Dune: Lawrence of Arabia meets Blade Runner
Greig Fraser gana el Oscar 2022 a la Mejor Fotografía
AUTORA: NADIA MCGOWAN
Imágenes: Warner Bros. Pictures y Legendary Pictures
Dune no solo adapta una obra faraónica a la gran pantalla, sino que lo consigue de forma exitosa, a la vez que marca un paso paradigmático en la evolución del fotoquímico al digital. Fotografiada por Greig Fraser (Mandalorian, Rogue One, The Batman), quien cuenta con experiencia en ambos tipos de procesos, se opta por el digital con un kinescopado a celuloide e internegativo digital posterior para captar el desértico planeta Arrakis. Junto con Denis Villeneuve (La llegada, Blade Runner 2049), el operador crea atmósferas íntimas y envolventes que recuerdan tanto al noir como al trabajo de Freddy Young.
Dune es una obra monumental escrita por Frank Herbet, un clásico de la literatura de fantasía y ciencia ficción que ganó, en su día, el premio Hugo y el primer Nébula. Para los que no sean aficionados al género, es el equivalente a los premios Oscar para este tipo de literatura. La novela es una obra compleja, equiparable a El señor de los anillos, Juego de Tronos o La rueda del tiempo. La historia habla de la lucha por el poder en un Imperio galáctico, con traiciones entre clanes y lucha sucia en medio de un planeta árido y desértico llamado Arrakis. Es también la historia del viaje iniciático de un niño que se convierte en un hombre en medio de un entorno hostil y, curiosamente, una fábula que también habla de colonialismo, sostenibilidad ecológica y respeto al medio ambiente. Por si fuera poco, hay gusanos gigantes, poderes psíquicos y drogas, porque no deja de ser una historia de los sesenta.
Ha habido múltiples intentos de adaptar la novela. La versión de Alejandro Jodorowsky contaba con un storyboard dibujado por Moebius. El director intentó involucrar a Pink Floyd, Salvador Dalí, Orson Welles, Gloria Swanson, David Carradine y Mick Jagger. Al igual que sucedió con el Quijote de Welles, existe un documental de cómo no se hizo la película, titulado Jodorowsky’s Dune (Pavich, 2013) que se estrenó en Cannes. A diferencia de Lost in La Mancha (Fulton & Pepe, 2002), esta película jamás se acabó.
Tampoco se acabó la versión de Dino de Laurentiis de finales de los setenta. El guion se encargó al propio Herbert, quien lo condensó en 175 páginas. Con muy buen ojo, se contrató a Ridley Scott para dirigirla. La lentitud de la producción hizo que la abandonara para dirigir Blade Runner (1982) en su lugar. Con la marcha de Scott, De Laurentis contactó a David Lynch (1984), que aceptó y decidió rodarla con Freddie Francis (El cabo del miedo, El hombre elefante). En su época fue una obra con gran dificultad técnica: un 40% se rodó en VistaVision, se rodaron los gustanos con emulsiones de alta velocidad como la Kodak 5294 400T y maquetas a f./32. Esto último se hizo con los entonces nuevos Dinolights, inventados para Flash Gordon (Hodges, 1980; DoP: Gilbert Taylor).
El equipo de Villeneuve no se basó en ninguna de las adaptaciones, sino en el libro. De hecho, evitaron ver las versiones existentes para no partir de ideas preconcebidas.
Dune es la primera colaboración de Denis Villeneuve y Greig Fraser; sin embargo, se ve a ambos altamente compenetrados. Villeneuve se enamoró del trabajo de Fraser cuando rodó Zero Dark Thirty, de Kathryn Bigelow (2012), y, por ese motivo, le contactó. Villeneuve dice que, para él, Fraser era su roca en rodaje, la persona en la que siempre se apoyaba.
En sus primeras conversaciones se habló de formatos. Fraser hubiera apostado por que esta fuera una película de las que se ruedan en celuloide por su naturaleza orgánica, sus personajes y el interés del director para que no diera la sensación de ser una fría película de ciencia ficción.
Eligiendo entre celuloide y digital
Fraser consideró diversas estrategias para conseguir este look para Dune. En preproducción se hicieron pruebas con 65mm, 35mm esférico y anamórfico, y digital también en ambos formatos. Cuando Villeneuve y él se fueron al desierto, el director creía que estas pruebas le ayudarían a justificar el rodaje fotoquímico, pero se equivocaba. El celuloide les pareció que era muy nostálgico, que remitía demasiado a las películas de ciencia ficción del pasado. El digital tampoco llegaba a conseguir lo que tenían en mente, por lo que siguieron buscando el proceso idóneo. Fraser considera que no hace falta optar solo entre digital y celuloide, que no tiene por qué ser todo o nada, y con ese espíritu buscó un camino intermedio.
Dune se rodó en digital con una Alexa LF y se kinescopó el metraje, es decir, se transfirió de un soporte digital a celuloide. El director de fotografía cree que el uso de este tipo de procesos aumenta la libertad creativa de los operadores. Aquí, la inclusión del negativo le ayudó a dar una sensación orgánica a una imagen adquirida digitalmente.
Este tipo de procesos se usaron en los inicios del digital para abaratar costes cuando había que justificar una copia en celuloide, rodando en digital y kinescopando el montaje. Sin embargo, es algo excepcional en el rango de películas a las que pertenece Dune, por el hecho de ser una opción estética y no derivada de la escasez de presupuesto. Para situarlo, si tomamos las diez películas más taquilleras del 2000 al 2015 y les sumamos las nominadas a mejor dirección, mejor película y fotografía, encontraremos 264 películas. Entre ellas, hay 67 películas rodadas en celuloide y con postproducción tradicional, 139 en celuloide con internegativo digital y 58 totalmente digitales. Películas digitales con un internegativo fotoquímico no hay ninguna.
“Se puede añadir grano digitalmente” dirán algunos. Sin duda, y Fraser también exploró este camino. Sin poder determinar exactamente cuál es la diferencia, siente que el efecto no es en absoluto el mismo. La mezcla del digital y el celuloide la percibieron como lo mejor de los dos mundos.
En las pruebas para el proceso de postproducción, el cual realizaron en FotoKem, desarrollaron una LUT propia para la película. Una vez terminado el etalonaje, se kinescopó el metraje a Kodak Vision3 5254. Se eligió esta película porque tiene una sensibilidad de 1 ISO, lo cual resultaba en una sensación muy similar al IMAX de 15 perforaciones. No es un negativo habitual para rodaje, sino para almacenamiento de datos, especialmente adaptado para la película. Si bien esto no causa el mismo nivel de grano que el 35mm, sí trae consigo los artefactos visuales propios del celuloide y de sus características físicas. Estas pueden incluir cómo se comporta la capa antihalo, la presencia de algo de polvo o la densidad de la emulsión. Después, con el escaneado, este material se devolvía al Arri Log-C y a los retoques finales.
«No hace falta elegir entre digital y celuloide: no tiene por qué ser todo o nada»
La referencia a IMAX no es casual. En la línea de películas como Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos (Cretton, 2021; DoP: William Pope) o Eternals (Zhao, 2021; DoP: Ben Davis), la película está pensada para estrenarse en IMAX además de en salas convencionales. Para este formato de proyección respetaron el 1.43:1, relación de aspecto que Villeneuve tenía muy en mente en la preproducción de la película. Había utilizado este formato en Blade Runner 2049 con Roger Deakins y le pareció que, en cuanto se usaba, la escena se volvía mucho más íntima. Por ese motivo, pensaba que permitía mostrar mejor el viaje de Paul Atreides (Timothée Chalamet) y la gran escala de los exteriores de Caladan y Arrakis. Estos espacios se encuadraron para 1.43:1, teniendo en cuenta que también debían proyectarse en 2.39:1 fuera de salas IMAX. Estos cambios de relación de aspecto se traducen también en cambios de escala en el montaje, un efecto consciente buscado por el director.
Para las secuencias en 1.43:1 se optó por ópticas esféricas Panavision Serie H, hechas de auténtico cristal vintage y con los mismos tratamientos. El resto de secuencias se proyectaron en 2.39:1 y se rodaron usando las ópticas esféricas Panavision UltraVista 1.65x que ya llevó a Mandalorian.
Localizando Arrakis
La película transcurre en el desértico planeta de Arrakis, única fuente de la especie melange, imprescindible para los viajes espaciales que sostienen la estructura del Imperio que gobierna la galaxia. Sin embargo, llegar hasta ella no es fácil, puesto que el desierto está plagado de enormes gusanos de cientos de metros que amenazan con devorar a quien se atreve a recorrerlo. Estos escenarios se rodaron en el Wadi Rum de Jordania y Abu Dhabi. En ningún momento se planteó un rodaje con escenarios virtuales ni chromas, por la búsqueda de realismo.
Para Fraser, estas localizaciones no eran el mayor reto de la película, porque, según su visión, en lugares así da igual hacia dónde apuntes la cámara, porque el punto de partida para cualquier plano es bueno. En cambio, en un decorado, tienes que crear la imagen desde cero. Para que el desierto transmitiera el calor mortífero del planeta, se planteó una LUT que suavizara las altas luces, subiera bajas y medias luces e hiciera un pequeño bleach bypass. Como resultado se eliminaba el azul del cielo, algo que se reforzó evitando usar polarizadores, y además daba la sensación de una cierta calima. Esto se acentuaba con viento que moviera la arena en el fondo.
Este enfoque lumínico podría haber derivado en una luz dura y árida, pero el concepto intimista de la película consigue sobrepasarlo. La cámara alterna grandes planos de magnitud épica con planos cortos de personajes. Estos siempre están centrados, porque son el eje principal de la atención visual. Ante los múltiples caminos que podían haber tomado para contar esta historia, se optó por seguir la historia de Paul Atreides. Es, por encima de todo, una historia de personajes.
La aridez exterior nos lleva a interiores que recuerdan a los de Blade Runner, con los haces de luz creados por Cronenweth con lámparas Xenon. Los gigantescos decorados, situados en los Origo Studios de Budapest, son como fortalezas que guardan a los personajes del exterior. Las ventanas no dejan pasar luz directa. La iluminación proviene de unos “pozos de luz” situados en los laterales de los espacios que reflejan el sol exterior y lo matizan. Fraser quería crear texturas y direccionalidad con la luz reflejada.
En uno de los decorados había un largo pasillo del tamaño de un campo de fútbol que fue muy complicado iluminar. Se hicieron muchas pruebas y finalmente se recurrió a luces LED direccionales como las Force II y las Digital Sputniks. Fraser dice preferir los LEDs más direccionales porque, por una parte, los puede difuminar si lo necesita y, por otro, son más envolventes. La opción principal era el uso de difusión por encima de la reflexión, que era más complicada de controlar.
La aridez exterior nos lleva a interiores que recuerdan a los de Blade Runner, con los haces de luz creados por Cronenweth con lámparas Xenon
En estos sets de tan gran tamaño, la dificultad era combinar el trabajo de Arte, Efectos y Luz. Para esta colaboración se desarrolló lo que llamaron sandscreens o “pantallas de arena”. En lugar de utilizar chromas para las extensiones de decorado, lo que se hizo fue pintar grandes trozos de tela del color medio del decorado y situarlos en el espacio que ocuparía el set digital. La ventaja de este procedimiento es que crea un volumen físico sobre el cual el director de fotografía puede iluminar y crear volúmenes, aunque después el resultado se vaya a matizar en postproducción.
Lo épico y lo íntimo
El equilibrio entre lo épico y lo íntimo viene dado en gran medida por la cámara y las distancias focales. Al encuadrar a los personajes, buscaban un equilibrio entre ópticas largas que los hubieran aislado de su entorno, y focales demasiado cortas que los hubieran acercado en exceso. El sensor de la Alexa LF les permitió usar una óptica de distancia focal media a la vez que la distancia era razonable. En este sentido, Fraser se inspiró en el trabajo de Chivo con Iñárritu y la cercanía con los personajes que consigue transmitir.
Los planos de personajes son tan fundamentales como los espacios. Las imágenes de Charlotte Rampling como la Reverenda Madre de las Bene Gesserit cubierta con un velo son de las favoritas de Fraser. El director de fotografía considera que este tipo de imágenes dan la sensación de que hay que mirar más allá, en lugar de darle todo al espectador de una forma clara y directa. Para el operador, al crear un ambiente, el personaje es parte de este y, en ocasiones, la sensación de veracidad de la escena puede pedir oscurecer los rostros. Como bien dice, esto funcionó con Brandon en El padrino (Coppola, 1972; DoP: Gordon Willis). Sin embargo, admite que es un equilibrio delicado que puede depender de un pequeño relleno en los ojos o un poco más de luz.
Los grandes planos generales dan la escala del planeta y la sensación de que no hay a dónde huir, en medio del desierto. En esta escala, donde predomina el ambiente, Fraser también buscaba un punto dulce entre figura y fondo. Los personajes no podían ser demasiado pequeños, porque entonces el espectador no los sentiría. Esto fue especialmente crítico en las secuencias con los gusanos en el desierto, de 45 pisos de altura en algunos casos y para los que su creación requirió una gran colaboración con el departamento de VFX. No se creó un volumen en Unreal, aunque sí hubo una pequeña previsualización en el set.
Hay varios tipos de noches, como la noche del ataque y las del desierto. En la primera, podían motivar luz quemando palmeras y con explosiones, pero en el desierto no había forma de motivar la luz. Se valoró que hubiera dos lunas con dos sombras cruzadas, pero les pareció que daba la sensación de que la escena estaba mal iluminada. Otra dificultad era la del propio espacio. En un plano corto es factible iluminar a un personaje, pero hacía falta iluminar todo el desierto, por lo que la estrategia tenía que ser escalable y no restringir la libertad interpretativa de los actores. Finalmente, decidieron usar una luz ambiental plana. Esto solían conseguirlo rodando en la hora mágica, buscando la sombra y etalonando para darle aspecto nocturno.
Fraser resalta la complejidad de la escena del gusano comiéndose la cosechadora de especias. Para la parte del vuelo, hacía falta infraestructura para aterrizar la nave. ¿Cómo llevar grúas al desierto? Surgían problemas añadidos a la logística del rodaje que no dejan de afectar a la fotografía.
Finalmente, se rodó entre Budapest, Abu Dhabi y Jordania, en espacios diferentes con diversas soluciones para cada plano. Aquel en que la cosechadora es tragada por el gusano se rodó en Jordania. Se colocó a los actores en el tren de aterrizaje de la nave y se montó una cámara en el exterior, donde no había cosechadora ni gusano. La altura deseada, que hubiera sido de unos mil metros, no era factible. Lo que sí era posible era subir la nave a una grúa, encuadrarla y girarla para que la luz cambiara de forma realista. Con estas imágenes captadas en cámara, se creaba una referencia para que Efectos integrara todos los elementos en postproducción.
Distribución
La película se ha lanzado de forma simultánea en Estados Unidos en salas y en HBO Max, donde se mantuvo durante un mes antes de retirarla de la plataforma. Esto ha dado la posibilidad a los espectadores de verla en el metro. La película, no obstante, se creó para una visualización concreta, y, para Fraser, todo lo demás compromete el resultado. En rodaje no se hicieron concesiones para VOD, porque todavía no tenían esta información. El operador cree que hay que ser consciente de que las películas, tarde o temprano, llegan a estas plataformas y esos preciosos detalles se perderán en el proceso. Sin embargo, Fraser no cree que rodar para el mínimo común denominador sea el camino adecuado, porque el resultado tampoco lo será.
Ficha técnica
Relación de aspecto: 2.39:1; 1.43:1 (IMAX)
Cámara: Arri Alexa LF y Arri Alexa Mini
Ópticas: Panavision Serie H y Ultra Vista 1.65x anamórficas
Formato: ArriRaw 4.5K
Proceso: Internegativo 4K
