‘Emilia Pérez’, una ambiciosa, oscura, pero brillante ópera sobre la redención 

La película de Jaques Audiard está disponible en streaming a partir de hoy

Audiard es ya sinónimo de Audacia. La originalidad del cineasta francés alcanza sus cotas más altas con la creación de un nuevo subgénero cinematográfico, el ‘narcotransmusical’. Aunque en ‘Emilia Pérez’ no todo es nuevo: esta ópera parte de temas recurrentes en la filmografía del director, como son la paternidad y el legado de la violencia para entregarnos una magnífica historia sobre la redención de un narcotraficante en México, uno de los países con más feminicidios del mundo donde una abogada, cansada de que la justicia ningunee su valor, decide ayudar a un asesino a cambiar de sexo. Pero ¿quiere decir esto que la masculinidad es el origen de la violencia? Pues es que Jacques Audiard no es tan previsible. Y para muestra, esta ambiciosa experiencia cinematográfica que huye de toda etiqueta. Su director de fotografía, Paul Guilhaume (AFC) nos ha contado en esta entrevista las curiosidades del rodaje de Emilia Pérez. 

Después de su paso por los cines, la esperada nueva película de Jacques Audiard (‘Un profeta’, ‘De óxido y hierro’), ganadora en la última edición del Festival de Cannes del Premio del Jurado y el Premio a la Mejor Interpretación Femenina para la española Karla Sofía Gascón, primera mujer trans en obtener el galardón, junto a sus compañeras de reparto Zoe Saldaña, Selena Gómez y Adriana Paz, está disponible en streaming. En una carrera tan inclasificable como sorprendente, que abarca todo tipo de géneros y estilos, Audiard se atreve ahora a mezclar el musical, el melodrama y el thriller con una reivindicativa historia de redención y reasignación de género. Para narrar esta historia en el límite entre la ficción y el musical, el director vuelve a colaborar con Paul Guilhaume, AFC, con quien tuvimos el placer de charlar cuando estrenó su primer largometraje junto a Audiard, ‘Paris, distrito 13’ (ver Camera & Light #114). En esta ocasión, recordamos la entrevista que le hicimos previo a su presentación en el festival Camerimage.

Autora: Carmen V. Albert.

ENTREVISTA A PAUL GUILHAUME, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

La preproducción de ‘Emilia Pérez’ fue un proceso muy largo durante el que Jacques Audiard cambió el rumbo del guion cuando este ya estaba definido. ¿Estuviste involucrado desde el principio?

Comencé a leer versiones del guion 4 años antes del rodaje, cuando se estaba valorando entre hacer una ópera en plató o una película realista. Más tarde, fuimos a localizar a México durante más de tres meses. Era junio de 2022 y ya estábamos listos para filmar, cuando Jacques decidió cambiarlo todo y rodar en estudio. Aunque se había abandonado la idea, Jacques finalmente quería que la película fuera más poética y que tuviera una conexión con la ópera, así que necesitaba estar en plató para liberarse de la realidad.

No obstante, todavía se rodaron algunas partes en localizaciones reales en México. Entiendo que este enfoque en las localizaciones sigue el propio enfoque de la historia: mezclar la ficción con la ópera. 

Obviamente. Creo que fue en Cahiers du cinéma donde leí que “el espacio es la política”, y creo que es bastante cierto. Filmar en primer plano o en un espacio completamente imaginario, marca en la historia el drama y la emoción. Pero, cuando salimos a la calle, vemos las personas y las casas donde vive la gente realmente en México. Entonces, la política de repente vuelve a la historia y lo atrapa todo. Por tanto, aunque fue muy divertido contar esta historia, también hay que decir que tiene una fuerte conexión con la política, incluso aunque no sea frontalmente política.

Además del final de la película, ¿qué partes se filmaron en México?

El apartamento de Rita, donde comienza la película, y también algunas escenas en la calle, como cuando sale un niño en una bicicleta en la que montamos una cámara Red Komodo. También hay algunas tomas con drones de exteriores de México y todos los plates para la pantalla azul (croma). La casa de Epifanía [Adriana Paz] es una reproducción en plató casi exacta de la ubicación real en la que íbamos a rodar, y por las ventanas se podía ver el teleférico con los plates que rodamos. En este apartamento ocurre lo que comentaba: lo que ves a través de las ventanas te dice mucho de política y te habla de quién es el personaje que allí habita. La casa está en las colinas de México, en lugares donde principalmente vive gente pobre. Son unas casas que podrían ser derrumbadas en cualquier momento, porque no hay permiso de edificación.  

Si bien los fondos se rodaron en México, en ejemplos como este se usaron VFX para crear la sensación de estar en una prisión de México.

En una entrevista, Audiard dice que, cuando rueda en francés, tiende a centrarse en la sintaxis, la elección de palabras, la puntuación… detalles que no le son muy útiles. Sin embargo, si trabaja en un idioma que no controla, su conexión con el diálogo de la película se vuelve exclusivamente musical. En tu caso, que conoces el idioma español, ¿fue más fácil el rodaje?  

A nivel práctico, cuando buscamos localizaciones y cuando rodamos en México, fue muy útil hablar español, porque la conexión fue mejor con el equipo. Además, me encanta escuchar los diálogos, y fue como si de ese modo estuviera más conectado con la actuación de Zoe [Saldaña], así como con Karla [Sofia Gascón] tenía una conexión más íntima a través de ese idioma.

Has hablado de una Komodo, pero realmente rodaste la película con Sony Venice, ¿verdad?

Sí, en realidad, Venice y Venice 2, aunque esto no fue muy relevante para la imagen final. Realmente, trabajar en 8K o en 6K fue sobre todo útil para el trabajo de VFX. Yo estaba buscando texturas con el colorista Arthur Paux, tratando de romper la ultra nitidez. Al final decidimos trabajar en la relación entre el micro contraste y los micro detalles para romper todo lo que es demasiado nítido, añadiendo halation a veces para conseguir algo más cercano a una película de 16 mm o de Super 8 mm. Si la definición es muy alta, el alto contraste y la alta saturación se sentirán mucho menos naturales. Así que, para llegar a estas fuertes saturaciones y contrastes que queríamos, sabíamos que teníamos que ser capaces de encontrar una textura de la imagen tal vez más poética y con un aspecto más orgánico. Para ello usamos LUTs con una colorimetría muy fuerte. También intenté no tener nunca un punto blanco, sino algo un poco más amarillento, como en el proceso fotoquímico de películas como ‘Un profeta’ [2009, Jacques Audiard] o Jimmy P. [2013, Arnaud Desplechin], ambas fotografiadas por Stéphane Fontaine, donde se tiene la sensación de que los blancos se desplazan un poco hacia el amarillo, algo que me lleva a una imagen más compleja, con más carácter.

¿Con qué ópticas combinaste las cámaras? 

Para la Sony Venice 2 hicimos muchas pruebas. Probamos con lentes anamórficas, porque queríamos rodar contra fondos negros, en una abstracción de estilo operístico. Yo me inspiré en el trabajo fotográfico de Alex Majoli. La idea era que el mundo se “fundiera a negro”, pero, en el entorno inmediato de los actores, todos los elementos tenían que ser extremadamente realistas. De este modo, mezclábamos el ultra realismo y el sentido político con una estética no práctica en la misma imagen. Pero lo probamos y no funcionaba, porque la ausencia de fondos, en anamórfico, eclipsaba la historia en sí. Finalmente, decidimos reducir el nivel de abstracción en la mayoría de las escenas para mantener estos momentos de ‘mundo oscuro’ como algo que sucedería de repente durante la historia, lo que, en contraste con los momentos más realistas, tendría mucho más impacto en el drama. A veces, el mundo se apagaría y el negro en el fondo ya no sería espacio. Sería algo que tendría que ver de alguna manera con el tiempo y no con el espacio: en algunos momentos de la película, el mundo se desvanecería a negro. Por eso, planteamos rodar plates en México para la pantalla azul de plató. Teniendo esto en cuenta, escogimos las ópticas Tribe7 Blackwing T-tuned. Este fabricante tiene el modelo S (Estándar), el T (Transient) y el X (Expresivo). Mientras el expresivo tiene muchos flares, el Transient brilla solo cuando lo deseas, o si colocas una luz grande en la lente. Tienen una buena imagen rectilínea, con un halo sutil, y aportan una sensación de estilo a la imagen, pero sin demasiada nitidez. Tienen una suavidad que ayuda a la reproducción de la textura, especialmente la piel, al mismo tiempo que contrarresta la extrema precisión del sensor de la Sony Venice 2. 

Con estas lentes obtienes además algunas aberraciones cromáticas, un poco de distorsión en las zonas de alto contraste: en lugar de un morado y verde, te da un amarillo y azul. Esto me gustó, porque me traían de nuevo este amarillo en lugar del morado que trataba de evitar. Usamos las focales 37 mm y 57 mm para planos medios y primeros planos. También tenía un lente X-Tuned de 57 mm para cuando sentíamos que la imagen necesitaba ser más expresiva.

Cuaderno de preparación e imágenes de los planos rodados con pantalla azul y después con el fondo integrado.

Karla Sofía Gascón interpreta al narco cuando es Manitas y también cuando se convierte en Emilia. ¿Qué tratamiento llevan las secuencias en que aparece Manitas?

En esta transformación todos los departamentos estaban involucrados, porque hay maquillaje, una prótesis de nariz, cicatrices, tatuajes; la luz y la cámara son solo dos elementos más de este proceso. Cuando Karla llegaba al set, estaba todo el tiempo en este personaje que se movía y hablaba de manera diferente. Jacques pensó que el primer tercio de la película, centrado en este personaje, se desarrollaría de noche o al menos en la oscuridad. Esto fue una bendición, porque no importa lo bueno que sea el equipo de maquillaje; no puedes iluminar y ver todo. Así que podíamos mantener el misterio y tener estos momentos a contraluz con Manitas, donde casi bastaba con oírlo.

Uno de los elementos más destacados de la película es el diseño de sonido, cómo el sonido diegético y el sonido de las piezas musicales están conectados. ¿Planeaste una transición orgánica también con la imagen cuando comenzaban a cantar?

Para realizar los momentos musicales fue muy útil la forma en que se escribió la historia, ya que esta seguía avanzando durante las canciones. Jacques tenía algunos musicales de referencia en los que la historia se desarrollaba durante la música, a diferencia de lo que él intentaba evitar: cuando los personajes cantan y no aprendes nada durante la canción, y la historia sigue después de la canción. Aquí la historia sucede dentro de las canciones, podíamos tratarlas como parte de la historia. Esto a veces exigía un poco más de trabajo de cámara y luz, como en la canción de El mal o en El alegato, donde Rita escribe la defensa para su jefe Berlinger. Luego, había momentos musicales más íntimos, como, por ejemplo, en la canción Papa, donde el niño descubre que le es familiar el olor de Emilia, donde solo teníamos que filmar las emociones de los actores. Por tanto, la conexión fue fácil, porque en realidad en lo que cuenta la historia no hay una ruptura marcada entre las canciones y la realidad.

Hay un contraste narrativo en la película entre las noches y los días. ¿Cómo trabajaste esto en el simbolismo visual? Por ejemplo, la luz del día solo aparece cuando Emilia hace la transición.

Todo eso estaba incluido en el guion. La película empieza de noche, y todo sucede de noche hasta que llega la transición: antes el sol no tenía cabida en la historia. Luego, en el segundo acto hay una alternancia de día y noche y todo está bien, la luz se va haciendo más brillante para Emilia. Finalmente, en el último acto es casi como si la noche estuviera empezando a tragarse el mundo de nuevo. Mi intervención en eso fue decidir qué tipo de noches serían. Al principio, es una noche mucho más contrastada, con muchos elementos prácticos en la imagen. Tienes las luces de los mercados, donde pusimos luces de bajo consumo, una luz muy bonita con una pequeña lámpara en espiral que produce una luz azul y blanca. Trajimos cientos de estas bombillas de México a París para equipar todos los puestos del mercado, marcando una noche más urbana y actual, y donde el sol a veces es casi un boceto en la historia. 

Por otro lado, para Jacques era muy importante que Emilia viviera su historia de amor como un momento kitsch, porque el resto de la película no era kitsch. Pensó que podía permitirse tener todas estas diferencias de tono dentro de la película, que no dañaría la continuidad. Por eso, en la cocina de Epifanía [la amante de Emilia], hicimos un sol saliendo de la cocina con un Fresnel de tungsteno de 10K en un dimmer, colocado en una grúa fuera de la ventana. 

La última noche tiene un concepto muy diferente. Nos inspiramos en el trabajo de Hoyte van Hoytema en ‘Nope’ [Jordan Peele, 2022] y en ‘La noche más oscura’ [Kathryn Bigelow, DP Greig Fraser, 2012]. Son dos películas que realmente exploran la parte inferior de la señal. Casi no hay luces altas en la toma, todo sucede por debajo del 20% del nivel. Es una noche que avanza y se come al mundo, y no hay lugar para las altas luces. En la escena final, especialmente cuando cantan juntas, cuando Jesse se da cuenta de quién es Emilia, están en este mundo gris.

Hablemos del rodaje en plató. ¿Nunca consideraste hacerlo en volumen LED?

Decidimos filmar en estudio porque queríamos tener la libertad que el plató nos daba, que es la versatilidad de las luces, pero también la capacidad de cambiar los sets mientras la acción está sucediendo, como sucede en la secuencia inicial, donde el mercado se construye alrededor de Zoe [Rita], o por ejemplo, en La bienvenida, la gran pieza de Selena Gómez, donde su personaje Jessi cruza una pared desde su habitación que es reemplazada por un láser y llega a un mundo oscuro donde las bailarinas están bailando. Aquí creamos dos espacios uno al lado del otro: uno es su habitación, iluminada de manera realista, con un ‘cielo’ hecho con un softbox de SkyPanels y un ‘sol’ hecho con dos Dinos, y el otro es un plató negro con luz superior de un S60 con una chimera. Entre los dos espacios, hay un potente láser que crea una pared. Mientras Jessi corre de un espacio al otro, la configuración de luz natural se enciende y apaga y la textura del sonido cambia en sincronía. Todo esto lo hacía un desk operator. Y como estábamos haciendo algo que tenía que ser móvil y tan cambiante, pensamos en la producción virtual. Hicimos algunas pruebas que fueron bastante interesantes, pero en un plató virtual tienes la sensación de estar casi atrapado; creo que es más una cuestión artística. Pero también era extremadamente caro y, por temas de presupuesto, el supervisor de VFX, Cédric Fayolle, al final decidió usar pantalla azul.

Para la iluminación del plató trabajasteis con Alien le Studio. ¿Cuál era su cometido?

Nos trajeron dos cosas a este proyecto. Por un lado, aportaron experiencia en espectáculos en vivo, algo importante a la hora de rodar las piezas musicales con actores y bailarines, ya que necesitábamos algo más que la luz habitual para cine. Como te comentaba antes, había muchas escenas en las que, de repente, la luz cambia por completo. A menudo, se oscurece el plano y solo se iluminan las caras de las actrices. Así que Alien desarrolló un sistema de iluminación operando en directo la consola llamada GrandMA2 light. Por ejemplo, durante los ensayos de un baile, escuchando la música, decíamos: «En esta parte podíamos hacer esto», y las luces simplemente cambiaban o ‘flickeaban’. Jacques estaba muy emocionado por lo que esto nos daba en términos de interacción entre la música, el baile, la cámara y la luz. Así pudimos programar toda la luz durante las escenas musicales mucho más rápido de lo que hubiera sido posible de otra manera.

En otra escena, la pieza El Mal, vemos a Rita (Zoe) y de repente, una luz de teatro la sigue y expone los criminales que están presentes en la habitación apuntando la luz hacia ellos. Ella casi está tomando el control de la película en este momento y también toma el control de la luz. Esta secuencia se rodó en un plató muy grande con un techo muy alto, donde teníamos en cada esquina del techo el Robe Spot Follow System, que consiste en una luz motorizada de seguimiento. Nosotros teníamos cuatro. En la parte superior del techo había una cámara infrarroja que lo veía todo, incluso cuando Zoe estaba a oscuras, y había un operador que tenía una barra panorámica exactamente como un operador de cámara. Podía apuntar esta cámara infrarroja a una especie de cruz, como si fuera una cruz de ametralladora o de videojuego, con la que la seguía a donde ella fuera, y las cuatro luces la seguían al mismo tiempo. Obviamente, no queríamos que las cuatro estuvieran encendidas a la vez, así que un segundo desk operator seleccionaba la luz adecuada en cada momento, mirando cuál era el ángulo de la cámara con respecto a la actriz. Había una combinación de cuatro personas en la secuencia: Zoe ‘bailando’ con Sacha, el operador de steadicam; el operador de luz que la seguía en todo momento, y el desk operator que seleccionaba la luz adecuada en el momento adecuado. 

Además de esto, el estudio Alien nos ayudó con la previsualización, a través de su software de iluminación Depence 3, donde se pueden importar modelos 3D de decorados y observar las diferentes opciones de diseño de iluminación. Por ejemplo, para el decorado de la sala del tribunal solo se construyeron dos paredes. La idea, por presupuesto, era no construir un techo, sino hacerlo existir a través de la luz, creando una forma geométrica de luces LED en el techo. Trabajar con el software nos dio una idea del aspecto final, la cantidad de proyectores, el tamaño de los puentes de luz y los medios para implementarlo. Depence 3 es muy potente y la previsualización se parece mucho al resultado final. Puedes poner la textura que quieras en las paredes y luego puedes poner la luz que quieras dentro del cuadro, y sabrás de antemano como se verán los rostros con 10 proyectores, por ejemplo, en la toma del tribunal, donde era muy difícil imaginar una forma de hacer que el techo se viera sin ser real. La idea era que solo tendría la forma geométrica de las luces en el techo, y solo nos tomó dos horas hacer pruebas de diez formas diferentes de las luces del techo. Y cuando sabes exactamente cómo colocarlas, qué tamaño de trust usar, cuál sería la altura, era como si el equipo de rigging tuviera un plan prefijado y simplemente se trataba de seguirlo exactamente.

¿Cómo era la preparación de los números musicales?

Las actrices ensayaron mucho antes de que las viéramos, porque Damien Jalet, el coreógrafo, tuvo que imaginar para cada actriz un baile según sus habilidades. Por ejemplo, Zoe Saldaña fue bailarina y su nivel le permitía llegar muy lejos en la coreografía. Entonces, cuando decidieron que El Mal, la secuencia de la gala, sería una secuencia de baile, decidieron explorar la coreografía que se expresaría a través de la ira y la violencia y Zoe tuvo que aprender a cantar y bailar a la vez. Además, Damien tenía una idea muy precisa del punto de vista que era mejor para filmar cada momento de su coreografía y muy a menudo, como en la escena de El Alegato, tenía razón. Casi imitamos lo que había enviado en cuestión de ángulos. Lo ensayamos con todos los bailarines y lo filmamos con iPhones y un pequeño estabilizador DJI Osmo para imitar la steady y bloqueamos exactamente la escena. Para El mal, sin embargo, fue muy diferente. Lo habíamos planificado todo, pero la cámara quedaba demasiado simple para lo que contaba la escena y cuando empezamos nos dimos cuenta de que algo iba mal. Jacques me miró y me dijo: “¿Qué hacemos ahora? No está funcionando”. Teníamos que encontrar una solución. Y creo que en ese preciso instante supe por qué había traído al operador de steadicam, Sacha Naceri. Pese a ser bastante joven y este su segundo largometraje, es una superestrella en el video musical que ha filmado desde Beyoncé hasta Rosalía con la steadicam. Le propuse a Jacques que íbamos a dejar trabajar a Zoe y a Sacha en el set durante 20 minutos. Así que le di a Sacha un 20mm para que hiciera estos movimientos característicos que llamamos el “Sacha motion control”, que son movimientos ‘locos’ con su steady moviéndose rápido con un objetivo corto alrededor del actor con paradas brutales. Pudo detenerse a solo un par de pulgadas de la cabeza de Zoe y luego girar hacia el otro lado, mirar al techo y hacer un giro de 360 grados antes de volver a ella. Cortamos la acción en ocho partes y tuvimos que mantenernos fieles a la historia, pero el enfoque nos dio muchas opciones.

Por lo que comentas, buena parte del equipo venía del espectáculo o del video musical. ¿También fue así con el gaffer?

En cada departamento, la complejidad era diferente. En iluminación, era un trabajo muy exigente y el gaffer tenía que ser capaz de dirigir un equipo de 15 personas, entre el prelight, el rigging y el equipo de set principal. Hablamos de cientos de proyectores para manejar. Mi amigo Nicolas Loir me recomendó a Thomas Garreau y no puedo estar más satisfecho con el resultado. Thomas también trajo algo que Jacques adoptó inmediatamente, y es que todo era controlable, algo que él habría hecho incluso si no hubiéramos trabajado con Alien. Desde su iPad lo podía controlar todo. A excepción de un HMI para una escena muy específica, solo eligió fuentes que se pudieran dimmerizar. Fue un elemento de libertad para nosotros. Y el mismo requisito tuve para elegir el equipo de grip: tenían que ser muy rápidos para poder manejar los tres platós al mismo tiempo. Y luego estaba el colorista, quien también tenía una gran experiencia en videos musicales, y yo sabía que sería capaz de tomar lo mejor de los dos mundos para que no parezca un videoclip largo, que era realmente el riesgo de esta película.

En ambas fotografía se puede ver el set de luz trabajado por Thomas Garreau y el resultado final.

Ficha técnica

Cámaras: Sony Venice, Sony Venice 2, Arri Alexa Mini; Red Komodo

Ópticas: Tribe7 Blackwing7 T-Tuned, Arri Signature Prime, Angénieux Ultra, Angénieux EZ

Relación de aspecto: 2.39:1

Equipo técnico

Productoras: Why not productions, page 114, Saint Laurent by Anthony Vaccarello, Pathe, France 2 Cinema

Director: Jacques Audiard

Director de fotografía: Paul Guilhaume, AFC

Arte y Vestuario: Virginie Montel

Música: Camille y Clément Ducol

Supervisor VFX:

Colorista: Arthur Paux