El Arte de «Verónica»

Entrevistamos a Javier Alvariño, director de Arte de la última película de Paco Plaza

Aunque en la revista encontrarás un artículo completo en el que hablamos con Paco Plaza, director, Pablo Rosso, DoP, David Heras, VFX, y Javier Alvariño, director de Arte, queremos compartir para la web, por su calidad e importancia, el estupendo material gráfico y la entrevista original que nos concedió Javier para Cameraman #93.

Autor: Sergio F. Pinilla

Las decisiones más transcendentales de Verónica tuvieron que ver con la dirección de arte. La asombrosa credibilidad de la continuidad escénica, las posibilidades que el rodaje en plató habilitaba al director y al DoP, y el tiempo anticipado que Javier Alvariño se tomó para prever imprevistos fueron determinantes para conseguir sembrar ese terror naturalista que la película infunde al espectador.

ENTREVISTA A JAVIER ALVARIÑO, DIRECTOR DE ARTE

1.- PREPRODUCCIÓN ANTICIPADA

¿Cuándo entraste en la producción?

El rodaje empezó la segunda semana de julio del 2016, pero yo ya estaba trabajando en el proyecto desde enero o febrero del mismo año. Aunque no habíamos hecho todavía ninguna película juntos, Paco Plaza y yo somos amigos desde hace más de 10 años, y la película retrata además ese universo cultural de los años 90 en el que crecimos; razones de más para cuidar del proyecto con dedicación y cariño.

¿Por qué decidisteis ambientar la localización principal de la película en un plató?

Verónica se podría haber rodado en una localización real, pero hubiésemos perdido el control absoluto del diseño del espacio, la versatilidad para el movimiento de la cámara (que muchas veces sobrevuela el espacio gracias a las paredes móviles). Empezamos a trabajar así de pronto para que Paco pudiera planificar la película a partir de los diseños en 3D de los decorados, con la tranquilidad de hacerlo sin la presión de un equipo de producción detrás. Es decir, todo este trabajo sobre los renders y el 3D es previo a la preproducción oficial (que se desarrolló en torno a mayo y junio).

Render en 3D de la casa, plano de planta general del piso con elementos móviles

¿Y cómo se asume presupuestariamente esa dedicación?

El cine español no tiene todavía la capacidad para absorber el coste real de una película, si esta se quiere hacer bien. Si esperásemos al arranque de la preproducción oficial para empezar a trabajar, no se llegaría a los mismos resultados. Por lo tanto, tiene que haber un porcentaje de inversión personal en estos proyectos, ya que además es lo que te garantiza la tranquilidad posterior con el resto del equipo. Conocer los planos, las medidas de antemano, la geografía del espacio, facilita el trabajo no solo a Arte, sino al resto de departamentos, como Dirección, Fotografía. De manera que el Día 1 de preproducción oficial, los constructores ya están trabajando en su taller con los planos.

2.- ETAPAS EN EL TRABAJO DE UN DIRECTOR ARTÍSTICO

Aclárame un poco cómo fue la entrada paulatina de los distintos departamentos de arte a la película.

Lo habitual es que, para un decorado de este tipo, se dediquen dos o tres semanas, por mi parte, elaborando 3D, cogiendo medidas, proyectando el mobiliario. Sin tener el decorado completamente cerrado empiezo a trabajar con mi ayudante de construcción, la arquitecta Yolanda Moreno, con quien por un lado hacemos la traslación de las medidas del Sketch-Up al Autocad, normalizando dichas distancias y medidas. Por otro lado, al tratarse de una película de época, buscamos también una ambientación arquitectónica, una inmersión en las casas de aquellos años 90 para medir las distancias de puertas y ventanas, el tipo de materiales en techos y paredes, los tipos de armarios, decoración y muebles, ya que parte del éxito del decorado que busca el costumbrismo y una base naturalista está en esta labor de investigación también. El resultado final del trabajo con mi ayudante son unos planos constructivos diseñados hasta el último detalle, marco o moldura. Estos planos de Autocad unidos a la previsualización en 3D que te da el Sketch-Up sirven para presupuestar de manera mucho más precisa el decorado y para que empiece a trabajar la empresa de construcción, la cual adquiere una cierta autonomía una vez entra en la producción, momento en el cual también empieza nuestro trabajo con el resto de departamentos: ambientación, búsqueda de mobiliario, telas, diseño gráfico e ilustraciones (la ouija, los fascículos, que eran uno de los pros más importantes de la peli para Paco), la fabricación del forillo del que ahora te hablaré… Durante esas 8 semanas en las que la construcción ya está en curso y solo ha de hacerse una supervisión, es cuando trabajo más con el resto del equipo artístico, atendiendo al detalle.

Referencias varias para elementos muy importantes en la película, como los fascículos de la Ouija.

3.- LOS SUELOS, A MODO DE EJEMPLO. CICATRICES ARQUITECTÓNICAS.

¿Puedes profundizar un poco más en ese proceso de investigación arquitectónica que llevaste a cabo con Yolanda Moreno? 

Sí, claro. Te voy a poner un ejemplo además. El suelo de terrazo que se ve en la película (del pasillo, del salón) y que es muy característico de los pisos construidos en los años 70 y 80, fue una opción que me sugirió Yolanda, que da credibilidad al conjunto y que costó mucho hacer, ya que en realidad es un suelo que está impreso sobre tablero. Lo que hicimos fue fotografiar un suelo de terrazo real, adaptamos las fotos a las medidas del espacio que necesitábamos y las imprimimos sobre el tablero, cortando este como si fueran baldosas e instalando cada porción (de 30x30cms) con una pistola de clavos.

¿Y por qué no instalasteis terrazo real? 

Hubiese encarecido el proceso bastante, ya que nos hubiese obligado a elevar el resto de suelos del decorado, a levantar escalones también, y esto era inviable además para la fluidez de los movimientos de cámara, más con la Dolly que se había construido para determinados movimientos, y que obligó a alisar el decorado lo máximo posible (se comprueba aquí una vez más la necesidad de que todos los departamentos estén coordinados desde el minuto 0).

Fotografías del exterior del plató construido. 

Pero no todas las habitaciones tienen suelo de terrazo, están las habitaciones de los niños…

Efectivamente, son suelos sintéticos, con material barato de la época que se hacía simulando madera o parqué, encolando directamente encima con un material plástico para proteger que se llama Sintasol. Para los suelos, y en general para diseñar la mayor parte de los materiales y las soluciones de la casa, lo que hicimos fue un análisis global de los pisos, con muchas fotos de referencia, para lo cual, y siguiendo el consejo de mi ayudante Paula Marín, consultamos páginas de idealista.com, buscando hacer una selección de pisos de barrio (fundamentalmente Vallecas) que nos ofrecieran soluciones arquitectónicas, materiales… Pudimos observar reformas muy osadas y con un gusto estético muy cuestionable: maderas muy baratas, con plásticos con metacrilato de repente, y cicatrices arquitectónicas de antiguas distribuciones. La cocina y el salón, que en la película están unidos, fue algo que no estaba en el guión, pero Paco y yo conversamos para unir los dos espacios y tener mayor profundidad, con la coartada de que quizás los antiguos dueños del piso habían decidido tirar la pared que separa el salón de la cocina y construir ese mueble de madera que hace de dintel. Lo que se ve es que la entrada a la cocina viene desde la galería, pero la propia cocina no tiene una puerta adicional y entonces lo que hicimos fue la pared de pavés, ese ladrillo de cristal translúcido que da al pasillo (y que iba a dar mucho juego terrorífico con la silueta deformada de la criatura pasando por allí) y que originariamente sería la puerta de la cocina. Para mí, todos estos detalles otorgan personalidad al lugar y hacen creíble el entorno. En esta película y en este espacio, cuanto más sencillas fueran las cosas, iban a ser menos creíbles, había que buscar un equilibrio entre lo práctico para rodar y lo costumbrista para la época, recrear una especie de casa del terror naturalista, si se me permite la expresión.

Para el decorado principal, se buscaron soluciones arquitectónicas muy osadas, como las que se observaron en las casas de la época del barrio de Palomeras: enrejados, paredes de pavés, angostas galerías… 

4.- LO QUE SE VE A TRAVÉS DE LAS VENTANAS: EL FORILLO RETROILUMINADO

Vamos ahora con la intervención de arte más arriesgada de esta película, porque todo lo que se ve a través de las ventanas de la casa no es real, ni es un chroma tampoco. ¿Cómo lo hicisteis? 

Una vez que construyes el piso en plató, surge el problema de lo que ves de dentro a fuera. En muchos casos la solución es metiendo mucha luz por la ventana, con cortinas, etc. Pero por la noche no se puede meter luz tampoco, y lo que no queríamos bajo ningún concepto es que la gente se plantease que lo que está ocurriendo, y dónde está, no es real, lo que influye en el espectador y también en los actores cuando están rodando. Si los fondos los hubiésemos hecho con chroma, el problema hubiera sido similar, de cierta artificiosidad. La solución tenía que ser más eficaz, más integral.

En Mientras duermes ya habíamos utilizado la técnica de los forillos fotográficos retroilumninados, que fue perfeccionada en Verónica con forillos que son iluminados frontalmente durante el día y por la noche iluminados con luz trasera. Estos forillos están impresos en un tipo de tela semitranslúcida que te permite imprimir por los dos lados. Jorge Alvariño, que es el foto-fija de la peli y también mi hermano, retrató el barrio de Vallecas, en la zona de Palomeras, desde distintos puntos de vista que teníamos accesibles en ese barrio (eran cinco cámaras plantadas a una altura similar en diferentes puntos del barrio, coordinadas por walkie-talkies para que a la misma hora y con los mismos parámetros técnicos efectuaran sus respectivas instantáneas), y con una combinación de esas fotos diseñamos en Photoshop una composición para el día y otra para la noche. Con las fotos nocturnas, lo que teníamos era la luz de las ventanas del barrio iluminadas de noche. Es el mismo forillo impresionado por delante y por detrás, solo que por detrás la composición está invertida para que se corresponda con la impresión frontal. Cuando apagábamos las luces de la iluminación frontal del forillo, y retro iluminábamos con Leds la impresión trasera, la luz de la noche se filtraba con la información que teníamos de esa habitación retroiluminada ahora. Es una técnica habitual, pero que resulta muy costosa porque requiere de maquinaria de impresión muy precisa: como verás en las fotos, el forillo de Verónica era de 60 x 5 metros, y estaba a 5 metros de las ventanas. Esta distancia es la que permitía al director de foto iluminar tanto el decorado como el forillo.

Parece supercomplicado…  

La técnica de retroiluminación viene desde muy atrás. Los westerns de los 60, algunos clásicos como 2001, una odisea en el espacio, utilizan los fondos retroiluminados (como por ejemplo en las secuencias del prólogo con los simios), que son telones iluminados por luz. La única complicación está en conseguir una buena impresión, que a nosotros nos hizo la empresa Sanca en base a nuestras indicaciones. Acababan de adquirir una impresora de gran formato, acostumbrados como están a hacer lonas de publicidad en exteriores, que tenía la particularidad de traquear por láser y autocorregir el avance la tela a través del plotter, lo que aminoraba el margen de error en la precisión de la impresión para que la información de la parte frontal y trasera del forillo estuviese en el mismo sitio. El resultado ha sido increíble, de hecho hemos vuelto a utilizar la misma técnica en Fe de etarras, la última película de Borja Cobeaga, que produce Netflix con Mediapro. 

Arriba, la construcción de los forillos retroiluminados. Abajo, fotograma de la película donde vemos el resultado.

5.- PAREDES MÓVILES. EL BARRIO DE PALOMERAS.

Para terminar con este decorado, háblame un poco de la versatilidad del mismo, con las paredes móviles y demás.  

En términos de construcción, este decorado permitía mover no solo las paredes exteriores, sino también muchas de las interiores. El baño, por ejemplo, que era la única estancia sin salida al exterior, y que es casi tan pequeño como los servicios que vimos en realidad, lo que hicimos aquí fue que las paredes pudiesen levantarse hacia arriba. Para ello, construimos una estructura metálica, una malla, por todo el decorado, de manera que los muros móviles que se subían para arriba, lo hacían con contrapesos en torno a unas guías y se quedaban suspendidas a la altura necesaria para poder rodar. Estos movimientos de las paredes también estaban previsualizados en 3D, para que Paco y Pablo tuviesen claro la capacidad de tiro de la cámara. Es más, llegamos a convertir partes estructurales inmóviles en móviles para que se pudiesen rodar ciertos planos del filme, como una secuencia del final que implicaba el descenso de una grúa desde el cenital de Verónica llegando al baño por el pasillo, se desbloqueaba la cámara de la grúa y pasaba a ser cámara en mano… Esto lo tuvimos que modificar tras una localización técnica del decorado con Pablo y el maquinista, gracias a que tuvimos desde mi departamento la capacidad de dar respuestas y soluciones con el mayor margen posible, lo que a fin de cuentas tiene que ver con una optimización de los recursos, del tiempo y del trabajo de la gente, lo que se traduce al final presupuestariamente también.

Si te parece, coméntame ahora un poco acerca de las otras localizaciones, de los decorados naturales. ¿Empezamos por el sótano del colegio? 

El sótano que se ve en la película, esa zona medio siniestra con columnas metálicas de techo bajo y con esa escalera modernista tan bonita, era la parte baja de la nave de motores de una fábrica de armas que existía en Toledo, donde ahora mismo se levanta una Universidad. Si con el resto de la película teníamos ese afán naturalista que te he comentado antes, con el sótano queríamos que fuese el lugar más terrorífico en el que hacer una ouija, pretendíamos que el espacio estuviera tan desgajado del resto de la película (con esas esculturas religiosas y figuras disecadas, el maniquí educativo con los órganos del cuerpo humano) como para que pareciese una proyección psicológica del miedo de las niñas.

Del resto del colegio y de la azotea ya me habló un poco Pablo Rosso [ver Cameraman#93]… 

El colegio, precioso, con esa estética ochentera mezcla de madera y de cristales texturizados, es el Sagrado Corazón de Guadalajara. Sí que hay cierta intervención de ambientación para llevarlo a la época, retirando elementos anacrónicos… La azotea es la propia del colegio, y de hecho todos los edificios que se ven alrededor son de Guadalajara, no de Vallecas.

Partículas al contraluz, golpes de luz a través de los agujeros del techo y luz fluorescente de base para iluminar los encuentros de Verónica con la Hermana Muerte en el sótano de la escuela (ambientado en la antigua fábrica de armas de Toledo).

Es precisamente el Barrio de Vallecas, por presencia y por ausencia, la gran localización del filme. 

Desde los años 70 y 80, el barrio de Vallecas mantiene edificios, plazas y tiendas que son fruto del Desarrollismo propio de edificios mastodónticos que rompían todo tipo de normativas urbanísticas y de estándares mínimos habitacionales. Son viviendas muy baratas, pero con una estética muy poderosa por lo que cuenta históricamente. Es el hábitat perfecto para una película de terror, por encanto y personalidad. Concretamente, fue al conocer la zona de Palomeras, cuando nos enamoramos de la localización y surgió el término “gótico vallecano”, con esos edificios inmensos que parecían prisiones, castillos fantasmales, con la presencia amenazante de barras y rejas, y esas galerías y ventanas de aluminio. Fue un descubrimiento muy inspirador que nos sirvió para adelantar el tipo de construcción que íbamos a levantar en plató. El pasillo del rellano y los exteriores de fachada, sobre todo los correspondientes a la galería, son calcos de lo que vimos en la realidad. Hay secuencias además (como cuando la vecina llama al timbre y está hablando con Verónica) que están rodadas entre la localización real y el decorado, y el espectador no lo percibe, porque hay un match perfecto entre la puerta exterior de la casa y la localización real.

¿Es entonces el decorado copia de alguna vivienda real? 

No, en absoluto. De la puerta exterior de la casa hasta dentro, está todo diseñado. Lo que hicimos fue documentarnos mucho y visitar muchas casas de la zona haciendo fotos de todo tipo de elementos (mobiliario, detalles constructivos como rodapiés, el gotelé, etc.). Pero sí, el barrio dota al filme de gran parte de su personalidad.