‘Dolor y Gloria’, una obra culmen en la colaboración entre Almodóvar y Alcaine

Entrevistamos al director de fotografía José Luis Alcaine AEC

Autora: Carmen V. Albert

Material gráfico: El deseo,  Manolo Pavón, Camera & Light

Tras el rodaje de Dolor y Gloria, el director de fotografía José Luis Alcaine AEC eligió un par de elementos clave del decorado de la última película de Pedro Almodóvar que se estrena hoy 22 de marzo. La puerta de la casa cueva de la infancia de Salvador Mallo, el personaje de Antonio Banderas, y el retrato que un joven albañil le dibujó siendo niño cuelgan de una de las paredes de su casa de Madrid. Allí nos recibió amablemente para regalarnos unas cuantas lecciones de cinematografía que a continuación os ofrecemos en esta entrevista.

Trailer de «Dolor y Gloria», Pedro Almodóvar from Camera & Light on Vimeo.

Camera & Light: ¿Cómo fue el preestreno de la película? 

José Luis Alcaine: Fue muy bien, había muchos fans de Pedro. A Bayona le ha gustado mucho la fotografía y también a Javier Tolentino. Yo a Tolentino le expliqué en Cannes, cuando estuve con Todos lo saben, que la fotografía tiene más fuerza de lo que se cree si se consigue hacer bien. Puede llevar emoción, algo que la fotografía actual no juega a eso ni mucho menos. 

¿La ves ahora más estética?

Y de escuela. Ahora parece que todos quieren hacer una fotografía igual a la aprendida académicamente. Las fotografías no están mal, pero no me sorprenden, creo que debido a que las escuelas tienen demasiada influencia. 

Hay una tendencia a que la foto esté dominada por la manera que tienen de rodar los americanos, que quieren que todo esté lo más planificado posible y que no haya que esperar por la iluminación. Quieren que los decorados estén iluminados un día antes, y eso hace que se anquilose la fotografía. Es lo que yo llamo ‘fotografía de atmósfera’, que es la que domina ahora mismo, que no es de actores. La fotografía de atmósfera pasa por encima del actor, y es algo que no se tiene en cuenta. Antes en las majors, los actores y actrices eran su capital y lo tenían muy en cuenta. Imponían a los DoP que iluminaban bien a los actores. El célebre William Daniels era especialista en actrices, y era quien iluminaba en la Metro a Greta Garbo o Marlen Dietrich. 

Tú tienes esa herencia de cuidar a los actores, sobre todo a las actrices.

Como habrás visto en Dolor y gloria, Antonio Banderas está muy cuidado. Además, yo parto de la base de que los ojos de los actores son el 75% de la expresividad. Si los dejas mal iluminados, pierde fuerza el actor y también pierde fuerza el sentimiento que te transmite. 

Y es curioso, porque los actores en materia de luz no intervienen mucho en las películas. Puede cambiar a un DoP si es una actriz importante porque no está saliendo bien en pantalla, pero el cuidado que tenía Mayer o Warner con sus actrices, la vigilancia que había en las proyecciones para que saliesen bien, no existe actualmente. Imponen al maquillador, pero en la luz no entran, por una razón simple: ahora el DoP está muy escogido por los directores.  

Cuando Orson Welles hizo Citizen Kane se llevó al mejor DoP, pero no lo escogió él, se lo impuso la productora para que le cubriera, ya que él era un primerizo. Era el cuidado que los productores tenían con la imagen.

Hablando de los actores, la parte de Paterna, con las cuevas, me recuerda mucho al neorrealismo italiano, y Penélope a Anna Magnani en películas como Roma Città Aperta. 

Es cierto. Hay influencia de ese cine seguro, pero Pedro no comunica nada al respecto, yo normalmente doy intuitivamente con la fotografía que quiere Pedro casi sin hablar. De todas maneras, Pedro tiene un gran amor por las grandes divas italianas, como Magnani o Sofía Loren, y además hay una referencia a esa época en la canción de Mina.

Hablando de referencias, me parece muy interesante el metalenguaje de la película porque no solo se habla de Pedro, sino también de su cine, ambas cosas parecen inseparables. ¿Os habéis basado en vuestro propio trabajo en común para documentar la película?

No lo había pensado, es una cosa posiblemente subyacente. Desde Todos lo saben y luego la que estoy terminando con Ángeles Reiné (Salir del ropero), ha habido una gran variación con la fotografía que he hecho anteriormente. Eso tiene que ver con haber aprendido bien a usar el digital. Cuando llego al set y empiezo a ver cómo va a ser el rodaje de la película, lo veo todo en el monitor, yo ya no empleo fotómetro ni otras herramientas actuales para ver la exposición. Yo lo hago a ojo, algo que por un lado permite una gran rapidez, y luego permite una cosa que Pedro agradeció muchísimo, y es que se encontró con un material que estaba casi acabado en rodaje. Decía: «Es la primera vez que noto que estoy montando también con respecto a la imagen, no solo por la historia o los actores. Estoy viendo ya como va a quedar la película y eso influye en la manera en que la estoy montando». Eso hace que la película para mi gusto sea más redonda.

Te habrás dado cuenta que no se nota que es digital. Yo en 2004 le dije a un amigo mío de Fuji que le quedaba muy poco a la película: el progreso en la imagen en la película es muy pequeño porque solo lo usamos nosotros. Sin embargo, el digital lo usa todo el mundo, por tanto, la investigación hará que progrese enormemente. En las cámaras se producen cambios tecnológicos muy importantes que hacen que sean cada vez mejores.

Aparte de eso, hay ese invento que está muy bien que es la LUT, que te la puedes llevar a donde quieras y por ejemplo, buscar un rendimiento parecido a la película de Kodak de la época.

Entonces has ido a aproximarte con una LUT a la película que hubieras usado en las imágenes que refieren a los 60 y a los 80.

Claro, que era la Kodak, pero con la ventaja de que el digital tiene muchas más posibilidades. Yo además voy muy a favor de la fotografía naturalista, pero con la película lo más que podías hacer era rodar con película de 500 ASA, y con ella yo no llegaba a lo que quería. 

Hay DoP que si están en exteriores con luz día la ponen a 400, pero yo no, yo toda la película la ruedo a 1280 ASA, pero toda. Porque la calidad es prácticamente la misma que a 400, pero sí que me da opciones.  Yo siempre tengo la misma lucha: quiero escoger el diafragma al que ruedo, y con la película yo no escogía, pero con el digital se puede. Ahora vengo de rodar con la Sony Venice en «Salir del ropero» y es que, aunque no lo hago normalmente porque se crea un poco de ruido que luego hay que eliminar, he ido a veces a 5000 ASA sin problema, y no lo hago porque haya muy poca luz, sino muchas veces porque quiero un diafragma más alto. Y eso lo tengo en el digital, en la película no puedo ir a ese extremo. 

Luego, hay veces que el desenfoque forma parte del relato, pero ahora hay muchos DoP que ruedan a 1.3 y una de las premisas básicas de los objetivos que te quieren vender es la calidad del bokeh, y a mí eso me parece un error.

Claro, a ti no te gusta el desenfoque porque no te gusta dirigir la mirada.

No me gusta que haya un solo punto en la pantalla que sea el que tienes que mirar. A mí me gusta que la mirada se pueda pasear por la pantalla y el espectador escoja el punto, y para eso es necesario que haya más foco.

Además, detesto los cambios de foco dentro del plano. Esos juegos de foco son una cosa mecánica que de repente te hace consciente del foquista que está haciendo el cambio, me molesta muchísimo y trato de huir de eso.

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Aquí recuerdo que hay unos pocos desenfoques, en los planos cortos de la secuencia en el bar de Banderas y Cecilia Roth.

Hay algún plano corto en que hay desenfoque de fondo, pero no hay ese cambio de foco. Hay un plano de Antonio y Sbaraglia que es corto, yo quería foco en los dos, y la única manera de obtenerlo es ponerle 22 de diafragma y lo hice, porque se ve el plano y nadie es consciente de eso, la gente se cree que es una cosa normal, y no lo es, en ese plano por fuerza hubiera tenido que estar desenfocado uno de los dos y mientras el ayudante haciendo el cambio de uno a otro. Y eso a mí me parece horrible. 

Hay veces que no es posible hacer otra cosa, porque por mucho que quieras el objetivo no te lo permite. Hay un plano en la casa de Asier en el Escorial en que Banderas habla por teléfono en primer plano y al fondo está Asier Etxeandia en pequeño, y aun así tienen foco, encontré el diafragma y la manera de subir el foco.

¿Qué ópticas has usado con la Alexa SXT?

Las Cooke S4. Hay unas S5 1.3, pero no quise por el tema del foco.  Poder ir a 1.3 muchas veces soluciona muchos problemas para los DoP, porque lo mismo tienen un plano a contraluz y con 1.3 estás a foco y estás bien, y no ponen luz. Eso es lo que lleva en parte a que haya tantas ventanas deslumbradas en los decorados actualmente. Yo cuando empecé me gustaban mucho las ventanas deslumbradas, era en la época de la Nouvelle Vague, en los apartamentos parisinos que no tienen casi nunca cortinas, y es por la poca luz que hay. Casi siempre está nublado, y eso da orden a un tipo de luz que de alguna manera se ha tratado de copiar, el hecho de que la luz sea tan pobre hace una luz que por la ventana entra suave, mientras que yo que vengo del sur, me he criado con una luz muy fuerte y por eso en mis películas entra siempre el sol por las ventanas.

Uno de mis planos favoritos de la película precisamente es un plano en que Salvador (Banderas) va a casa de Alberto (Asier Etxeandia) a cederle la obra de «La adicción» y Antonio está iluminado por la entrada del sol por la ventana, viéndosele la cara que tiene además de estar muy ‘colocado’. 

Me basé básicamente en que entrase la luz del sol muy fuerte por la ventana, y eso convirtió a Asier (que está en frente) en un contraluz y a Banderas le entraba la luz. Yo de todos modos normalmente parto de ideas distintas, intento que si entra una luz por la ventana no incida directamente en el actor, que esté un poco al lado, y a lo mejor lo que hago es que la luz pega fuerte en un lado o hacia abajo, y luego el rebote ilumina al actor. Suelo trabajar con luz rebotada. Pienso que una de las cosas que pasa cuando te entra la luz de la ventana, sobre todo en el sur, es que entra muy fuerte y luego es el rebote el que ilumina la habitación.

Debo decir que eso fue el origen de que yo no trabajase nunca más con Querejeta después de ‘Tasio’, ya que iluminé con luz rebotada. En general, Querejeta quería siempre interiores naturales, es un productor español que tuvo mucha influencia en la fotografía. A él le gustó la luz de «El sur» y por eso me llamó en ‘Tasio’. En un plano, el actor bajaba a la cocina de una casa que tenía un ventanuco muy pequeño y su mujer estaba cosiendo y yo quise que entrara un rayo de luz vertical y que ella tuviera las manos en la luz del sol, para ver bien, porque está tejiendo. A partir de ahí, la luz que tiene ella es la reflexión de sus manos sobre su cara. Cuando vio el copión Elías dijo que la luz no era real, espetando: “Luis Cuadrado me dijo que toda la luz tenía que venir siempre de las ventanas”, y yo le contesté que aquí lo que iluminaba era el rebote de la luz. Él me dijo que era falso, y yo le dije: «Amigo Elías, se hace camino al andar, y tú no estás haciendo camino». No volví a trabajar más con él.

Trabajo mucho con el rebote. Hay un plano que parece muy simple en la casa de Pintor Rosales, pero que a mí me parece de los mejores de la película. Empezamos con un plano corto de la madre, interpretada por Julieta Serrano; abre plano y vemos que está con su hijo, los dos sentados en la terraza, y creo que he conseguido dar con la luz de día en una terraza. Es difícil dar esa impresión y creo que está conseguido. Tiene el truco de colocar la luz muy expresamente en ciertos puntos, en el primer término que hay unas plantas, está muy fuerte, como si viniese de arriba, y eso crea una especie de rebote sobre ellos, pero al mismo tiempo tienen desde detrás de la cámara una luz general que les viene como del cielo. Es decir, que he imitado la luz que podía ser, y creo que visualmente da muy bien el momento y una luz de terraza, algo difícil en un plató.

¿Has usado los habituales fluorescentes y HMIs?

Ahora estoy usando LED, porque he encontrado unos LEDs que están fabricados en Francia, y ha sido un hallazgo tal su fabricación que Rosco los ha comprado.

Los DMG Lumiere.

Sí. Tienen una característica que a mí me parece que no tiene ningún otro. En primer lugar, el tamaño. Rosco tiene tendencia a hacer unos aparatos con unos tubos largos, que se pliegan y demás. Estos son del tamaño de unos fluorescentes, 1 por 1,20 m, pero no son gruesos, los puedes ocultar en cualquier sitio, no ocupan espacio, y luego tienen la característica del LED, que puedes subir de 0 a 100 sin que haya ningún cambio de luz, pero con una ventaja que no tenían los fluorescentes, que en el mismo aparato tú puedes poner la luz día o luz incandescente como quieras, o la puedes poner a 4000 o a 2800º K, en un visor. Otra ventaja: funcionan con baterías, para los interiores de coches es ideal, porque te olvidas del problema de poner un grupo que da un ruido espantoso o ir con un cámara car. Además de eso, el hecho de que tú puedas ir de 0 a 100 con un cuadro en donde lo marcas, o a 0,1%, que es impresionante, o a 72%, pero lo controlas, lo miras por el monitor y se lo comentas al gaffer. Antes había que estar fluorescente por fluorescente, y aquí puedes controlarlo al mínimo. 

Por ejemplo, en ‘Todos lo saben’, en la persecución del coche, casi todo está rodado a 0,2%, que es ‘nada de nada’, no da casi luz, pero la controlas y sabes que está bien. Por eso, los fluorescentes ya se van al almacén. 

¿Has usado entonces básicamente LEDs?

Sí, LEDs y HMI. La luz que entra desde arriba en la cueva, y en las ventanas entra luz de HMI, pero la luz de dentro de las casas es toda de LED. Otra ventaja de los LED es que me permiten hacer una luz natural y no despiden calor. Como ocurre con los fluorescentes, a los actores les molesta poco, no como la luz dirigida puntual, que a mí además me parece falsa, salvo en las escenas del teatro que sí hay luz recortada, pero porque está tratado teatralmente. 

Muchas veces yo meto una luz fuerte HMI y de ahí construyo un rebote, y muchas veces ese rebote viene del suelo, monto en el suelo los fluorescentes o en este caso de LEDs; los LEDs aguantan bien, pero los fluorescentes caen muchísimo. Bigas Lunas y Pedro Almodóvar me han llegado a romper de una tacada 6 o 7 fluorescentes, porque la luz les parecía tan natural que no se han dado cuenta de que estaban allí los aparatos y andaban sobre ellos. 

Hablando del teatro, hay cierta aproximación teatral en algunos planos. Por ejemplo, cuando están esperando al médico Nora Navas y Banderas, están sentados en la consulta y de fondo tienen un cuadro.

Es curioso, porque esa fotografía de fondo era real, casi la misma que había en la localización. En el hall central había esa fotografía y esa luz extraña. Yo soy de adaptarme a los sitios, por eso digo que la luz no es algo para estar manipulando mentalmente mucho antes de hacer la película, sino adaptarse a lo que está ocurriendo en el set.

En general, la película es como un collage que luego en tu mente cuando la maduras adquiere cohesión absoluta…

Sí, parece un collage, pero cuando termina sí la ves como un bloque, como un armazón, es una cosa de chapeau. 

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En esta diferencia de texturas que tiene la película, ¿te has planteado distintas aproximaciones para cada parte?

No exactamente. Evidentemente hay una cosa cierta, y es que los decorados te condicionan la luz: la de la cueva no puede ser la misma que la del apartamento de Pintor Rosales. 

Cuando fuimos a ver la cueva, era bajita, y el decorador me preguntó si había que subir el techo un poco para que pusiera la luz. Yo le dije que al contrario, la tenía que bajar, que casi se dieran con la cabeza en el tejado, porque es la manera en que se puede ver el techo en la película, porque si empezamos a subirla te quedas con las paredes y el techo no lo ves, mientras que si lo dejamos a la altura de la cabeza, yo ya me apañaría como fuera para iluminar, pero eso es lo que iba a dar la impresión de cueva. 

¿Y cómo iluminaste entonces, además de esa luz que entra de arriba?

Todo viene del rebote del espacio principal, esa luz rebota en los alrededores. Y luego en la puerta también juego con eso, las habitaciones que hay alrededor, donde se acuesta él de niño, hice que viniera casi del suelo. La luz solo podía venir en las habitaciones del fondo de la rendija de la puerta de entrada. Podíamos haber rodado con la luz encendida, pero yo recuerdo que de pequeño no se dejaban las luces encendidas porque costaba mucho dinero. 

Quise crear una luz más realista en la cueva que en el piso de Pintor Rosales, porque ahí influyen mucho las luces exteriores. Vemos cómo entra de noche la luz de la calle, cuando él se pasea yo quise hacer como si fuera la luz de la calle la que le está iluminando. No podía hacer una luz muy oscura porque Pedro me decía que se tenían que ver bien los cuadros, pero sí que marcaba mucho que esta venía de la terraza. Eso es porque estamos en una época en que hay luces de calle muy fuertes, mientras que en los 60, la época de la cueva, la luz de la calle era casi inexistente. 

Luego, las luces son distintas en cada lado, en la cueva la luz tenía que ser casi una luz puntual, de una lamparilla o algo así. La luz es muy amarillenta porque eso me marca la época en que las lámparas eran de muy bajo voltaje, muy pequeñas, menos costosas. 

Hay un tratamiento especial en las partes en que el niño lee bajo la luz y también cuando el joven albañil pinta y después se baña en el mismo lugar. 

Aquí hay una cosa que me pasó, al ser intuitivo y ver lo que está pasando en rodaje. Íbamos a hacer los planos del albañil bajo la luz. Le dije a mi gaffer que pusiera un foco dirigido hacia él, desde arriba, que le cayera a bloque, y el gaffer dijo que esa no va a ser una luz bonita, pero igualmente le dije que la pusiera. En general, toda la cueva está jugada tramposamente a que de repente hay luz detrás de los personajes o luz delante, pero los personajes no están casi nunca debajo del fondo de la luz solar, solo el niño cuando lee, pero está jugado de manera que no sea la luz principal, porque cambio el sentido del sol que entra por arriba, pero en ese momento, aparte del sol yo pensé que tenía que darle más fuerza al personaje, y se me ocurrió ponerle un aparato con luz fresnel HMI que va dirigido puntualmente hacia él. Lo puse sin saber por qué lo estaba haciendo, y luego me di cuenta de que era una influencia de la pintura, como siempre, porque es la luz que tienen de alguna manera los personajes de Bacon en sus cuadros, una luz que viene de arriba, que no es una luz bonita, pero que de alguna manera crea un personaje singular. Y yo, sin pensarlo, de repente lo empleé aquí.

Es cierto que ese plano es muy pictórico. 

Penélope, que está muy rodada en este mismo lugar, nunca tiene una luz parecida. En los cuadros de Bacon los personajes parecen ciclópeos, mitológicos; para mí, era una forma intuitiva de mostrar que el albañil pintor se convierte para el niño en un personaje ciclópeo. No es una luz bella ni está iluminado bien, pero crea ese efecto.

Le vemos con los ojos del niño y refleja su idealización de ese personaje.

Efectivamente, toda la cueva está vista desde el punto de vista del niño. Pedro ha conseguido que la película al final es un producto rotundo, y es lo más importante. La película es de una gran madurez, funciona muy bien.

La imagen en Dolor y gloria, además, tiene la posibilidad de varias lecturas porque está todo a foco, y la próxima vez que la veas te puedes fijar en un cuadro o en otra cosa. Mientras que en lo que yo llamo la ‘fotografía 1.3’ no existe la posibilidad.

La fotografía de la película de Ángeles Reiné también va a ser curiosa porque, aunque sigue las mismas directrices que esta, va mucho más allá. Hemos llegado a una especie de unión, vimos claro que tenía que ir siempre a grandes angulares y ella quiso mantener el 16mm toda la película. Y trabajando entre 11 y 22 de diafragma, tiene foco todo. A veces reconozco que puede ser molesto, pero en general da muy bien y sí puedes pasear la mirada todo el tiempo por la imagen porque está todo a foco. 

¿Por qué has elegido la Venice en lugar de la Alexa LF, por ejemplo? ¿La probaste para Dolor y gloria, verdad?

Sí, la probé, pero con Pedro nos pareció en la diferenciación de color que la Alexa SXT daba más colores Almodóvar, más rojos saturados, pero al fin y al cabo lo que nos decidió es que los objetivos S4 de Cooke nos daban mejor resultado que los S7, porque para cubrir el large format con Cooke solamente estaban entonces los S7 y eran ligeramente distintos que los S4.

Y luego me he pasado a la Venice, pero lo he hecho porque hemos hecho con el DIT, Ángel Martín, una LUT que se aproximara a la Alexa, aunque la Alexa tiene colores más saturados y esta los tiene más suaves. Es curioso, porque en las pruebas que hicimos con Pedro nos pareció que la Venice daba demasiado color japonés, más fuerte que el europeo, y luego a base de usarla con la LUT, ha dado casi lo mismo. Pero la Venice tiene una gran ventaja sobre la Alexa. El captor de la Venice es un poco más grande que el de la Alexa, y sobre todo puedes ir a 2600 ASA y no a 1280, es decir, que dentro de mi premisa, gano un diafragma y medio, y a veces si lo necesitas puedes ir a 5000. Tengo ganas de ver la película de Ángeles en pantalla grande a ver qué tal da el hecho de que esté hecha así, porque esta manera de rodar pone a prueba los objetivos. En los años 40, 50, 60, 70, los DoP sabían que los objetivos tenían unos ciertos diafragmas óptimos y otros no recomendables. Es decir, que por debajo de 4 de diafragma, los Cooke 3 o los Schneider eran deficientes, y por encima de 8 tampoco eran buenos, por lo que tenías que mantenerte en ese rango, y si ibas con los anamórficos no debías de bajar de 5.6, porque se venían abajo. 

Eso ha pasado casi a la historia, pero cuidado, porque ahora los fabricantes solo se preocupan de cuidar el 1.3, porque piensan que ahora todo el mundo va a usar esos diafragmas. Cuando vas entre 11 y 22, como he hecho yo, no sé qué tal se verá en pantalla grande.

Quería preguntarte aun por un par de planos. Uno de ellos es cuando Federico (Sbaraglia) va a ver a Salvador a su casa y le llama desde la calle, y le vemos desde el punto de vista del piso de arriba, con las sombras proyectadas en la acera de Pintor Rosales. 

Ahí hice una cosa que también se hace en teatro, que es poner un aparato sin lente, puse un objetivo sin lente fresnel para que la luz fuera muy puntual y diese las sombras del árbol. Hay una sombra alargada justo detrás de él, e hice que se agitara el árbol para que diera la sensación de viento. En el contraplano pasa lo mismo, la luz venía un poco de la calle, por eso él tiene una luz más amarillenta. Además, en el Paseo Rosales pasaba una cosa curiosa que yo mantuve, y es que en la luz de la carretera esa luz la daban unas lámparas grandes que eran amarillentas, y sin embargo la luz en la acera era más blanca, porque había unas lámparas más bajas. En el plano general se ve bien que la calle tiene luz amarillenta, mientras que la acera tiene otra, y la que entra en la casa es la amarillenta. 

Intervine bastante en la planificación de esa secuencia, porque me di cuenta de que ese plano hacía falta y se hizo después del rodaje. Es el único plano que se hizo después, en la fase de montaje.

¿Cómo rodaste la secuencia del teatro con Asier Etxeandia, con los fondos rojos y blancos?

Está iluminado de frente con unas lámparas de 5kw cada una que son abiertas, para fondos, distribuyen la luz muy linealmente. Pero esta secuencia tiene un truco que funciona muy bien, que es un invento mío. Tengo puesta en un boom una mantilla de LED de 1,50 x 2 metros aprox., y el boom sigue al personaje. Se planteó si iba a ser una luz dirigida, un cañón, pero yo no quería cañones, así que va con el personaje por encima de él, justo fuera de campo, una mantilla de luz que da una luz suave. Para las facciones quedaba mucho mejor. Lo mejor hubiera sido usar una cabeza caliente automática, pero no quise pedirla solo para ese plano. 

Para terminar, ¿tú dirías que el tono de la película es crepuscular?

No, al contrario, creo que denota unas ganas de vivir tremendas y representa lo que el rodaje fue para Pedro, porque terminó el rodaje y me dijo: «quiero rodar otra película en seguida», porque lo había disfrutado muchísimo. 

Director: Pedro Almodóvar

Guionista: Pedro Almodóvar

Director de Fotografía: José Luis Alcaine AEC

Productores: Agustín Almodóvar, Esther García

Música: Alberto Iglesias

Montadora: Teresa Font

Diseño de Producción: Antxón Gómez

Diretora de Arte: María Clara Notari

Vestuario: Paola Torres

Operador de cámara: Joaquín Manchado

Steady: Raúl Manchado

Eléctricos: Aitor Axpe, Sergio Mantecón, Kimio Ogawa

Dolor y Gloria se estrena el 22 de marzo en cines de toda España de la mano de Sony Pictures