibido y enfocarme más en lo narrativo. Espero que de lo que menos se hable de esta película sea de su fotografía y que acabe gustando el proyecto en su totalidad (¡el sonido es espectacular!).
La casa es parte central de la trama. ¿Dónde rodásteis? ¿Qué parte hay de Arte y qué parte de escenario natural en la estética de la vivienda?
Rodamos en la Casa Horizonte, en el Vall de Bianya (Girona). Una construcción espectacular diseñada por la casa de arquitectos RCR, a los que, por cierto, acaban de otorgar el premio Pritzker. La verdad es que fue todo un privilegio haber podido rodar en esta casa; le otorga a la película una estética única.
Todo, literalmente, estaba hecho de hierro forjado (y oxidado), por lo que cualquier cosa que veáis que no sea de hierro quiere decir que la añadió Julen Biguri, el director de Arte.
Y de los exteriores de la casa, ¿qué parte es natural y qué parte añadida en post?
A parte de ser una casa increíble, está situada en un paraje espectacular, por lo que todos los exteriores que se ven son reales. Solamente tuvimos que borrar digitalmente alguna construcción cercana para reforzar esa sensación de aislamiento que se buscaba. Los exteriores bosque, también muy fotogénicos, se rodaron a cinco minutos de la localización.
Se aprecia un juego constante en la planificación entre exteriores e interiores de la casa para aportar dinamismo a una localización con un peso del 90% de los planos. ¿Trabajasteis esto en el set o con una planificación cerrada previa?
Ya había una planificación previa. De hecho, no se modificó prácticamente nada con respecto al guión.
Rodaste con Alexa Mini y ópticas Ultra Prime. ¿Cuál fue el motivo?
Había planificada muchísima steady y estas decisiones fueron, básicamente, una cuestión de intentar ser lo más ligeros y versátiles posibles (¡además de intentar no cargarnos a Nico Lasarte, el operador, en la primera semana de rodaje!)
Háblame de las distancias focales y aperturas que has usado. ¿Cómo se han resuelto las transiciones entre las distintas estancias de la casa?
Normalmente, me gusta trabajar con distancias focales cortas y estar cerca de los personajes, pero pronto nos dimos cuenta de que la casa estaba llena de líneas verticales que se deformaban en cuanto usabas cualquier angular. Cuando montábamos la cámara en la steady el efecto era aún mayor, claro, por lo que acabamos filmando prácticamente todos los planos con un 32mm, pasando normalmente a un 40mm para los planos cortos. También usamos alguna focal más larga para los planos generales. Siempre que pude, trabajé a una apertura de 2’8, pero hubo muchos planos de steady en los que recorríamos, literalmente, la casa de punta a punta, pasando por pasillos y estancias, por lo que se realizaron multitud de dinámicos durante los planos.
Hay elementos de FX, como el brazo de la niña, y VFX, como la caja del tiempo. ¿Cómo has trabajado con estos departamentos?
Hay que decir que, aunque haya elementos de FX, todos estos están ‘maquillados’ en postproducción. Básicamente, hablo del brazo y el cubo que, aunque los teníamos físicamente en el set, le dieron mucho trabajo a Fali Álvarez, responsable de los VFX, y su equipo. El brazo se imprimió en 3D, pero no resultó con una textura que nos gustase del todo, por lo que se retocó digitalmente, sobre todo en los planos más detalle.
Finalmente, se decidió que Fali estuviese presente durante todo el rodaje y se ahorró muchísimo trabajo arreglando cosas directamente en el set.
Hablemos de la luz. ¿Con qué esquema y aparatos de iluminación has trabajado?
De nuevo, las peculiaridades de esta casa condicionaron la forma de iluminar la película. No tardé mucho en darme cuenta de que los arquitectos de RCR tuvieron muy en cuenta la luz en el diseño de la casa. Está perfectamente orientada al norte y construida de forma que no entra prácticamente nunca el sol directo en ninguna de las estancias, de forma que siempre tenía una preciosa luz indirecta entrando por los gigantescos ventanales que se mantenía igual durante todo el día. Siempre que puedo, prefiero usar la luz del sol, por lo que finalmente iluminé todas las secuencias interiores día sin usar luz artificial (exceptuando algún plano corto cuando se acababa el día). De hecho, el exceso de luz era un «problema» [risas] y finalmente pedí extra de telas negras para ir tapando ventanales y generar así direcciones de luz. Los brillos que generaba el hierro de las paredes, suelos y techos hicieron el resto.
En cuanto al color, al estar rodeados de vegetación, se generaba un ambiente verdoso (al igual que en los brillos) que nos encantaba y que reforzaba esa sensación de estar aislados en mitad del bosque. La verdad es que fue un alivio que funcionase tan bien la luz natural, ya que el director me insistió desde el principio en tener total libertad de movimiento para la cámara y actores y se ponía muy nervioso cuando veía un ceferino rondando por el set, así que nos ahorramos gripar muchos aparatos a los techos.
Las noches sí que necesitaron más trabajo, ya que seguíamos con esa dinámica de poder pasear por toda la casa de un extremo a otro, con total libertad de movimientos. Por lo que tuvimos que construir con el departamento de arte unas cajas de luz con fluorescencia y griparlas a los techos de los pasillos, además de colocar unas cuantas lámparas. La oscuridad que generaba el hierro de la casa generó una atmósfera estupenda para todas las secuencias nocturnas.
La relación de aspecto elegida facilita enormemente la visualización de la escena en plano general en que la cámara está en exterior noche “mirando” lo que sucede en el interior de la casa, con una aproximación teatral a la escena…
Realmente, para mí fue una de las secuencias más sencillas, después de tanto movimiento de cámara… Se rodó en una noche y no supuso muchos quebraderos de cabeza. Por comentar algo, quise reducir casi por completo la luz ambiente exterior, convirtiendo las ventanas en viñetas sobre negro.
¿Dónde y cómo se desarrolló la corrección de color del filme?
El laboratorio de postproducción fue Ymagis (Eclair Spain). Grandes profesionales. Lo que más trabajo nos dio fue encontrar el tono adecuado de toda la vegetación que aparece en los bosques y ventanas. Finalmente, nos decantamos por eliminar todos los tonos amarillos en los verdes en busca de una atmósfera más fría. El resto del trabajo consistió básicamente en esconder y disimular imperfecciones.
¿Qué fecha de estreno y distribución va a tener Black Hollow Cage?
La distribución será en todos los territorios, pero en España aún no hay fecha cerrada, siendo muy probablemente a finales de año. La agencia de ventas parisina Reel Suspects, con Matteo Lovadina a la cabeza, ya la ha vendido a diversos países incluyendo Japon, China y Corea del Sur.
Autora: Carmen (Mina) V. Albert
