Cómo afecta el full frame a la cinematografía: Entrevista a Juan Luis Cabellos AEC
El DoP participó en Canon Vision con una charla sobre full frame
Coincidimos con el director de fotografía Juan Luis Cabellos en que, si algo bueno tiene la pandemia, es que ha democratizado eventos de la industria como ferias y festivales al hacerlos asequibles de manera online para todos. Con la salvedad de que la fórmula online no permite probar de primera mano ls últimas novedades tecnológicas del sector, sí es más fácil que nunca acceder a contenidos informativos y formativos de primer nivel que antes solo estaban disponibles para unos pocos. Juan Luis nos ha hablado del contenido de su charla y de la próxima serie que estrena, fotografiada junto a Ángel Iguácel AEC y dirigida por Hugo Stuven: El desafío. ETA
ENTREVISTA A JUAN LUIS CABELLOS, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
En tu charla hablaste sobre cómo afecta fotográficamente el hecho de elegir full frame en lugar de otros formatos. ¿Te has basado en la Canon C500 y las Sumire?
El tema fundamental de la charla era cuáles son las implicaciones que tiene en la cinematografía el full frame, y concretamente con la C500 detrás, porque he trabajado con ella en un spot que hice con la escuela CEV. Se trataba de unir por un lado la cuestión narrativa y, por otro, la cuestión técnica.
La idea fundamental que quise transmitir es que la diferencia fundamental entre el full frame y el Super 35 es la profundidad de campo. El full frame, como tiene un tamaño de sensor más grande, te obliga para ángulos de visión iguales a trabajar con lentes con distancias focales más altas. Y como trabajas con distancias focales más altas la profundidad de campo es menor. Y eso permite que en proyectos en los que lo importante son los actores, sea posible desenfocar los fondos mucho más fácilmente en un plano medio que con una Super 35. Al final, mi conclusión es que el full frame es una herramienta más para contar historias, y, en el caso de historias que están muy centradas en los actores y no en el fondo (o por ejemplo en spots de comida, donde el producto tiene mucho protagonismo, pero eso es más fácil de hacer con el súper 35) es interesante rodarlo con un full frame. Ese es desde mi punto de vista, lo que diferencia el full frame del Super 35.
Además, ese efecto bokeh en las ópticas Sumire de Canon resulta muy orgánico.
Sí. En la parte del full frame, y que tiene que ver con la C500, hay una cosa que a mí me pareció importante en este momento en el que estamos, y es que, esto es la cuestión técnica que tiene que ver con la cámara, es que la industria va a resoluciones mayores, las plataformas nos piden 4K y eso nos obliga a rodar como mínimo en 4K, porque de menos a más no se puede, no podemos hacer zoom digital sobre el pixel. La C500 es 5,9K: hay cámaras en el mercado que están en 6, 8, incluso a 12k. Por mi experiencia, hay una cosa que marca la diferencia y es el tamaño del pixel. El tamaño del fotosito, lo que recoge la luz del sensor que está compuesto con los fotositos que luego son píxeles. Hacer en el mismo espacio en Super 35 cada vez resoluciones más altas significa que hay que hacer fotositos más pequeños y eso los hace menos eficientes, sobre todo en bajas luces, que se dan muy a menudo en interiores noche, exteriores noche, interiores día muy penumbrosos… Y eso, cuando es poco eficiente, significa ruidos. Con la C500 han hecho 5, 9k pero en un full frame, con lo cual el tamaño del píxel es de 6,4 micras, que es un tamaño bastante razonable, está entre los más grandes.
En el spot que hice tenía alguna secuencia interior noche luz de luna, había una chica que estaba mirando el móvil y entraba por la ventana la luz de la luna. Una situación de luces bajas. Cuando hay luz hay alegría, todas las cámaras son buenas y no hay ningún problema. Pero cuando no hay luz -y se da muy a menudo- es donde se ven las costuras. Y ahí me quedé muy contento con el resultado, porque no aparecía ruido donde no esperas. Yo lo achaco, a parte del procesamiento, obviamente, porque lo hicimos en RAW, para mí el tamaño del pixel marca una diferencia. Me parece un acierto que hayan apostado para hacer mayor resolución pero sin sacrificar el tamaño del fotosito. Por mi experiencia con cámaras de píxeles muy pequeños, cuando trabajas en luces muy bajas o en clave baja, de repente aparecen artefactos y cosas raras.
En cuanto al full frame, hay una reticencia por parte de muchos directores de fotografía y es la limitación con este formato en cuanto a la variedad de ópticas que pueden usar. De hecho, parece que la industria empieza a responder a esta necesidad. ¿Qué piensas de esto?
Entiendo lo que dices y lo comparto. Somos un poco maniáticos con eso de las ópticas y de repente te fuerzan a trabajar en full frame y esas ópticas no valen por no cubren. Son esas discusiones de preproducción donde creo que muchas veces hay que elegir la posición menos mala. A mí me gusta pensar que cada proyecto es distinto y que cuando te planteas la preproducción pones las cartas encima de la mesa y tratas de elegir las mejores para ese proyecto. Pero es cierto que a veces te vienen condicionantes, como por ejemplo que vas a rodar con una cámara full frame porque tienen un proveedor que se la deja muy barata. Entonces es cuando vienen los problemas: tú tienes unas ópticas en la cabeza que son perfectas para ese proyecto y a veces hay que claudicar. También es verdad que las cámaras full frame tienen todas un modo Super 35. Pero claro, tienes que tener cuidado que el modo Super 35 cubra si hay una resolución mínima. Si es para cine no hay problema, pero sí es para TV, donde hay un 4K mínimo, tienes que vigilar que tu Super 35 lo cubra para poder trabajar con tus lentes.
Esto es lo malo que tiene un salto o innovación tecnológica, en este caso como el full frame, que parece que va en la dirección de ser estandar. Yo creo que iremos a un futuro en que convivan ambas, en un mundo ideal donde tengas un guion donde te interesa desenfocar fondos; pues me voy a full frame. Si lo que quiero es tener detalle en los fondos, por ejemplo en una película de época donde te dejan rodar en Versalles, pues a lo mejor te interesa tener detalle en los fondos. Y en algo más intimista o más psicologico, suspense; este tipo de productos que se hacen bastante, pues te puedes ir a full frame. Y lo ideal sería que no sea un problema que pienses en uno o en otro porque tienes opciones buenas en los dos. Todavía no estamos ahí, pero espero que con el tiempo se vaya incrementando la oferta de lentes para full frame para poder plantearse las cosas así.
¿Tienes una configuración ideal de cámara y ópticas que te guste, o, como dices, te gusta elegir en función del proyecto y de las posibilidades que tengas?
Yo intento no ser maniático. Ahora mismo para mí las cuatro grandes son Red, Canon, Arri y Sony. Y tienen muy buenas cámaras de primer nivel las cuatro. Así que según el proyecto yo me puedo adaptar sin problemas. Y con el tema de las lentes, las hay que me gustan más y otras que me gustan menos. Siempre hay opciones, intento ser flexible. En un rodaje suele haber muchos temas por los que pelear, no solo la cámara y las lentes, también tienes el equipo humano y el material eléctrico. Y la sala de etalonaje. Entonces intento no ir solo a por una carta, sino coger lo mejor que pueda en general.
Has hecho mucha serie, antes incluso del boom actual de series con look cinematográfico. ¿Cómo te ha afectado la evolución que ha habido en la producción de series, tanto a nivel estético como en el uso de equipos?
La primera serie que hice la rodamos con Red One como se rueda ahora, con dos cámaras juntas, por campos. Se llamaba Tres días de abril, de Televisión Española, pero por alguna razón no la han emitido. La siguiente serie que hice fue «Frágiles». Hice la segunda temporada, la primera la hizo Óscar Barrio. Y esa era con tres cámaras, con control de imagen estilo old school de televisión. Pero no era en plató, sino en localizaciones naturales. Antes era todo estudio y yo en ese rodaje experimenté la técnica televisiva de vieja escuela y un poco la lógica de cómo se rueda ahora. Y fue un poco doloroso, porque eran cámaras de 1/2,3 pulg., en 709 y con muy poco rango dinámico. Pero aprendí un montón. Además, con tres cámaras no tienes dónde esconderte, no tenía sitio para trabajar. Pero yo me quedé bastante contento con el resultado. Y luego rodé la siguiente serie, que fue también para Telecinco y se llamaba «Rabia» donde fuimos con la configuración de ahora.
Entonces, a nivel fotográfico hemos ido mejor, sin duda es más fácil hacerlo ahora que antes, es más fácil hacer una serie con cualquier cámara que haya ahora en el mercado que hacerlo con aquellas que eran casi de estudio. donde no tienes margen. Y tampoco tienes la corrección de color posterior.
Lo que también ha habido ha sido una adaptación de la producción. Creo que fue primero el cambio técnico y luego fue el cambio en la producción. Producción tenía resistencia a entender por qué tenías que llevar un DIT, por ejemplo. Hemos ido subiendo escalones y poco a poco todo ha ido cuajando y ahora vas a cualquier rodaje y en todos los sitios se rueda más o menos igual, ya hemos cogido una dinámica todos, que por otra parte es de muy alto nivel, en mi opinión, muy rápido y competitivo.
Volviendo al full frame ¿te planteas la iluminación de manera diferente?
Yo ilumino igual. Es verdad que con con las cámaras full frame, como tienen un pixel grande, con muy poco lo tienes. Pero a mí me gusta poner luz para hacer una iluminación narrativa. No me gusta el ruido ni hacer cosas evidentes, no me gustan mucho los flares en la cámara, por ejemplo. Cuando hay que hacerlo se hacen, pero no me gusta enseñar al espectador que estoy ahí. Me gusta que la iluminación sea tendente a la transparencia. Yo me imagino una luz de espacio, me gusta bajar el ISO para no tener ruido. Y claro, si tienes que bajar al ruido, tienes que meter luz.
Una de las cosas en que he estado muy involucrado este último año ha sido en hacer pruebas en HDR. Hicimos un taller en julio con la AEC donde yo llevé la parte de rodaje. Soy de los que opinan que con el HDR cambian muchas cosas: tienes que iluminar, si vas más justito el ruido se hace más evidente. Al final, por propio gusto, porque me gusta iluminar, y también por las cosas que he visto en HDR sigo con la misma dinámica. Por ejemplo, haces un plano en HDR y pones lamparitas practicables: si no tienes cuidado y esa lamparita está muy alta, cuando tú ves el plano en HDR toda la atención se te va a la lamparita. Entonces, hay que rebalancear las luces para que no se te vaya la atención de los actores.
En los talleres, cuando se lo enseñas a los dires de foto, lo normal es que al minuto no lo vean. Pero pones el monitor, pones el set que has montado con la iluminación y la lectura de fotómetro y entonces ven que sí hay un cambio. Se pueden hacer cosas muy interesantes.
Estamos viendo en las novedades de cámaras de distintos fabricantes que hay una tendencia actual a las cámaras más compactas o de acción. ¿Qué opinas?
Sí, hay una tendencia de sacar camaritas pequeñas que son ampliables, de manera que, si la vistes, la haces una cámara A y si la desvistes la haces cámara B, y la colocas en un gimbal, un dron o un coche. El problema que le veo es que si tu eliges es una cámara muy pequeña porque tienes un 10% de secuencias en las que realmente necesitas una cámara pequeña, para el 90 % restante una cámara tan pequeña es un poco incómodo, porque la tienes que vestir y al final parece un árbol de Navidad, está llena de cositas, una batería más gorda, multitud de cables. Lo bueno que tienen las cámaras grandes es que está todo ahí. No tienes tanto cable. Dependiendo del proyecto, lo ideal sería tener una cámara A y para cuando hay las secuencias de gimbal tener la cámara B. En el caso de Canon, la A sería la C700 y la B la C500 o la C300.
En el pasado festival de San Sebastián se presentó El desafío: ETA, una serie documental que Amazon estrenará el 30 de octubre y que has rodado siguiendo el diseño fotográfico de Ángel Iguácel AEC. ¿Qué nos puedes adelantar de este proyecto?
Es un proyecto que empezó a rodarse el año pasado en abril, si no recuerdo mal, y lo empezó Ángel. Él tenía otros compromisos y en una parte del rodaje yo le sustituí. Fue un rodaje muy largo y con muchos viajes: estuvimos en San Sebastián, París, Ángel estuvo también en Irlanda y en Suiza.
Es una serie documental sobre la lucha contra ETA que se articula en entrevistas, recreaciones y archivo. El director es Hugo Stuven, con el cual ha sido un gustazo trabajar. Ángel había rodado Solo con él y mi trabajo fue seguir lo que Ángel había marcado y que a mí me gustaba mucho. Además, me gustaba trabajar en un proyecto que había arrancado Ángel, porque me parece que es un director de fotografía excepcional, aparte de un buen tipo. Él marcó cómo se hacían las entrevistas, que rodamos con dos Alexa Mini y ópticas Cooke S4.
La parte de recreaciones no eran recreaciones al uso con actores, sino que era todo muy conceptual. La premisa era: si no te gusta, no lo grabes. Se trataba de que fueran más bien metafóricos y con una libertad absoluta. Y, además, Hugo nos empujaba a ir en ese camino. No se trataba de contar qué había pasado como en una recreación al uso con actores. Creo que estéticamente está muy bien. El color se hizo en Deluxe, Ángel había marcado una LUT que marcaba una estética muy particular en la imagen y el etalonaje fue por el mismo sitio.
En el trailer se aprecia que las entrevistas están muy estilizadas.
Sí, mucho. Llevábamos luces y un eléctrico, que en un documental es difícil. Hicimos todas las entrevistas en espacios que fueran especiales, en localizaciones amplias que tuvieran mucho encanto, como el Casino de Madrid, el edificio de la Tabacalera de San Sebastián, el Círculo de Bellas Artes de Madrid, naves grandes… Las entrevistas se rodaban en un plano general, habitualmente desencuadrado, buscando composiciones que no fueran clásicas, o componiendo con el espacio para hacer composiciones potentes y luego se iba moviendo con un plano corto. En el slider muchas veces poníamos luz para que entrara a cámara y hacer flares. Era todo muy estético, en contraste con el archivo.
¿Cómo tratásteis la saturación de colores en las entrevistas?
Ángel hizo una LUT donde teníamos mucho contraste entre el tono de piel que era tirando a naranjita y los fondos siempre fríos, de modo que, aunque cada entrevista sucedía en una localización distinta, todas tienen una unidad estética y la luz es igual: una luz muy amplia que retrata muy bien a cualquier entrevistado.
