Comedia negra con tintes fantásticos: La fotografía de Gabriel Campoy AEC en «7 razones para huir»

El Relatos Salvajes catalán ya está en cines tras su estreno en el SXSW de Austin y el Festival de Málaga

Autora: Carmen V. Albert

Fotos: Filmax

 Un matrimonio que intenta ‘abortar’ a su hijo adulto. Una pareja a la que se le presenta el tercer mundo en casa. Una escalera de vecinos que no recuerdan que va después del seis. Un agente inmobiliario que intenta vender un piso con posibilidades, pero con el antiguo inquilino colgando de la lámpara. Un matrimonio ‘bien’ con setecientos esclavos trabajando bajo el suelo. Un hombre atropellado y una mujer que cree que no merece la pena llamar a la ambulancia. Una pareja a punto de darse el ‘sí, quiero’, hasta que la muerte los separe. Siete visiones surrealistas de una sociedad que no progresa.

Camera & Light: Este guion es una adaptación de una obra teatral de Esteve Soler. ¿Cómo entras en este proyecto?

Gabriel Campoy: Sí, eran unas obras de teatro de Esteve. Luego se unió a dos directores de Manresa para hacer un corto, Interior. Familia, que viene a ser la primera historia que aparece en la película, un corto que funcionó muy bien, fue seleccionado en festivales como Sitges y Clermont-Ferrand. Como les funcionó, contactaron conmigo para hacer un segundo cortometraje. Así se hizo la segunda historia. Ahí es cuando me cuentan que tienen un guion de un largo compuesto por las siete historias de Esteve Soler; ya tenían dos rodadas y querían rodar las otras 5 para hacer una película de forma ‘muy punk’. Así que tras el corto arrancamos. 

¿Ha sido como rodar siete cortos?

Son 7 historias distintas que se rodaron más o menos a la vez, porque su idea era rodarlo escalonado, lo que pasa es que cuando entra esta productora lo cambia todo y hay que volver a rodar tanto la primera historia como la segunda con los mismos actores, pero formando parte de la misma producción. El rodaje, que ya fue hace año y pico, se desarrolló en 14 días divididos en 4 semanas de producción. Nunca he rodado tanto en tan poco: dos días por historia. Se rodó en Manresa y Terrassa.

Se ha rodado todo en localizaciones interiores y una localización por historia. ¿Se planeó así por presupuesto y por el plan de producción?

Es cierto que transcurría todo por guion en una sola localizacion, de hecho eran 7 interiores, ya se buscaban espacios así, y lo bueno era que no había que moverse mucho. Más localizaciones hubiera hecho la producción imposible. Cada historia era una localización, dos como mucho y espacios anexos. Construcciones de espacios anexos pero en localizaciones reales. Y sí, la producción fue sencilla pero el rodaje fue bastante complejo, la verdad es que había muy poco tiempo y técnicamente fue muy difícil. 

Estarías muy presionado a la hora de iluminar, ¿no?

Sí, porque eran localizaciones reales. Se buscaba un look muy ‘postizo’. Como referentes teníamos Delicatessen, los trabajos en general de Darius Khondji, que es alguien que me gusta mucho, cómo había trabajado en esa película la luz con la escenografía y cómo, tanto en Delicatessen como en La Ciudad de los niños perdidos, se habían creado estos decorados y esta luz muy postiza de una realidad alternativa pero no moderna, sino más bien antigua, con el uso del color. Y cuando buscas eso lo vas a encontrar en un plató y no en una localización real como teníamos nosotros, que eran además muy pequeñas. La principal locura fue cómo crear una luz y con la atmósfera que buscábamos para que cada una de las escenas tuviesen un ambiente y fuese de tono fantástico, porque la película es una comedia, pero no está iluminada como una comedia, sino como cine negro.

En ese sentido, en tu filmografía hay experiencia previa de cine de terror.

Sí, a ellos les interesaba que he hecho mucho terror. Lo primero que les dije es que tenía que ir por ese lado a nivel estético, a ellos les gustó mucho y además era lo que tenían pensado. Para mí, cada historia tenía que ser diferente a las demás. Y sobre todo, para mí era muy importante que cada historia a nivel cromático tuviera su identidad. Entonces, había que elegir tanto unos tonos como unos opuestos, toda una serie de texturas junto con vestuario y con diseño de producción y todo el departamento de escenografía para que fueran por ese camino.

Si te fijas, cada historia tiene una dominante diferente: en la primera historia la oposición es el cyan y el cálido: es una escena nocturna, pero quería iluminar mucho desde las ventanas para que desde el principio se viese el corte fantástico surrealista. Así que decidí jugar con unos azules en interiores completamente inventados y un cálido muy crispado, y aún así que la película vaya en clave baja, que esto es lo que para mí es más raro en una comedia que funcione así. Luego, la historia del vestidor, con Lola Dueñas y Pepe Viyuela, como son una pareja opulenta quería que estuviese en un tono dorado. Lo bueno es que pude colaborar mucho con el dpto. de producción, con Cristina Borobia, la directora de arte, ambos entramos rápidamente en una aproximación común. Pero claro, era muy complicado rodar algo con atmósfera, en clave baja, en una localización real y encima de día. Era como: «Tapa ventanas, pero haz covers y mete luz desde el cover,…» era una pesadilla (ríe).

¿Qué cámara y ópticas has usado?

Hice varias pruebas, aunque tenía claro que quería rodarlo en anamórfico. Porque desde el primer momento, haciendo una aproximación a ver con qué ópticas grabábamos, uno de los referentes que yo tenía era El Club, de Pablo Larraín, donde los planos cortos y medios están completamente deformados con un anamórfico que aberra de unos personajes rotos…yo quería hacer esa misma aproximación a los personajes. Para mí el esférico es muy «clínico», es para rodar a personajes casi a lo Roger Deakins, con ese tipo de óptica tan perfecta, pero en cambio aquí, como es un poco una sátira, quería plasmarlo con las ópticas. Tampoco quería un anamórfico tipo Terminator y empezar a meterle flares, sino que deformara la imagen. Además, nos ayudaba al trabajar en localizaciones pequeñas, ya que nos permitía rodar con ópticas muy abiertas sin tener casi deformación vertical. Nos funcionó mucho. 

Hice pruebas con las Ultrascope, las Hawk C y al final me quedé con las Hawk V, de RC Service. David es genial, se portó muy bien. Además, él es DoP y luchó por conseguirme las ópticas. Casi todo lo rodamos con tres focales, la 30, la 40 y el 60 mm, pero la mayor parte está rodada con 30 y 40 mm, y todo con steady con un operador genial que es Raúl, con quien trabajo siempre. 

La cámara fue la Red Helium. Desde entonces, suelo rodar con esta cámara, me gustó mucho. 

También trabajé con la gente de Moonlight, tuve DIT on set durante todo el rodaje montada por ellos. Me ayudaron mucho con el hecho de tener 7 piezas, cada una con un color un poco diferente y con una dominante diferente y un rodaje tan rápido. El workflow set de rodaje-sala de color, con la DIT station en medio y la post también de Moonlight, fue un lujo.

¿Cerraste el etalonaje en el set?

No cerrado del todo, pero había muy pocas luces, muy pocos filtros y muy pocos recursos,…porque también había otra cosa, teníamos muy poco tiempo para preiluminar, a lo mejor teníamos media jornada del día de antes y montábamos un prelight. Hándicap: tienes que crear una luz ambiente en espacios pequeños y yo quería darle todo el volumen que pudiera, pese a que la mayoría de los planos están tirados contra una pared que está a un metro del actor. Es muy difícil trabajar el volumen así, y toda la película, o un 98%, está rodada con steadicam y con movimientos de cámara, así que por plan de rodaje, aunque nosotros nos habíamos planteado un estadio inicial de 4 días por historia que finalmente se quedó en dos días por historia, la mitad del guion técnico se cayó y para poder rodar así tenía que ir muy rápido, sin cambios entre campo y contra campo: tenía que montar un set, iluminarlo, subirlo y que funcionase la mayor parte de las veces entre 160º y que no hiciese sombras de steady…muy complicado.

Pero el resultado ha sido positivo.

Sí, y estoy muy contento por ello. Por ejemplo, la escena de Emma Suárez y Sergi López era en una escalera, con 6 horas para iluminarla, de día, entra luz por todos lados, no teníamos material, había que rodar súper rápido, hacer que es de noche, meter ambientes, separarlos por colores, hacer haces de luz y que funcionara con steadicam desde dentro, desde fuera y en todos los ángulos, y que se vea bien y quede bonito…

¿Hay algún plano que no sea steady?

Sí, en el garage con Aina Clotet, ahí hay grúa travelling con cabeza caliente, en un garaje de dos metros de alto. Hay muchos planos en los que la cámara empieza cenital, baja, se acerca al teléfono,… Otro de mis referentes de cámara fueron las películas de Park Chan-wook como La doncella, con esos movimientos de cámara con movimientos muy rápidos de repente hacia al actor, la cámara no para de moverse…además, eso nos ayudó a «engañar a producción» cuando recortaron el plan de rodaje, para no limitarnos a un plano corto y medio, por ejemplo, sino poder rodarlo todo con steady, así que la mayoría de los planos son evolutivos.

Pero fue complicado, porque todos estos 360 con la steadicam y con foquista en espacios tan pequeños con techos tan bajos hacen que con la luz y la angulación sea muy difícil ocultar sombras,…así que hay planos que parecen muy sencillos en la peli pero que nos costó mucho rodar. 

Dame algún ejemplo. 

Los más complejos de todos fueron dos.

Por un lado, el monólogo de pepe Viyuela que está grabado en plano secuencia. Queríamos mucha profundidad de campo y aquí teníamos un foquista tremendo que es Fabio Giolitti, alguien con quien siempre trabajo, y fue un esfuerzo muy grande para él, por la presión de tener que salir a la primera. 

Pero el más difícil técnicamente es un plano que pasa desapercibido, pero que para mí es mi favorito de la película, que es el momento en el que entra Álex Brendemühl en la historia del garaje con Aina Clotet. Es un plano secuencia muy largo donde la cámara va desde él, que le va siguiendo, luego llega a primer plano, entra ella, abre a plano general, voltea, pasa detrás de él, gira, se queda con ella y luego vuelve a él; hay un corte en edición, pero era una coreografía muy ‘chula’ donde se iban apagando varias luces en el set, porque de lo contrario las sombras eran bastante complicadas, y más en esa historia donde yo quería tener a Aina Clotet, que es el personaje oscuro, todo el tiempo en sombra. Me gustaba mucho trabajarla a ella con el fondo luz pero su cara en sombra, porque está haciendo algo que no quiere que nadie vea, y sin embargo trabajar con Álex Brendemühl en luz, que es el personaje que viene a ver qué ha pasado, aunque luego se va sin hacer nada. Ese plano fue bastante difícil, porque era muy técnico, y tenía a todo un equipo «bailando» detrás en un espacio tan pequeño y con luces subiendo y bajando. 

¿Con qué luces has trabajado?

Trabajé con Mariola Cortés en Aluzine Barcelona, aunque también se trajeron material de Madrid. Le agradezco enormemente que nos cuidara tanto, sin su ayuda no habríamos podido hacer la película. Sabíamos que teníamos que llevarnos un set de iluminación que consumiese poco, porque íbamos a trabajar en localizaciones reales y sin grupo electrógeno, íbamos a tener que enchufarnos en localizaciones y teníamos que ir a luces Led que pudiéramos permitirnos. Tampoco queríamos Skypanels en este caso porque queríamos algo ligero. Finalmente elegimos las LED Dedolight Felloni Tecpro. Nos llevamos unos 10 de esos y los colgamos por el techo, iluminando como un toplight. Además, contaba con un par de Jokers de 200w, Dedolights y Cineroids, pantallas también LED flexibles de Aladdin, pequeñas, de batalla, pero la película en un 90% está hecha con LED. Exceptuando la escena de la boda, donde necesitamos un poco más de caña y me tuve que llevar 6 o 7 HMI y un PanAura 7.

¿Qué nos puedes contar del estalonaje final?

Me gustaría destacar el trabajo del colorista Ignasi González. Ignasi me ayudó mucho a conseguir acabar de fijar el look que buscaba la película. A él también le gustó mucho el rollo que yo quería llevar. Además de muchas correcciones, más allá de empatar planos, se trató de trabajar a nivel de densidades, de ver en qué franja de luz tenía que vivir la película: ahí hicimos un trabajo muy grande. 

La película tiene un falso contraste, queríamos que pareciese muy contrastada, cuando realmente no está contrastada. Es porque los tonos están todos muy abajo, pero muy separados todos entre ellos. Eso nos gustaba mucho. Contábamos también como referentes para el etalonaje con Seven, de Fincher, y de nuevo La doncella, porque para mí son películas muy oscuras pero muy contrastadas. A la hora de buscar una densidad estaba genial, porque al colorista le convencí de que trabajáramos con el referente de Fincher. Si ves la película, está muy densita, muy oscura, pero se ve. De hecho, nos ha costado batallarla mucho para que esté tan abajo. Muchas escenas, como la escena del concesionario, nos costó tres reuniones con producción. Cuando la pareja se mete en el cuarto de al lado del altar, ahí queríamos hacer una «padrinada», empezar a bajar luces y trabajar con estos naranjas de tungsteno antiguo. Entonces, aparte de acabar de fijar los colores y de darle las dominantes más marcadas, fue un trabajo de densidades, de ver hasta qué punto la película podía vivir en las sombras. 

También trabajamos esa separación de tonos primarios que yo había trabajado en rodaje con el gaffer, José Rabaneda, pero que no podía afinar tanto por la velocidad de rodaje. La del colgado, por ejemplo, es cálida, pero no es el cálido que ves en la boda, aunque lo puedas recordar igual, si haces una paleta, es un cálido verdoso. 

Me gusta especialmente esa historia, con las ventanas tapadas con periódicos y la luz colándose por los periódicos. 

Ahí les volví a todos locos, porque nadie quería hacer eso. Tenía eso en mi imaginario, hacer un cálido a través de ventanas, pero trabajando con periódicos antiguos tintados que dieran este color anaranjado. Es como que la poca luz que entra, lo hace contaminada, porque representa que el tipo lleva ahí muerto mucho tiempo. Los directores me habían dicho que les gustaba mucho el referente de los ambientadores de Seven, y habíamos puesto ambientadores de pino. Alain Hernández tira un poco de ambientador. Y ahí pensé que la luz tenía que ser sucia y me pareció interesante ensuciarla con los periódicos. A Cristina le gustó mucho, le costó conseguir periódicos antiguos, y de hecho los tuvo que tintar ella. En esa historia la luz es cálida pero verdosa, la dominante de las pieles tiran a verde, porque queríamos separarla de la historia anterior de los ricos del vestidor que era cálido puro, naranja puro.

¿Qué historia te gusta más?

La historia del parking queríamos que no tuviese ninguna dominante, porque como la historia se llama Progreso, y habla sobre el Progreso, es la única que tiene luces de florescente. Ninguna hasta ese momento había sido blanca, por lo que decidí introducir aquí luces de florescencia blanca, introducir la florescencia como narrativa, yuxtapuesta al azul que hemos visto. A mí la que más me gusta de luz es esta historia, porque ves de todo, ves cianes, ves verdes, ves blancos, ves tungstenos y están súper mezclados unos con otros, y me gustó mucho además en etalonaje sacarlo todo, porque yo tenía miedo al jugar con tantas temperaturas y tantas fuentes distintas, que al final se solapasen los colores y no vieses el cálido y el frío, si no que se pegasen. Me ayudó mucho trabajar con Ignasi para separar los colores y que se vean los tres. Para eso es muy interesante tener un colorista «así de loco». 

7 razones para huir: Equipo Técnico

Dirección: Gerard Quinto,  Esteve Soler,  David Torras

Guión: Esteve Soler

Producción: No Hay Banda / Producciones del Interior AIE

Dirección de Fotografía: Gabriel Campoy AEC

Diseño de Producción: Cristina Borobia

Gaffer: José Rabaneda

Etalonador: Ignasi González

Proveedores: Aluzine Rentals, RC Service

7 Razones para huir: Ficha Técnica

Cámara: RED Helium

Ópticas: Hawk V

Relación de aspecto: 2,39:1