Cae la nieve sobre el Universo Almodóvar

Con motivo del Premio Goya a mejor fotografía que recibió Edu Grau, compartimos con nuestros lectores la entrevista en la que el director de fotografía profundiza en el enfoque visual de ‘La habitación de al lado’

En su primer largometraje en inglés, Pedro Almodóvar recupera a la actriz Tilda Swinton, con quien rodó el mediometraje ‘La voz humana’ (su verdadero debut en lengua inglesa), y la empareja con Julianne Moore para ofrecernos uno de los duelos interpretativos más memorables de los últimos tiempos. Pero, lejos de un duelo, En ‘La habitación de al lado’ asistimos a una historia de sororidad de dos mujeres en la que una acompaña a la otra en su último viaje. El director manchego ha renovado su equipo y ha recurrido a todo un universo de referencias artísticas para ponerlas a disposición de todo lo que quiere contar. Como en el relato ‘Los muertos’ de James Joyce en el que tanto se apoya, cae la nieve sobre el universo Almodóvar, abriendo la puerta a la melancolía y a lo crepuscular. Pero, afortunadamente para nosotros, Pedro Almodóvar sigue siendo Pedro Almodóvar, y sus copos de nieve son de color rosa. Hemos conversado con el director de fotografía Edu Grau ASC AEC, quien debuta en el equipo de El deseo, sobre la combinación de lo crepuscular y lo ‘almodovariano’ en el enfoque fotográfico de ‘La Habitación de al lado’, León de Oro del pasado Festival de Venecia.

Autora Carmen V. Albert

En una entrevista en el año 2018 (ver Camera & Light #99), Edu Grau (ASC, AEC) nos confesó que uno de los directores con los que soñaba trabajar algún día era Pedro Almodóvar. Ahora que ha cumplido ese sueño nos reencontramos con él para conocer los pormenores de su exigente trabajo en ‘La habitación de al lado’, un nuevo hito en su carrera profesional para el que el director de fotografía se preparó a conciencia sumergiéndose en la vasta filmografía del director manchego.

ENTREVISTA A EDU GRAU, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Empecemos por la pregunta del millón: ¿cómo consigue uno que le llame Pedro Almodóvar? 

Fue Esther García quien me llamó mucho tiempo antes del rodaje para decirme que Pedro estaba preparando una película en inglés y que estaban planteándose hacerla conmigo, porque a Pedro le gustaban mucho algunos proyectos que había hecho (‘A Single Man’, ‘Passing’, ‘Quién te cantará’…). Más tarde, en uno de sus viajes a Nueva York para localizar, quedamos Pedro, Esther, Agustín y yo, y nos conocimos. Fue un proceso largo, ya que el proyecto se retrasó por la huelga de actores y actrices en Estados Unidos. 

Almodóvar ha sabido retratar Estados Unidos sin esa mirada de turista que tuvo a veces Woody Allen en Europa. Supongo que para ello era necesario apoyarse en cabezas de equipo muy conocedores de la cultura estadounidense…

Sí, había un poco de eso, no queríamos que se sintiera demasiado cliché. Por eso también escogieron de directora de arte de la película a Inbal Weinberg [‘Suspiria’, ‘La hija oscura’], que reside en NY y trabaja mucho en el cine estadounidense. Aunque se iba a rodar la mayoría en España, él quería que fuera una película norteamericana y se nota en ese tipo de decisiones. No obstante, en el cine de Pedro es más importante su mirada que el lugar. Todo lo pasa por su filtro y eso es lo bonito de su manera de ver las ciudades que retrata. Inbal se dio cuenta pronto de que Madrid no es tan rojo como se muestra en las películas de Pedro. Y de NY, ella pensaba que él buscaba una imagen más realista, pero la verdad es que su manera de mirar el mundo afecta a todos los elementos de la imagen de sus películas. Fue un proceso de aprendizaje para todos, de adaptarnos al mundo de Pedro. 

En la exposición ‘Madrid, chica Almodóvar’ (Centro Conde Duque) se aprecia cómo el director establece una dicotomía entre ciudad y pueblo, porque es lo que él sintió cuando se trasladó desde su pueblo a la gran ciudad, que en su cine siempre ha sido Madrid, pero también puede ser Nueva York…

Pedro tampoco quería enseñar NY, sino contar una historia allí, que es donde viven los personajes de la novela que ha adaptado. Al final, lo que a él le interesa son los personajes, no tanto la ciudad. El decorado les afecta, pero no hace a los personajes. Se verá otro Pedro en este sentido, ya que cambiar el decorado cambia un poco todo, pero, al final, no dejan de ser personajes de una película de Pedro Almodóvar. Para mí lo interesante del filme es su visión de cada uno de los temas que trata y cómo los pone en cada uno de los personajes. Cada línea de diálogo al final es Pedro hablando, y la película guarda los valores que él quiere transmitir para cuando se recuerde su cine. Y, en ese sentido, hay algo muy grande en haber hecho esta película.

La historia es la adaptación de la novela de Sigrid Nunez ‘Cuál es tu tormento’, aunque la referencia principal de la película es ‘Dublineses‘ (John Huston, 1987). ¿Hasta qué punto te influyó en tu trabajo? ¿Qué otras referencias manejasteis? 

A mí me apasiona esa referencia, porque me parece que ‘La habitación de al lado’ es una película conceptualmente muy crepuscular, como ‘Dublineses’ o ‘Centauros del desierto’ (John Ford, 1956). Lo que pasa es que Pedro siempre es muy Pedro, y aunque él era muy consciente de que el texto podía derivar por ahí, su intención no era hacer una película triste o apocada: él quería hacer un canto a la vida. Quería que los personajes irradiaran luz, que la película emanara vitalidad, y por eso dentro de estas referencias obvias que tiene la película y de la temática dura aparece un Pedro aún vitalista y lleno de color. Ese era uno de los mayores retos fotográficamente, compaginar el concepto crepuscular con el estilo Almodóvar.

En cuanto a las referencias, yo en esta ‘peli’ he hecho una cosa que no había hecho antes, porque yo quería hacer una película muy Almodóvar, así que me he empapado de su cine y la gran mayoría de las influencias que he querido tener todo el tiempo han sido sus películas. Mi intención era aprender de su cine para ayudar a la película a ser lo más ‘almodovariana’ posible. También era importante aprender lo que necesitaba la película y los personajes, pero siempre teniendo ese faro que era la filmografía de Pedro. 

Hay momentos que recuerdan a ‘Persona’ (Ingmar Bergman, 1966) por el trabajo de la cámara y la luz con respecto a la relación de las dos protagonistas. ¿Te fijaste en ella a nivel fotográfico?

Sí, hablamos mucho de las composiciones de Sven Nykvist e Ingmar Bergman, pero siempre trayéndolas a nuestro terreno. Obviamente, Pedro no se cita a sí mismo, citaba a Ingmar Bergman y a John Huston. A Bergman por esta simbiosis entre los personajes, cómo un personaje aporta al otro; nos gustaba mucho la relación visual entre una película y la otra, es algo que nunca se ha escondido. También hablamos mucho de los cuadros de Edward Hopper y nos pareció una bonita unión entre el color de Pedro y la luz americana. En la casa principal hay un cuadro de Hopper, así que la referencia se evidencia y hay secuencias un poco ‘hopperianas’ en la peli.

Y también está esa atmósfera crepuscular que comentabas.

Sí que es verdad que es una de las películas más oscuras de la filmografía de Pedro, pero simplemente porque a veces era lo que necesitaba la historia. Hay que decir que Pedro era muy específico en que no quería una película excesivamente oscura. Él quería mantener sus colores, su contraste, su vitalidad; sin embargo, al final, un poco más oscura de lo habitual en su trabajo sí nos ha quedado. Pero eso es algo que te vas encontrando, porque el texto habla de la vida, la muerte y de los viajes a los infiernos de cada uno. También afecta la casa donde ocurre gran parte de la película, que con tantas ventanas era como estar en medio del bosque y también era importante marcar el paso del tiempo y los cambios de momentos del día, por lo que cada secuencia tiene su tono. Hay muchas secuencias que pasan en hora mágica, entre la noche y el día.

Respecto a la relación de los personajes con los espacios, es recurrente el uso de marcos, cuadros y ventanas. 

Se había hablado, pero esto también fue creciendo durante el proceso de trabajo, intentando contar la historia de la mejor manera posible. De repente, para hablar de los fantasmas de cada uno y de los límites de la vida y la muerte, acabamos jugando con reflejos y separando los personajes del mundo exterior: hay dos mundos y a menudo los separa un cristal. Pedro se fue animando con la idea de los espejos y los reflejos y los diferentes mundos que se retratan desde fuera hacia adentro.

Tanto es así que, en ocasiones, tanto en la casa de NY –con el skyline– como en la casa de campo –con la vegetación-, las protagonistas están captadas desde fuera con el reflejo del cristal y se funden con el exterior mientras miran por la ventana.

A Pedro le gustaba mucho la idea de los fantasmas que nos persiguen y los espectros que seremos, y hay unas cuantas veces donde se juega directamente a convertir en una aparición al personaje de Martha [Tilda Swinton]. 

Para esta película elegiste la cámara Arri Alexa 35 y las ópticas Panavision Serie C que, creo recordar, te gustan especialmente…

Antes del rodaje, con Chije Kang, mi meritoria, analizamos todas las películas de Pedro, detallando en qué formato, con qué cámara y con qué ópticas había rodado cada una. Así nos dimos cuenta de que Pedro tenía una predilección por las cámaras y ópticas anamórficas Panavision (y, la verdad, yo también). Pero, además, en este estudio que hicimos detectamos tres épocas en su filmografía, que curiosamente no dependían de los directores de fotografía. En sus inicios, Pedro empezó en 35 mm y en esférico; después, a partir de ‘Carne trémula’ (1997) empieza a rodar en 35 mm anamórfico, en una relación de aspecto de 2.35:1 que utiliza durante el periodo más famoso de su filmografía. Es la época de Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2002), donde gana los grandes premios y crece a nivel internacional. ‘Los abrazos rotos’ (2009) es la última que rueda en anamórfico, y la siguiente, que es ‘La piel que habito’ (2011), aún la rueda en 35 mm, pero ya en esférico. Su siguiente película ya es en esférico y en digital y con una relación de aspecto de 1.85:1, y así sigue hasta ‘Madres paralelas’ (2021), a excepción de ‘Extraña forma de vida’, que es en 2.40:1, porque es un western, pero también es digital. 

Así nos dimos cuenta de que había una época en anamórfico en la que se concentran las películas que tienen una manera de contar más visual, más rica, que define más el estilo Almodóvar. Así que le dije a Pedro que estaría muy bien volver a esa época y empezamos a hacer test y, al final, decidimos ir a 2.35:1, ya que la película lo necesitaba, por muchas razones, pero sobre todo porque dos personajes en anamórfico quedan muy compensados. Nos llevaba la película un poco más al estilo americano y, además, es un formato donde ellas salían más bellas. También estuvimos probando diafragmas, porque las últimas películas de Pedro se habían rodado con un diafragma muy cerrado.

Se aprecia este cambio en la película. ¿Cómo has trabajado aquí el diafragma?

Pedro, al principio, pedía el diafragma cerrado, pero, por ejemplo, en el primer test que hicimos, hacía un día muy nublado y dentro de la casa no había suficiente diafragma. Y sin querer nos dimos cuenta de que, por la suavidad de la óptica anamórfica, cuando abres más, las actrices salen más favorecidas. Algunos planos están rodados a diafragmas como T11 o T16 porque lo necesitaban, pero otros, al romper un poco el foco a T4, tu mirada se concentra más en los personajes. A veces, un fondo, sobre todo en una ciudad tan llena de estímulos como NY, te puede desconcertar, te puedes distraer. Pero fue algo que fue saliendo de forma narrativa, buscando en cada momento lo más adecuado para la película, por lo que hay secuencias rodadas a un diafragma muy cerrado y otras no. 

Supongo que a Pedro le interesa mostrar el Arte, tan esencial en su cine. En el caso de José Luis Alcaine, con quien ha rodado de esta manera, está también relacionado con la democratización de la mirada, que el espectador tenga la libertad de mirar donde quiera.

José Luis es un referente para mí, uno de los mejores directores de fotografía de Europa, y cada uno tiene su manera de ver y de contar. Como director de fotografía, siempre he pensado que nuestro trabajo es dirigir la mirada del espectador allá donde queremos, y a veces lo que queremos es darles esta libertad para que escojan, pero otras veces está bien que miren donde tú quieres, y por eso pones la cámara en un lado, un determinado tamaño de plano y una determinada iluminación. Creo que esta película necesitaba una relación íntima con los dos personajes, que sintieras lo que ellas sienten. Hablar de la muerte, de la amistad, de la sororidad, con Tilda Swington y Julianne Moore, todo visto por los ojos de Almodóvar, es de las cosas más bonitas que te puede regalar una sala de cine. 

¿Cómo te planteaste el esquema lumínico con el gaffer José Luis Rodríguez?

Teniendo en cuenta la premisa principal de hacer una película muy Almodóvar y, estudiando el estilo y lo que define su cine, me di cuenta de que hay 3 o 4 elementos que se repiten en todas las películas, independientemente del director de fotografía, y es porque a Pedro le gusta así y es lo que lo hace reconocible en cada uno de los frames de sus 24 películas. Obviamente, a Pedro le gusta mucho el color, pero además le gusta la imagen brillante, la frontalidad de la luz y el contraste. Y todas sus películas son así. Después, depende de cómo cada director de fotografía haya materializado sus deseos, pero siempre sobre estas bases. Por eso, yo quería hacer una película con mucha luz, que fuera muy frontal y que tuviera mucho color y contraste, básicamente. Y así lo preparé con José Luis, quien en los primeros días pensaba todo el tiempo en la dirección. Yo le decía: “Olvídate, las películas de Pedro no van de dirección de luz, sino de conseguir la riqueza visual de otra manera”. Así que hemos trabajado en averiguar qué es lo que hace icónicos los planos de Pedro que siempre nos han fascinado. 

Otra de las cosas básicas en su cine es que las chicas Almodóvar siempre salen muy guapas, y aquí había que considerar que las dos actrices son mujeres ya de 63 años y que cada una necesita su manera de iluminar. A Julianne se la ha de iluminar de una manera muy específica, algo que aprendí con las pruebas, con Morag Ross, que es un talento del Maquillaje, hablando con otros directores de fotografía y viendo sus últimos trabajos. Esta película, además, tenía sus subidas y sus bajadas en los tonos de la crepuscularidad y de la emoción de vivir. Se trataba de tener en cuenta todos estos factores y, hombre, fácil no era. El listón estaba muy alto y las exigencias de uno mismo también.

Uno de los conceptos que Pedro me explicó desde el principio es que quería que la luz ‘saliera’ desde dentro de los personajes, que irradiaran la luz de la película. Es un concepto muy abstracto, pero muy bonito y, también, un reto materializar.

Espero que al final la película respire esa idea, y no por lo que nosotros hiciéramos, si no porque creo realmente que estas dos actrices irradian luz propia. Ellas son la luz de esta película.

Christopher Blauvert, que fotografió a Moore en ‘May December’ (ver Camera & Light #127) nos contó que, después de hacer muchas pruebas, había aprendido a potenciar su palidez.

De hecho, esa fue una de las películas que vi y una de las conversaciones que tuve fue con Chris (rodamos juntos ‘A Single Man’). Para iluminar a Julianne hay unas cuantas cosas que te ayudan, como la frontalidad y el maquillaje: los tonos azules ayudan más que los cálidos, con su piel y su pelo pelirrojo. La suavidad también, obviamente; que brillen los ojos y los pómulos, y la altura y la dirección de la luz son básicas. Julianne es mucho más complicada de iluminar que Tilda, porque cómo le toca la luz a Tilda es algo de otra galaxia. Por otro lado, su personaje no tiene nada que ver con el de Julianne, ya que está pasando por una enfermedad y tiene otro tipo de maquillaje y otro proceso interior. Por eso está bien que el retrato sea distinto, porque cada una está en un momento de la vida.

Entre los aspectos más importantes del cine de Almodóvar están la dirección de Arte y el Vestuario. ¿Cómo os habéis coordinado entre departamentos?

Hicimos buen equipo con la diseñadora de Vestuario Bina Daigeler, la diseñadora de Producción Inbal Weinberg y con Morag Ross, de Maquillaje, porque todos queríamos lo mismo, queríamos hacer muy bien una película de Pedro. Tres de nosotros éramos nuevos –Bina sí que había trabajado anteriormente con Pedro- y ha sido muy bonito colaborar en una película donde todos los elementos visuales se interrelacionan. Con Pedro cada detalle visual es importante y afecta al resultado final. Y celebrar el resultado juntos en Venecia fue impresionante.

Del diseño de producción me parecen muy curiosos los forillos de las ventanas, como los que hay en el hospital.

Una de las cosas que pensamos que nos gustaban de las películas de Pedro eran esos forillos, por ejemplo, de ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’, algo idiosincrásico de su cine, y nos parecía una pena haberlo perdido últimamente por los efectos digitales y los cromas. Hablando de esto con Pedro acabamos tomando esa decisión, ya que nos parecía que a nivel conceptual y a nivel emocional era más bonito tener un forillo y con él, además, los actores también verían lo que va a ver el espectador.

Ahora se puede hacer con volumen LED.

Sí, y todo puede estar bien, son elecciones, pero hay algo artesanal del cine de Pedro que se relaciona más con esa fisicidad del forillo, de iluminarlo y ver el resultado in situ, que eso fuera lo que se iba a ver en la pantalla, y no que se decida cómo se van a ver los fondos de los decorados en una sala de postproducción dos meses después. La combinación de elementos de esta película hacía que tener un forillo fuera la mejor decisión para nosotros.

En la exposición de Madrid están los forillos reales de ‘Mujeres…‘

¡Y son tan bonitos! Obviamente no son realistas, pero es que el cine de Pedro no lo es. La veracidad documental no ha sido lo que le han llevado a ser un director conocido mundialmente. Pedro es otra cosa, y una de las cosas que lo representan y elevan su trabajo creemos que es esta mirada al mundo que tiene tan peculiar y que nos parecía muy bonito recuperar. Lo de los forillos fue una decisión un poco loca, pero si éramos honestos con el cine de Pedro y con lo que queríamos contar, nos parecía que tenía una belleza muy ‘almodovariana’.

En la primera parte de la película vemos una serie de flashbacks, como las secuencias de Martha de reportera en Bagdad o el incendio de la casa en la América profunda. ¿Cómo te planteaste el tratamiento de estas secuencias fuera del presente diegético?

Empezamos rodando los flashbacks de la casa en llamas y Bagdad antes de empezar con el rodaje de Tilda y Julianne. Como era al principio, ‘los nuevos’ estábamos muy nerviosos, pero, por suerte, la familia de El Deseo nos acogió muy bien. Pedro no quería que hubiera un gran salto estilístico entre los flashbacks y la historia, quería integrarlos. Deseaba, eso sí, que hubiera cosas imperceptibles para que se sintiera que el pasado y el presente son distintos, pero están estrechamente relacionados. A través de LiveGrain añadimos grano en toda la película porque hacía más cinematográficas y bellas las pieles y rompía un poco la imagen para que no fuera tan nítida y digital. A Pedro le gustaba mucho la textura del 35 mm, pero no se veía rodando en película. Lo que hicimos fue añadir en los flashbacks un nivel de grano mayor para acentuar el cambio de época. También hay más color y un uso controlado de la cámara al hombro, también por la propia acción. Es diferente tener a dos mujeres hablando en una habitación de hospital que la vida en Bagdad o una casa en llamas. Pero rodamos con las mismas ópticas.

¿Cómo fue el etalonaje con Chema Alba en Deluxe?

Yo tenía muchas ganas de trabajar con él desde que Pau Esteve, que es muy amigo mío desde la ESCAC, me había hablado maravillas, y además había visto ‘La sociedad de la nieve’, que me parece una película increíblemente rodada y etalonada. Chema lleva trabajando con El Deseo muchos años. De hecho, ha etalonado todas desde ‘La piel que habito’ y ha hecho la remasterización 4k de toda la filmografía de Pedro.

Trabajar con él ha sido un placer, tiene un gran conocimiento del estilo de Pedro, algo con un valor incalculable para la película y también para mí. Trabajamos muy bien juntos desde el principio. Por primera vez en mi vida, no proyectábamos los rushes, si no que íbamos etalonando la película en Deluxe a medida que la íbamos rodando, de manera que le enseñábamos a Pedro los premontajes ya etalonados, y eso fue un gran aprendizaje, porque lo vas trabajando de forma global durante el proceso de filmación y vas creciendo cada día con el rodaje.

¿Trabajasteis con LUTs?

A Pedro le gustan los colores como los ve. Entonces, puedes trabajar el contraste, puedes trabajar las altas y las bajas, puedes trabajar la saturación, pero no te puedes volver muy ‘loco’, porque los colores son como los ve Pedro, no como los quiere ver un LUT. Era muy importante tener los primarios en su sitio y a lo mejor sí que puedes trabajar un poquito más con los secundarios, pero mínimamente, porque al final las películas de Pedro son muy particulares en el color, y tampoco nos queríamos salir de ahí, por eso no llevábamos un LUT muy tocado. Después sí que trabajamos un poquito más la imagen y los secundarios, pero de rodaje venía bastante cerrado. Pedro ve el sofá de ese rojo y no quiere que sea de otro rojo. Y tú no quieres meterte en esas cosas. No quieres tocar el rojo, el verde o el azul de Pedro [bromea].

¿Qué hay de verdad en la rumorología sobre Pedro Almodóvar? ¿Qué capacidad de tomar decisiones te permite?

Se dicen muchas cosas y creo que la mayoría no son ciertas. Pedro es muy Pedro, y menos mal, porque, si no, nos hubiéramos perdido a uno de los cineastas más importantes de nuestra época; es una persona muy afable, muy colaborativa y con un gran corazón. Como a todas las personas con una visión genuina y tan personal, pues le gustan las cosas a su manera, pero siempre ha tenido un trato exquisito y cuenta con un equipo alrededor increíble que lo conoce al dedillo, como Manu, Esther, Agustín, Osama, Yuyi, Fernando, Lola, Joaquín Manchado (operador)… Es un gusto formar parte del mundo de Pedro Almodóvar y de la família de El Deseo, porque entras en una manera de hacer totalmente diferente a lo que has hecho antes. Y aprendes mucho. Tienen muy claro lo que hacen, el cómo y el por qué lo hacen. Han construido una manera de hacer films única, alrededor de un creador único. Pedro estaba muy contento rodando esta película con Julianne y con Tilda y se notaba en el ambiente que estábamos haciendo una película importante para él (y para todos).