Entrevista a Daniel Fernández Abelló, director de fotografía de ‘La abuela’

La última película de Paco Plaza se rodó en 35mm para un enfoque naturalista y decadente

AUTOR: SERGIO F. PINILLA

Fotogramas propiedad de Sony Pictures 

Susana (Almudena Amor) tiene que dejar su vida en París trabajando como modelo para regresar a Madrid. Su abuela Pilar (Vera Valdez) acaba de sufrir un derrame cerebral. Años atrás, cuando los padres de Susana murieron, su abuela la crió como si fuese su propia hija. Susana necesita encontrar a alguien que cuide de Pilar, pero lo que deberían ser solo unos días con su abuela, se acabarán convirtiendo en una terrorífica pesadilla. 

A continuación, conversamos distendidamente con Daniel Fernández Abelló, director de fotografía graduado en la ESCAC que ha despuntado en los últimos años aportando una nueva estética audiovisual a la también nueva música de artistas globales como Rosalía o C. Tangana. La abuela es su debut por todo lo alto en la dirección de fotografía para cine, en la que aporta versatilidad y recursos técnicos a una obra que funde naturalismo, suspense escénico y terror psicológico. 

ENTREVISTA A DANIEL FERNÁNDEZ- ABELLÓ, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Daniel, acabamos de mencionar tu revolucionario trabajo a la hora de dar con la imagen y el look fotográfico en las piezas para algunos de los iconos pop más transgresores de la actualidad, pero ¿cómo fue que entraste en esta última película de Paco Plaza (director) y Carlos Vermut (guionista)?

Bueno, mi reel de trabajos es más de director de fotografía de publicidad o de videoclips, como los que has visto de FKA Twigs o de Rosalía. Pero tengo una amiga, que es Laia Ateca, la directora de arte de La abuela, con la que había hecho hace tres o cuatro años una TV Movie en Cuba -se trata de Cabeza madre, dirigida por Edouard Salier-, y después el videoclip Medellín, con Madonna y Maluma. Laia es muy amiga de Carlos Vermut y de Paco Plaza, y empezó a hablar con este a propósito de su nueva película, y me recomendó a mí como director de fotografía. Paco vio mi reel y le gustó; además, resultó que una de las mejores amigas de Paco, Mónica Blas, es jefa de producción en Canadá, la productora para la que yo he hecho muchos de esos vídeos musicales y spots. Por lo tanto, yo había trabajado ya con Mónica, con Luis Cerveró también, y bueno, con Paco fue encontrarnos en Madrid para comer, caernos bien y entonces me propuso hacer la peli: la verdad es que yo cine apenas había hecho, por lo que la gran apuesta fue la de Paco, a partir de la sugerencia de Laia. 

UN PISO SEÑORIAL FRENTE AL RETIRO

¿Participaste en la búsqueda de las localizaciones?

Bueno, la mayor parte de la película transcurre en el piso de la abuela. De todas maneras, Laia sí que me iba enviando fotos desde Madrid, donde se encontraba, a Barcelona, donde resido yo. Después tuvimos como una semana de scouting para conocer algunas localizaciones antes de rodar, como el hospital o la propia casa…

¿Dónde encontrasteis ese lugar, tan reconocible y singular a la vez?

La casa fue un hallazgo de Laia. Está delante del Retiro, en la calle Alfonso XII 38, haciendo esquina con Alberto Bosch. Es una de esas casas señoriales, antiguas, tan bonita como se ve en la película. Yo siempre había rodado en plató y, por comodidad, no veía muy claro rodar en una localización natural tan determinante. A nivel lumínico es precioso, pero el sol pasa y se te va, lo que, a efectos de raccord, es más difícil de controlar. Era un tercer piso…La continuidad con la escalera y la salida al exterior, como se percibe en la secuencia en la que Susana sale corriendo a la calle, en aquella terrorífica secuencia del atropello, es real.

La secuencia en la que Susana entra por primera vez en la casa, con las ventanas cerradas, y vemos cómo las va abriendo una detrás de otra, iluminándose las estancias, resulta hermosa y a la vez espectacular.

Hicimos previamente pruebas de cámara en la casa, y con la luz que entraba por las ventanas, la iluminación funcionaba bastante bien. Toda esa secuencia de la entrada se rodó aprovechando la luz natural, que era la principal, solo con algún pequeño refuerzo y tapando y cerrando ventanas de las habitaciones por las que el personaje iba pasando, para ir generando ese contraste lumínico. La complicación en general en todas estas secuencias sin diálogo que se ruedan con la luz del día es que, al rodar con película 500 T, tienes que llevar el diafragma completamente abierto y, si de repente se te nublaba el día, no disponíamos de grandes luces para dar esa continuidad. Había que ser muy precisos, porque además en invierno, que fue cuando se rodó la mayor parte de la película, hay menos horas de luz.

LA ESTÉTICA, TELÚRICA Y NATURALISTA, DE LA ABUELA

¿Por qué y en qué momento decidisteis rodar en Super 35 mm?

Se lo propuse a Paco muy al principio de nuestra relación -yo entré en la película seis o siete meses antes de comenzar a rodar, en enero del 2020-. La idea le gustó mucho, tanto a él, como a Enrique López Lavigne -productor, a través de Apache Films-. Las razones para apostar por el soporte fílmico eran que íbamos a ver escenas muy reales y crudas (como las que se corresponden con los cuidados de una mujer mayor y dependiente a la que hay que lavar, cambiar los pañales, etc.). Pretendíamos eludir el preciosismo y también que el espectador no sintiese la película como algo codificado, ficcionado, sino que los sucesos se percibieran como situaciones que le pudiesen acontecer a cualquiera, tales como la enfermedad repentina de una abuela, o de una madre, que es lo que en realidad significa Pilar [Vera Valdez] para Susana [Almudena Amor]. En última instancia, creíamos que cuanto más real pareciese todo, más miedo se sentiría al percibir lo que realmente acontece allí. Pero, a la vez, que, de esa vejez, de ese miedo y de esa realidad, se desprendiera cierta belleza, que es lo que proporciona el 35 mm, más que los formatos digitales hiperrealistas. La clave para encontrar el look en La abuela estaba en controlar la iluminación, pero también en dejarla evolucionar con libertad, lo que también, en cierta medida, estaba relacionado con la puesta en escena.

Supongo que para dar con ese realismo también fue importante la elección del tipo de película.

Antes de decidir, hicimos algunas pruebas, con la 50 D y con la 25 D también. Optamos por la Vision 3 500 T porque tiene más grano y un look menos definido. Además, la combinación de esta película con las ópticas Zeiss 1.3, que escogimos finalmente en detrimento de las Master Prime, te da un 35 mm que no es premium, sino un poco más sucio y cascado, menos rabioso. Este set de ópticas lo completamos con un zoom Angenieux 25-250 HR para exteriores y también para alguna secuencia de interior, que va muy bien con las Zeiss Super Speed.

¿Cuáles fueron los principales problemas con los que te encontraste a la hora de rodar en cine?

Yo tenía la suerte de que ya había hecho vídeos y publicidad en 35 mm. Quizás, lo más problemático en una película cuyo rodaje hubo de interrumpirse además por la pandemia, y que a la postre se prolongó tanto como esta, fue el tener que ir enviando el material rodado a Bélgica, pues en España ya no existen laboratorios de revelado de cine. A nivel logístico es poco económico, claro, ya que solo podía ver los dailies una vez por semana, a través de unos archivos quicktime que reproducía en el iPad. Pero lo peor fue cuando observé, de un lunes para otro, que las imágenes me llegaban con un cambio de look, más saturadas y con mayor contraste: esta incidencia, probablemente provocada por un cambio de técnico en nuestro telecine, me supuso todo un quebradero de cabeza, porque no podíamos volver a rodar tantas secuencias, pero cuando se escanearon las imágenes, todo volvió a tener el mismo raccord.

REFERENTES Y ¿AUTORÍA COMPARTIDA?

En esta búsqueda de cierto look cinematográfico, ¿partisteis de algunos referentes?

Paco tenía la claustrofobia del cine de Polanski en mente, con películas como La semilla del diablo o El quimérico inquilino. A nivel de estética, yo pensaba también en el cine independiente norteamericano de los años 70, con títulos del tipo de Taxi Driver, The French Connection o El exorcista, que son pelis que tienen un look naturalista y al mismo tiempo imperecedero, ya que se siguen percibiendo bien, independientemente de la época en la que fueron rodadas.

La presencia de Carlos Vermut en la génesis del film se evidencia en no pocos giros y guiños. Me parece que incluso la película tiene un punto más retorcido y perverso (si cabe) que el anterior cine de Paco Plaza.

No te creas, lo anterior de Paco Plaza es Quien a hierro mata y dime a mí si no hay perversidad ahí. Quizás la presencia de Vermut se note más en que La abuela es una película un poco más contemplativa, tiene un tempo un poco más contenido que el de anteriores filmes de Paco. A mí la película me gusta mucho, pero la duda que tengo es si será tan popular, tan comercial, como las anteriores.

ILUMINACIÓN ESPACIO-TEMPORAL

¿Cómo te planteaste el esquema general de iluminación de la película?

Digamos que dentro de la casa se podían dar tres situaciones: Interior Día, Interior Noche con luces encendidas e Interior Noche con luces apagadas. Para el Interior Día, si había pocos planos, utilizábamos la luz natural, metiendo algo de apoyo por la ventana cuando no alcanzaba con esta. Para las secuencias en las que Susana se movía mucho, teníamos que planificar teniendo en cuenta las horas de luz natural. Por temas de permisos, además, solo pudimos disponer una semana de un palio de 6×8, que nos servía para rebotar la luz de los focos que disponíamos en el balcón y con el que aprovechamos para rodar todas las secuencias que se desarrollan en la salita de la televisión, con esa luz tan suave (como caída del cielo).

Para lo que sí íbamos con bastidores desde dentro era para los fondos, escondiendo algún que otro Skypanel… Por otro lado, para el Interior Noche, colocábamos lámparas, apliques (que a veces había que reforzar) y toplights de 2×2 encima de la cama y en las puertas para generar en las entradas un poco de penumbra y controlar la densidad del negro. Se pretendía crear ese efecto de luz perdida, de ver en penumbra. Y aunque había situaciones con poca luz y mucho contraste, no quería que la imagen tuviese los negros muy pegados, sino que existiese la penumbra, los tonos grises, creando esa sensación de que ‘ves y no ves’ a la vez.

Me encantan las secuencias en las que Susana se adentra o emerge desde zonas de oscuridad casi absolutas.

Las secuencias de noche, que tenían mucho interés dramático para Paco, se iluminaban con ciertos puntos de luz justificada, dejando zonas más oscuras y otras menos y provocando que Susana recorriese esos espacios de una manera orgánica desde el punto de vista lumínico, entrando y saliendo de la luz. Si bien a veces provocábamos ese recorte para que la transición luz/oscuridad (y viceversa) fuese más acentuada y no tan progresiva, interrumpiendo la luz de una vela, por ejemplo, para que no le llegara hasta que superase determinada marca… Trasteábamos, no te lo voy a negar, pero siempre dejando respirar a ese naturalismo del que partíamos.

¿Utilizaste en algún momento filtros para la cámara?

De densidad neutra en exteriores, algún ‘pola’ para reflejos, y un filtro para la corrección de color en Exterior Día, y compensar así el balance de blancos con luz de tungsteno, que era el predeterminado en nuestra película.

SUSPENSE ESCÉNICO Y ATAQUE DEL PLANO: JUGANDO CON EL PUNTO DE VISTA Y EL SIGNIFICADO DE LA ABUELA

Otra cosa que me llama la atención de vuestra película es la extraordinaria profundidad de campo en interiores.

Aquí hay dos cosas. En primer lugar, en estos últimos años nos hemos acostumbrado mucho a rodar con la Alexa Mini LF y la LF, que tiene un sensor que es el doble del Super 35 mm, lo que significa la mitad de su profundidad de campo, aproximadamente. Además, desde el punto de vista escénico buscábamos potenciar esos puntos de fuga a través de espejos, de las salitas y el cómo están intercomunicadas unas con otras (al estilo de las casas aristocráticas de Visconti). Y, aunque no lo parezca, como tampoco había mucho espacio, cuando querías rodar un plano abierto no te quedaba otra que hacerlo desde otra habitación, lo que incidía en una de las ideas clave para comprender en un sentido global la película, como es el concepto de la reencarnación. A la hora de filmar a Susana, jugábamos también con los términos, con la ambigüedad escénica de si está siendo observada o no…

Sin embargo, no hay planos muy extremos, desde el punto de vista de la angulación vertical de la cámara…

Queríamos ser sobrios, pero con un toque kimchi de vez en cuando (a Paco le gusta mucho tanto el cine como la cocina coreana).

Esto que dices también se aprecia con respecto a los movimientos de cámara…

Como los paneos en los que la abuela desaparece y aparece de repente en otro lugar, ¿no?

Sí, pero a diferencia de otras películas de terror, la tónica general en La abuela es la parsimonia en esos travellings y panorámicas, con la angustia que ello acarrea.

Sí que se habló previamente con Paco de huir de los lugares comunes y del efectismo habitual en el cine de género contemporáneo. Esto tiene relación con el tempo general de la película y, en cierta medida, con esa rutina en la que se ve atrapado el personaje de Almudena Amor. Eran movimientos que se ejecutaban con dolly y con el cabezal normal de la cámara. También nos dio muy buen resultado utilizar un recurso, que se puede apreciar sobre todo en esa secuencia del segmento final del film, en la que Susana ve en la televisión el incendio que se ha producido en la residencia de ancianos y se dirige a su habitación, la cámara la acompaña, pero antes de que entre allí, la cámara se despega y nos muestra en panorámica lo que ella va a ver: son planos de fuga (que en realidad terminan en un plano subjetivo sin corte) que a Paco le funcionaron muy bien para generar tensión a propósito de lo que se va a ver y en los que sí, se demora intencionalmente el movimiento de la cámara.

¿Quién se encargó de operar la cámara?

Siendo mi primera película, rodada en 35 mm además, preferí verlo un poco desde fuera, para estar más con el director y concentrarme mejor en el trabajo de iluminación. Para esta película, cuyo rodaje hubo de suspenderse por la pandemia, para retomarse y finalizar en dos semanas de julio, meses después ya, necesitamos hasta tres operadores de cámara consecutivos. El primero fue Ramón Sánchez, un steadycam con el que me entiendo muy bien, pero que tuvo que dejar el rodaje por un compromiso anterior. Después tuvimos durante varias jornadas a Oriol Busquets, mientras que esperábamos la incorporación de David Acereto, que fue quien rodó las últimas partes de la película. Ya convertido en director de fotografía, David ha sido además uno de los grandes segundos operadores de los últimos tiempos en España…

DESPUÉS DE LA ABUELA, OTRA ‘HISTORIA PARA NO DORMIR’

¿Cuáles fueron las secuencias que te resultaron más difíciles de iluminar?

Las de la sala circular, con toda la estancia llena de cristales. Eran una locura, porque no se podían tolerar los cambios de la luz como cuando aparece el personaje de Eva (Karina Kolokolchykova). Rodar en esa sala era como hacerlo en un exterior. También, como el guion cambió en distintas ocasiones, y el rodaje se interrumpió (con todos los gastos que ello conlleva) tuvimos que improvisar en bastantes ocasiones para optimizar tiempos, aprovechando el oficio de Paco a la hora de rodar secuencias largas. A París, por ejemplo, llegamos al lugar del rodaje el día antes de rodar. Toda la secuencia de la fiesta, la penúltima del rodaje, se desarrollaba en un local con el techo bajo y cristaleras que daban al exterior. No teníamos casi tiempo antes de que amaneciese, pero con un pequeño movimiento de cámara y dos inserts lo resolvimos todo en un plano secuencia. Iluminamos con los flexos de arte dispuestos en tres o cuatro puntos estratégicos… 

Para un director de fotografía, ¿en qué se diferencia trabajar en cine de hacerlo en publicidad o para la industria musical?

En cine hay que pensar más de manera tridimensional, tanto a nivel lumínico como de cámara. Tienes que ser más eficaz y menos perfeccionista, controlar mucho más el entorno. Estás obligado a iluminar grandes espacios y valorar el coste de oportunidad de cada una de tus decisiones, y también con respecto a los demás. En ‘publi’ y música la vida de un plano es mucho más corta, por lo menos más que en las películas de Paco…

Y tras La abuela, ¿cuáles han sido tus trabajos más inminentes?

Pues mira, he repetido como director de fotografía con Paco Plaza en el primer episodio de la nueva Historias para no dormir, cuya primera temporada también cuenta con directores como Rodrigo Sorogoyen, Paula Ortiz y Rodrigo Cortés. Es un giallo, con una estética diametralmente opuesta a la de La abuela. Tengo también una nueva campaña para Mango y acabo de rodar, también en Madrid (recreando aquí Nueva York, San Francisco y Tokio), un anuncio para Niantic, empresa de videojuegos americana responsable de Pokémon GO. Me gusta más el cine, pero como tengo una hija pequeñita, la publicidad me permite ausentarme de casa por menos tiempo, de manera más intermitente.

Entrevista publicada originalmente en septiembre de 2021 en Camera & Light 113

Ficha técnica

Cámaras: Arricam LT

Ópticas: Zeiss Super Speed 1.3, Angenieux 25-250 HR

Formato: Super 35 mm (Kodak Vision3 500T 5219)

Relación de aspecto: 1,85:1

Ficha artística

Director: Paco Plaza

Guionista: Carlos Vermut

Director de Fotografía: Daniel Fernández Abelló

Operadores de cámara: David Acereto, Ramón Sánchez, Oriol Busquets

Directora de Arte: Laia Ateca

Etalonadora: Noémie Dulau

Supervisor de VFX: Ferrán Piquer