Daniela Cajías: «Busco esa naturalidad en las cosas que nosotros desde la fotografía vemos como errores»

Entrevista a Daniela Cajías, primera mujer ganadora del Goya a Mejor Fotografía por ‘Las niñas’

Autora: Carmen V. Albert

Durante la semana del Festival de Málaga, momento en el que ya se palpaba que el debut en la dirección de Pilar Palomero sería la ganadora de la Biznaga de Oro y posiblemente la opera prima del año, conversamos con Daniela Cajías, quien consiguió por su magnífico trabajo en Las niñas la Biznaga de Plata a Mejor Fotografía en el certamen andaluz, celebrado este año a finales de agosto.  Nuestro olfato no nos engañó, y finalmente ha resultado ser la película del año. Daniela nos habló de su peculiar manera de concebir la fotografía, desde el silencio, la invisibilidad y la contemplación, y de su gusto por la luz natural, reflejada a través de espejos. 

Año 1992. Celia, una niña de 11 años, vive con su madre y estudia en un colegio de monjas en Zaragoza. Brisa, una nueva compañera recién llegada de Barcelona, la empuja hacia una nueva etapa en su vida: la adolescencia. En este viaje, en la España de la Expo y de las Olimpiadas del 92, Celia descubre que la vida está hecha de muchas verdades y algunas mentiras.

Daniela Cajías a los mandos de la Alexa Mini, junto a Pilar Palomero (derecha) y Arantxa Ezquerro (en el centro). Foto de rodaje de Jorge Fuembuena.

ENTREVISTA A DANIELA CAJÍAS, DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA

¿Cómo entraste en este proyecto?

A mí me llamó Valérie Delpierre, a quien conocí en 2017 en la Berlinale de 2017. Siento que el cine que hace es muy cercano al que yo hago. Las dos competíamos en la sección Generation, yo con As duas Irenes (Fabio Meira) y ellas con Verano de 1993 (de hecho, ganaron). Años después recibo este proyecto mientras estaba rodando en México una película. Desde allí hice un Skype con Pilar y todo fluyó. A mí me encantó el guion, pensé que era para mí. A Pilar le mostraron Las dos Irenes y le gustó mucho, porque también habla de dos niñas. De hecho, esta es mi tercera vez en Generation en Berlinale. Y las tres con películas de niñas que están pasando a ser mujeres.

Así que a los cuatro días de terminar la peli en México fui a Zaragoza a encontrarme con Pilar.

Las niñas cuenta la historia de Celia, una niña de 11 años que vive en Zaragoza en 1992 con su madre soltera y va a un colegio de monjas. Esta historia se cuenta desde su punto de vista. ¿Cómo ha sido trabajar con estas niñas?

Estoy muy orgullosa de ello, porque, con los años, he ido desarrollando técnicas para que estén cómodas conmigo y con la cámara. Por ejemplo, gran parte de la ‘pre’ la dedico a estar en los ensayos, poco a poco voy acercándome a ellas y, al final, en el rodaje, ni se dan cuenta de que estoy. Trato de que no vean la cámara. A mí me gusta trabajar desde el silencio y ayudarles a sacar esa actuación, porque el 60 por ciento va improvisado. Hemos grabado más de 100 horas de material y todo, excepto el plano de la moto, fue hecho cámara en mano.

Además, estás muy cerca de ellas.

Sí, se trataba de lograr ser invisible y estar muy cerca. Todo lo demás es secundario. No he hecho pruebas técnicas de cámara al uso; sí hicimos pruebas de ópticas en el colegio para ver hasta dónde podíamos llegar. Para mí, era importante que ellas estuvieran en el set y vieran que el próximo paso era esta cámara. Para ello, les fui presentando al equipo de cámara y cada uno les explicaba lo que hacía en el rodaje. Los del equipo me querían matar, pero yo les mostraba el material, todo. Para que se sintieran cómodas.

¿Has operado tú?

Operé la cámara casi toda la película. Pilar, que, por cierto, estudió fotografía en la ECAM, operó en algunas secuencias en la etapa final del rodaje, donde era mejor que estuviera ella al mando, y Rafa Ayuso, el ayudante de cámara, operó el plano secuencia que era complicado, tenía un cambio de diafragma de 8 stops.

Foto de rodaje de Jorge Fuembuena.

¿Cuál ha sido tu tratamiento en cámara del punto de vista?

Por un lado, es la manera de estar en el rodaje, centrada en Celia. Es una actitud, una mirada profunda. Tener mucha paciencia y estar todo el tiempo conectada con ella, casi desde dentro.

Otra cosa que me parece que aporta en este sentido es el formato.

Sí, te iba a preguntar por la relación de aspecto (1,37:1), porque es una de las grandes apuestas. ¿Qué lo motivó?

Creo que es el aporte estético del que más orgullosa me siento, porque el día que me encontré con Pilar en Zaragoza le pregunté por la idea principal de la película. Ella me dijo que, aunque se llame Las niñas, va todo sobre Celia. Así que pensé que íbamos a estar bien cerca, con formato 1:37.

Este formato también nos permitía poder seleccionar dónde queremos estar. Puedes seccionar la escena dentro de la improvisación e ir de un personaje a otro o hacia un detalle, dando opciones para montaje. Y, además, nos permitía estar centrados en ella. Por ejemplo, la escena final no sería lo mismo en otro formato.

Me estaba acordando de esos planos del principio y el final. La película se enmarca en un prólogo y un epílogo que muestra el coro de las niñas: en el prólogo haciendo playback, puesto que no tienen voz, y en el epílogo Celia rompe esa norma y alza su voz. En la secuencia inicial, además, hay una composición muy contrastada entre el blanco y el negro: el uniforme negro de las niñas juntas forma como una especie de masa, lo que acentúa la metáfora.

Es muy simple, trabajamos desde la sencillez buscando esto. El plano final es un primer plano donde solo está ella, y todo el arco emocional que tiene dentro este plano me parece increíble, me sigue emocionando… todo lo que hace y tan pequeñito…

Otro motivo para esta elección fue que nos acercaba a la época, donde teníamos una relación diferente a la de ahora con la televisión y veíamos el mundo en 4:3. También es un formato que nos permite estar muy cerca. Y para encuadrar es una maravilla, te permite otro juego.

Sin duda. Yo en seguida pienso en Pawel Pawlikowski y su composición en profundidad en Cold War.

Esto es mucho más simple, porque era también la actitud en el set contemplativa y de profunda atención. Y trabajando desde el silencio. Del mismo modo, en la fotografía no quería alzar la voz, no quería llamar la atención. Es todo muy sencillo y muy pequeñito. Lo importante está en ellas, en sus pequeños gestos, en las cosas mínimas. En un cambio de mirada. Se trataba de estar presente y atenta a esas pequeñas cosas que en el cine no estamos acostumbrados a prestarles atención ni el tiempo necesario.

Destaca precisamente por eso. Cuando una película es tan sencilla a nivel visual sorprende, porque estamos acostumbrados a las florituras. Y también es fiel al estilo de la época, de lo que hacían Saura o Erice.

Cría cuervos…sí, totalmente.

También es una lucha con el ego constante como directora de fotografía. Yo me repetía que esto es sencillo y es así, vamos a dejar que las cosas sucedan con las niñas. Que se vea casi documental.

¿Habéis trabajado esas referencias Pilar y tú?

Pilar sabía muy bien las atmósferas que quería y compartimos mucho nuestros gustos visuales. Tenemos la misma edad y eso permitió que el diálogo y viaje a nuestras adolescencias en los 90 fuera auténtico. Nuestros mayores referentes en cuanto a lo visual fueron Cuerpo Celeste, fotografiada por Hélenè Louvart, y American Honey, fotografiada por Robbie Ryan. Al final salió un mix: las pelis van adquiriendo su propia personalidad y eso es lo que más disfruto, encontrar esa voz propia.

En cuanto al diseño de iluminación, para Pilar y para mí era muy importante intentar viajar en el tiempo y que la luz naturalista ayudara a transportarnos a los 90. Para ello, me basaba en lo que Pilar me contaba y en mis propios recuerdos.

¿Cómo encaja la iluminación en este esquema que dibujas de austeridad? Me imagino que el aparataje de iluminación habrá sido lo primero a restringir.

A la hora de iluminar, algo muy importante para tener en cuenta era que las niñas y todo el elenco se pudieran mover libremente por el set. Por eso, toda la iluminación viene de fuera y debíamos ocultarla 360 grados en muchas ocasiones, por si acaso. Alrededor del 60% de la película es improvisada y necesitábamos tener el espacio sin cables ni trípodes y listo para cualquier situación posible. Rodar así permitía, además, no intimidar a las niñas con tanto aparato y que entraran más fácilmente en situación. Junto a Rai Bufí, el gaffer, la tarea era iluminar los espacios siempre en función de las niñas, me gusta mucho trabajar así.

Siempre que puedo, trabajo con luz natural y luz diegética, pasamos mucho tiempo escogiendo las lámparas y luces que están en cuadro junto al equipo de Arte comandado por Mónica Bernuy.

Otro aspecto muy importante para mí era que cada espacio tuviera su propia personalidad, según como Celia se siente en él. Su casa tiene una luz más tenue y es más ‘bajón’, el cole es feo y aburrido y el exterior con las otras niñas es vibrante y libre. Todo muy sutil, y siempre acompañando a Celia y sus  sensaciones.

Además, a mí me gusta trabajar en general desde fuera, para que se pueda rodar como documental, que haya todas las posibilidades. Si puedo, ilumino los espacios con espejos.

Se puede considerar como tu marca de estilo.

Soy Mrs Mirror [bromea]. 

¿Cómo surgió esta dinámica tuya de trabajo con espejos?

Estudié en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, y allí, hasta que no llegas a segundo año, no empiezas a encender luces. Mientras, trabajas con luz natural y con luz reflejada, con espejos, rebotes, etcétera. Luego enciendes las luces y te mareas y ya solo quieres eso.

Al volver a Bolivia tras mis estudios, empecé a rodar. En Bolivia no hay ninguna ayuda, ni estatal, ni privada, ni nada. Si quieres rodar te tienes que buscar la vida y trabajar con luz natural, pero por necesidad, no por lo que había aprendido. Sin embargo, después me he dado cuenta de que es mi pasión más grande. Es una calidad de luz que es imposible tener de otra manera. Tengo películas hechas enteras con luz natural. Esta es un poco mixta, pero, en la mayoría, hago todo lo que puedo con luz natural. Los CRLS (The Lightbridge) me permiten iluminar desde fuera, que no haya ni un cable, ni una bandera, nada, en el set. Así que tenía Cherry Pickers pero con espejos. Bueno, también dependía un poco de la localización. Si no era posible trabajar con espejos, entonces ya ponía HMIs, o Kinos, como en el piso de Cris y su hermana, cuando están con las amigas.

Yo en iluminar intento ser muy rápida. Estudio muchísimo qué momento del día necesito para rodar para que esto sea posible. Porque, además, siendo luz paralela, siempre te puedes inventar una manera para que sea posible, porque no pierde potencia.

Foto de Mónica Bernuy.

Pero es más complicado para el plan de rodaje.

Mis esfuerzos se centran en que se sientan cómodos conmigo, con la cámara y desde luego con la iluminación, no solo que no les moleste, sino que la atmósfera que crea la iluminación les ayude a transitar por las emociones que les toca. Y mi otra preocupación es ir a las localizaciones a ver qué está pasando con la luz. Muchas veces también voy a una locación y veo errores. A mí me gustan mucho los errores y los replico. Me refiero a cosas que no son perfectas, porque hay algo que no me gusta nada y creo que quita toda la atmósfera, que es esta luz perfectamente puesta. Yo busco un poco esa naturalidad de cosas que nosotros desde la fotografía vemos como errores.

Los grandes accidentes son los que te llevan a hacer grandes cosas.

Eso es. Entonces, paso los HMI por mis espejos, porque ya es como entiendo un poco la iluminación, pero replicando errores. Pero este uso de la luz natural no es como la gente piensa. Es un enorme trabajo, de planificación, de ensayos, de cubrirte para evitar problemas…

Y para tu equipo de eléctricos también será más complicado este tipo de iluminación.

Raimón Bufí ya había trabajado con los espejos. Es otra manera de iluminar y también hacia la sencillez, que no robe tiempo, porque, además, trabajando con niñas, tienes un horario mucho más reducido. Por luz no se puede perder tiempo, y tampoco podíamos rodar de noche, por lo que todas las noches se falsearon.

¿Cómo rodasteis la escena en moto por la noche? Esta secuencia rompe con el resto del look de austeridad y oscuridad. Me gusta cómo está rodada por detrás de la niña, cómo la vemos siendo libre.

A mí me encanta, justamente es esto. La casa también es tan austera y tan aburrida y se trataba de buscar ese contraste cuando ella empieza a salir, con este tipo de planos.

Como en los 90 no usaban cascos, era toda una complicación, porque ahora no se puede aplicar. Entonces, no podían ir con moto. Así que creamos una estructura con cámara car y dos tubos con una moto sin ruedas y la estructura de la moto. Este era un plano que Pilar tenía muy claro, está en guion que los cabellos de ella se vean así. Y creo que lo transmite, una vez más se trata de estar en su sensación. No es ver un gran plano de la moto, sino que es mostrar la libertad, cómo se siente ella ahí atrás. La manera de rodar esta secuencia fue una idea de Rubén González, el maquinista.

Pilar Palomero subida en la moto con la niña detrás, preparando el plano en que la vemos libre, con el cabello al viento. Foto de Jorge Fuembuena.

Has rodado con las ópticas Cooke Panchro, me imagino que te ayudan a conseguir ese look orgánico de época que tiene la película.

Sí, para alejarlo un poco del digital, y para una piel de una niña de su edad es un look muy amable. Casi todo está rodado con el 40 mm y el 75 mm.

Hay una dualidad en la película entre el conservadurismo de la educación religiosa y los atisbos de modernidad que se sentían en la sociedad de la expo 92 y las olimpiadas y las campañas de “Póntelo, pónselo”. ¿Cómo trataste esto a nivel visual, por ejemplo, en la iglesia?

Tal como es. Yo primero veo cómo es la iglesia y luego aporto. Magnifiqué el look, pero realmente la iglesia era increíble. Tenía dos patios de luces con cristales amarillos que permitían que entrara la mayor cantidad de luz y cuyo tinte amarillo apoyamos desde fuera con luz natural y redireccionándola con espejos desde el techo de la iglesia y luz artificial (también rebotada en espejos) en el plano donde las niñas están rezando.

Pero es la luz que había en la iglesia. Aquí es donde sí me recreé un poco, era tan bonito ese contraste de luces, este amarillo y el Cristo que está con una luz más fría. Esa idea la estiramos con HMIs, y recreamos la misma atmósfera cuando están todas las niñas esperando en el confesionario, y vemos a la Virgen y Celia se gira. Porque ahí no llegaba esa luz, pusimos unos fluorescentes.

Me encanta esa iglesia, y ahí además empiezan sus contradicciones, sus conflictos internos. Ella está descubriendo cosas nuevas, pero es una niña con un concepto religioso muy desarrollado. Está justo con luces y sombras en la vida, no entiende qué está pasando. Y creo que esta atmósfera ha aportado mucho. Celia está intentando encontrar su identidad, y si no reconstruyes tu pasado no encuentras tu identidad. Es un momento duro para ella, porque empieza a ver a su madre de otra manera. Su madre, que en el fondo es una heroína que ha salido del entorno ultra religioso del pueblo siendo madre soltera, gracias en parte a las monjas que la ayudan.

Foto de Rai Bufí.

¿Cómo has trabajado con Arte?

Me gustaría destacar el trabajo de Arte en las localizaciones y con la paleta de colores. La casa de Celia tiene un diseño muy austero y oscuro, y fuera tenía que explotar: el mundo se abre, los colores y la luz también. Todo es más libre afuera.

En la casa de su mejor amiga, que es otro escenario muy importante, donde se nota otra clase social, hay contraste de temperaturas de color y otra manera de iluminar.

Creo que en la película hemos cumplido con el diseño de paleta de colores. Como todo es tan sencillo, detrás de ellas, no destaca. Pero es un diseño de la directora de arte Mónica Bernuy buenísimo, porque justamente trabaja así, desde la sencillez de estar atrás, desde la humildad. No es llamativo, pero acompaña. No nos conocíamos y, sin embargo, dimos como referente la misma escena de La niña santa de Lucrecia Martel. Estábamos completamente sintonizadas.

Y las localizaciones que eligió Pilar son maravillosas. Por ejemplo, encontró la casa de Celia en Idealista, llevaba cerrada desde el 94. Realmente es una casa de esa época de la que mantuvimos un montón de cosas.

Igual que en los espacios, Pilar quería que las niñas se aproximaran en su personalidad lo más posible al personaje. Por ejemplo, hacíamos cosas como improvisar en la escena después de Marcelino, pan y vino, cuando sube las escaleras y entra en el cuarto de la monja. Se trataba de dejarlas a ver qué hacían. El cuarto está cerrado, las niñas no han entrado nunca y esto va a pasar solo una vez. Entonces entrábamos con ellas. El gran trabajo de Mónica era llenar los cajones de cosas que pudieran curiosear.

Y por tu parte, imagino que tenerlo todo iluminado para seguirlas con la cámara.

Sí, haciendo una coreografía con el foquista y la percha. En aquella toma, el foquista se sienta en un cajón de cámara y empezamos la toma. Abren la puerta y las recibimos. Y claro, empiezan a moverse, grabamos una escena de una tarjeta de 13 minutos. Y cuando terminamos, viene la niña y me dice: “Dani, perdón. Es que cuando Brisa [la otra niña] se sienta, me he puesto en la ventana y le he tapado la luz. Pero es que Rafa [el foquista] se ha dejado el cajón de cámara. Entonces, como ha visto que girabas, me he puesto para tapar el cajón de cámara, pero te he tapado la luz de ella”. Mientras estaba improvisando, fue consciente de que alguien había dejado un cajón de cámara, de que tenía que taparlo porque la cámara está dando la vuelta y, además, también es consciente de que le está quitando la luz a la niña. Es cierto que trabajamos en esto, en que tuvieran conciencia de la luz, que sintieran la luz.

¿Cómo fue la postproducción?

Trabajé con Aaron Pedraza en Antaviana, y juntos intentamos emular el color y la textura de la época. Nuestro referente fue El Piano de Jane Campion, filmada en Eastmancolor de Kodak. Separamos por canales los fríos con las bajas luces y cálidos con las altas. También añadimos un poco de grano para añadirle la textura del celuloide y alejarlo de la imagen pulcra del digital.

¿Qué es lo que más destacas de este trabajo?

Que he podido estar cerca de las niñas sin que se note, y que siento que ellas han estado súper cómodas.

También me gusta la sencillez con la que hemos rodado y la iluminación. Creo que es muy natural, muy sencilla y transmitiendo los contrastes y las evoluciones narrativas que hay, siendo muy austeros y muy silenciosos, como te digo, sin llamar la atención.

Equipo Técnico

Producción: Inicia Films, BTeam Pictures, TVE, Movistar+, Aragón TV

Dirección y guion: Pilar Palomero

Dirección de fotografía: Daniela Cajías

Dirección de arte: Mónica Bernuy

Gaffer: Raimón Bufí

Postproducción: Aaron Pedraza

Ficha Técnica

Cámara: Arri Alexa

Ópticas: Cooke Panchro

Relación de aspecto: 1,37:1