Entrevista a Hernán Pérez, director de fotografía de ‘G.E.O, Más Allá del Límite’
El DOP innova con un marcado look cinematográfico en un documental rodado desde la observación y la no intervención
AUTORA: CARMEN V. ALBERT
FOTOGRAFÍAS Y FOTOGRAMAS: AMAZON
Durante 8 episodios, y por primera vez en la historia de la Policía, un equipo de cámaras tiene acceso exclusivo al proceso de selección de los nuevos miembros del Grupo Especial de Operaciones (G.E.O.), que se extiende durante más de 7 meses. Decenas de policías comienzan, pero sólo unos pocos terminarán el curso.
La serie de Buendía Estudios para Amazon, G.E.O, más allá del límite, es uno de los proyectos con mayor personalidad que nos ha dado la producción original de las plataformas de streaming. Una serie documental que, como habréis disfrutado quienes la hayáis visto, contiene todos los elementos de una ficción -y no nos referimos solamente al enfoque visual.
Hemos querido acercarnos al desarrollo de este intenso rodaje de más de un año de duración con Hernán Pérez, su director de fotografía, para saber cuánto hay de realidad y cuánto de ficción en este proyecto que habla de valores rodado desde la observación y la no intervención y, sin embargo, con una mirada completamente cinematográfica.
Hernán Pérez cuenta con más de veinte años de experiencia como operador de cámara, realizador y director de fotografía, habiendo trabajado en proyectos de 85 ciudades de todo el mundo. Tras desarrollar su carrera en Londres y Nueva York, en 2007 regresa a España para dedicarse principalmente a proyectos internacionales y en estos últimos años al documental observacional. En 2021 firma la fotografía de G.E.O, más allá del límite.
El director de fotografía Hernán Pérez durante el rodaje de G.E.O, Más allá del límite
ENTREVISTA A HERNÁN PÉREZ, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
¿Cómo surge un proyecto como este?
Todo empieza cuando Jorge Pérez Vega, productor ejecutivo, consigue el ok de la Dirección General de la Policía y del Comisario Principal y Jefe de los GEO para contar esta historia. Estamos ante un cuerpo de élite reconocido como uno de los mejores del mundo, que en sus 43 años de historia nunca antes les había acompañado una cámara. Así que nos encontrábamos con una historia con un acceso exclusivo y muy relevante.
Así que entráis a grabar en un curso de acceso a los GEO que se lleva a cabo cada año. ¿Habéis rodado en sus espacios? ¿Habéis intervenido en ellos?
Sí, rodamos en sus localizaciones naturales y henos intervenido ligeramente en algunos de ellos. En Trillo, por ejemplo, que es una antigua leprosería cerrada, donde los GEO tienen acceso para poder hacer sus jornadas de convivencia, se tuvo que reactivar el sistema eléctrico, algo que nos dio una base de realidad.
¿Los GEO se involucraron en el guion de alguna manera?
No, en nada. Desde el principio tuvimos muy claro que no estábamos ante un reality, sino ante un documental observacional con acabado high end. Por eso, era imprescindible que no se interviniera en nada de lo que estuviera ocurriendo. Nosotros nos limitamos a grabar todo lo que ocurría, en cuatro unidades de cámara rodando en turnos, dos por la mañana y dos por la tarde.
El momento más decisivo fue cuando se decidió que el enfoque fuera lo más alejado de un reality y fuera hacia un documental observacional con acabado high end.
¿Cuál es la motivación para el planteamiento visual escogido?
Por un lado, estar al nivel exigido de las plataformas, con un 4K HDR real. Por otro, quisimos generar un look que ayudase a que el espectador se plantease si lo que estaba viendo era verdad o ficcionado. Esto nos permitía enfatizar un poco más a los personajes.
¿Qué cámara y ópticas te han ayudado a conseguir este look?
El mundo del documental viene de trabajar con Canon C300, 5D, Sony Alpha… porque se suele pensar que, para meterte en una historia, estar en un lugar y extraer la verdad, tienes que ser pequeño. Y yo en este proyecto he intentado demostrar que no tiene por qué ser así, que eso se consigue a través del trabajo con personajes y la no intervención.
Entonces, el proceso de selección de material fue muy intenso, porque Javi Cabezas y yo probamos todas las cámaras y acabamos eligiendo la Alexa Mini LF, que además acababa de salir al mercado y no había una variedad de lentes full frame como la que hay ahora.
¿Qué te decidió por la Mini LF?
A la hora de seleccionar la cámara era importante el peso y la manejabilidad. Y también algo muy simple, y es que para conseguir un look de cine en espacios que no tienen apenas intervención, necesitaba una cámara de cine.
En cuanto a las ópticas, necesitábamos la versatilidad de un zoom, porque los operadores no tenían tiempo para cambiar de óptica en función de las necesidades del momento. Así que fuimos a por la serie EZ de Angenieux, con un 45-135mm, y un 22-60mm.
Teníamos dos tipos de contenido en cuanto a imagen. Uno era la descripción del día a día: convivencia, prácticas. Y luego, todo ese mundo onírico en el que intentábamos contar esa misma historia, pero de otra manera. Lo hicimos con Slow Motion y con las Supreme Prime de Zeiss.
Una de las herramientas que ayudaron a conseguir una composición tan centrada es el uso de un teleprompter, pero con vídeo en la óptica. Fotograma de Pelayo, el director del curso (cualquier director soñaría con un personaje como Pelayo en una película épica).
¿Y las entrevistas?
También con las Supreme. Además, teníamos un 50-1000mm de Canon que adaptamos para full frame. Este objetivo nos dio la posibilidad de capturar un primer plano en pruebas lejanas, por ejemplo, un aspirante en medio del río. Podíamos observarles también en su día a día, de una manera nada invasiva, sin que se diesen cuenta. Además de los planos de naturaleza.
Hay muchos recursos interesantes: las vallas, las escaleras de caracol…
Son mensajes que íbamos buscando para contar esta historia, pero con otro tono. La valla era como la reja del cuartel del GEO donde estaban metidos. O los árboles torcidos que había en Trillo, que nos habla de cómo las duras pruebas los estaban casi doblegando, pero seguían en pie.
¿Pudisteis acceder a algún planning de los G.E.O para poder planificaros?
En el curso GEO la palabra clave es “improvisación”. Todo era incierto y a última hora. Pelayo, el director del curso, nos lo dejó claro el primer día: “Esta es mi vida, nos llaman de un momento a otro para un operativo y tenemos que estar preparados para reaccionar”. Así que Maite Ojer, la jefa de producción, y su equipo, tuvieron que hacer un trabajo de adaptación. En esta dinámica, un día en Trillo, Pelayo me dijo que en una hora se hacía un asalto a una casa abandonada, donde no había luz ni posibilidad de conectar. Con cronómetro en mano, en 58 minutos, gracias a Mario García, mi gaffer, y el kit a baterías, conseguimos tener el espacio iluminado para el asalto a tiempo.
Ese ha sido el trabajo de producción, estar siempre preparados.
Los asaltos, en muchas ocasiones, sorprendían al equipo de rodaje sin apenas tiempo para iluminar los espacios. Fotogramas
También habéis usado drones. Las marchas por el campo están captadas con planos cenitales muy bellos.
Sí, hemos tenido a José Vela, alias ‘dron José’, que llevaba un DJI Inspire a 4K. También están hechos con dron los planos de la escalera, volando en un interior.
En cuanto a la elección de personajes, el protagonismo de Pelayo es incuestionable. También me parece un acierto haber seguido desde un principio a algunos aspirantes que han seguido hasta el final.
Esa fue una apuesta del director David Miralles, con su instinto de documentalista. El trabajo de los operadores era el seguimiento a una persona en concreto, siguiendo las decisiones de dirección.
Allí había 100 personas y no todos podían ser grabados. Además, siempre hemos querido respetar a todos los aspirantes y sus historias personales. Hemos tenido la suerte de compartir con todos ellos momentos emocionantes y muy humanos.
Los operadores tenían el chip de todo a contra. Queríamos alto contraste. Queríamos silueta.
¿Te has manejado con referencias a nivel estético?
Sí. Siempre empiezo por plasmar en un dossier mi propuesta. Mi mayor preocupación era que todos los operadores mirasen con mis mismos ojos. Yo no podía estar todo el tiempo siguiéndoles y marcándoles los planos, así que pasamos un tiempo analizando el instinto de los operadores para ver cómo reaccionaban en distintas situaciones. Hicimos pruebas y ensayamos ese instinto para luego ver juntos el material y guiarles para que el instinto les llevara a mis propósitos. Y así fuimos poniendo los pilares.
Luego, cada uno fue aportando bajo la misma mirada su identidad como operador. Entre todos hemos ido definiendo una manera de contar diferente y menos televisiva. Gabi se especializó en clavarse en una situación. Por ejemplo, cuando un aspirante está intentando hacer una dominada en un hierro. La cámara está quieta a lo lejos. En otro proyecto, el operador hubiese ido a rodar esa situación desde todos los ángulos y hubiese cerrado un plano corto de la cara para ver cómo suda. Y aquí no: se trataba de aguantar ahí porque, cuanto menos toquemos, más real va a parecer.
Iago se especializó en planos secuencia de seguimiento, Paula en el seguimiento de tramas, Rolo en mantener una focal para toda su jornada, Belén en súper composiciones, y yo en todo el slow motion y beauties que contaban la historia desde un ángulo más reflexivo.
Fotograma de una marcha del grupo de instructores del curso de G.E.O
¿Con qué focales has trabajado?
De las Supreme, usé un 15mm para paisajes, un 25mm para planos medios largos de entrevistas de los aspirantes, un 35mm para las entrevistas de los instructores y primeros planos, como, por ejemplo, cuando están firmes, están hechos con un 35mm a un palmo de la cara, por eso se ve un poco de aberración.
También usé un 50mm para primeros planos, un 65mm para detalles y beauties, un 85mm para cazar detalles y un 100mm en planos cortos de entrevistas y detalles desde lejos.
¿Cuál ha sido tu esquema de luces?
En un documental observacional, la máxima es transmitir realismo y naturalidad. Generamos con luz natural y practical lights un entorno que pareciese que estaba ahí. Incluso que algunos sets algo más intervenidos se percibiesen como naturales.
Plano aéreo de Trillo, localización principal de la producción.
Por ejemplo, el setup de las entrevistas está basado en Asteras, ¿no? ¿Dónde se rodaron?
En el cuartel de Guadalajara, que es un edificio de los años 70. Buscando una localización para hacer las entrevistas que tuviera silencio, espacio y profundidad, y donde pudiéramos dejar todo montado, encontramos una antigua galería de tiro que está en el subterráneo del cuartel. Planteamos un tiro de cámara para los instructores y el ángulo contrario para los alumnos. También marcamos que a los instructores se les hacía contrapicado y a los alumnos picado. A los alumnos, además, hasta el último día, cuando reciben la boina, no se les hizo un primer plano, para seguir viéndolos pequeños desde el plano general picado.
La iluminación la hicimos con Asteras para sumar un poco a la fuga, pero las luces del techo son las que había, yo las puse solo en los laterales. Para rellenar las paredes pusimos dos 1000w y luego el humo, que creo que en el mundo de las entrevistas ha sido algo innovador, porque es un poco kamikaze plantearte que en un set vas a poder mantener el humo durante toda una entrevista al mismo nivel.
Las entrevistas están planteadas con luz cenital, como en los interrogatorios, y sin luz de contra, para evitar un look de tele. Esta iluminación cenital ha sido muy complicada, porque en algunas situaciones, con unas composiciones con tanto aire, al tener que poner la luz tan alta era difícil tener brillo en los ojos. Y para mí, si no hay brillo en los ojos no hay vida.
Cuando marcamos este tipo de luz, por ejemplo en Trillo, y les entrevistábamos en el pasillo verde del hospital con las luces laterales entrando por la ventana, teníamos que mantener la composición de la otra localización y no podíamos hacerla más cerrada. Así que mandaba más la composición que conseguir la luz que me hubiese gustado en los ojos. Pero estoy muy satisfecho, sobre todo, con los planos cortos de Pelayo o Pertegaz.
La composición siempre tenía que estar justificada por el mensaje que había detrás.
Fotograma
La mirada a cámara de los entrevistados contribuye a la composición.
Esa mirada centrada era necesaria en una composición tan simétrica. Nos ayudó a crear ese equilibrio usar un sistema que es como un teleprompter, pero con un vídeo en la óptica con la cara del entrevistador. Por eso Pelayo te mira a los ojos.
Otro aspecto es la posición de la silla. A cada alumno le poníamos la silla de una manera para que esta jugase un papel importante en la narrativa, porque cada uno se sentaba de una manera y eso matizaba su personalidad.
Has comentado la otra localización de entrevistas, donde la luz entra por las ventanas. Es un planteamiento de túnel parecido.
Cuando llegó la pandemia, como no podíamos salir de Trillo para hacer entrevistas en Guadalajara, tuvimos que buscar un set allí lo más conectado posible con la historia. Y entonces, en un pasillo de una parte del hospital -Trillo es un antiguo hospital-, encontramos ese espacio. Con Mario, marcamos los haces en las ventanas. Aquí teníamos una batería de T2 (fresnel de 2000w) rebotados con espejos para marcar en duro las entradas de luz.
Después de verano nos volvimos a aislar, en Ávila esta vez, en la Academia de Policía, y tuvimos que encontrar allí otro espacio. Fuimos a una galería de tiro inhabilitada y al final quedé muy contento con ese look estilo Ruta 66.
Fotogramas en el río Tajo, uno de los lugares donde se realizaban las pruebas más duras para los aspirantes a G.E.O y que el equipo de Hernán Pérez se encargó de intervenir con lo que el director de fotografía denomina ‘luces GEO’.
Me da la impresión de que, al final, la serie se vuelve más oscura. Recuerdo las secuencias en el ring de boxeo. Hay un ventanal y ellos están prácticamente a oscuras, silueteados. ¿Cómo trabajaste esa localización?
El GEO trabaja oculto, y eso es lo que yo he intentado transmitir con la luz. El operador sabía que lo primero que tenía que hacer en un espacio era entrar y apagar las luces y, lo segundo, bajar todas las persianas, para mantenernos en el concepto de penumbra. De esta manera conseguíamos tener una luz muy suave entrando por las ventanas y esas siluetas. Luego, de repente, llegaba un GEO, encendía la luz y te la había liado [risas].
Claro, ¡para ellos eso es estar muy a oscuras!
Al principio era así, pero luego veían humo y decían: “Mira, Hernán ya está preparando algo por ahí”.
Recuerdo una secuencia en el tatami. Pelayo me dijo que iban a hacer unas pruebas de agresividad, y que tenía media hora para prepararme. Así que pusimos dos Aladdin 30 x 30 y los colgamos, con máquina de humo en el Tatami. O por ejemplo en Ávila, cuando están las sombras un poco chinescas en toda esta parte de alto contraste. Puse el Fabric de Aladdin de 1×1 con el soft box centrado arriba. Ellos, si yo no hubiese estado ahí, hubiesen encendido todo el gimnasio, causando un efecto muy diferente.
Gracias a la velocidad que te dan los aparatos LED de bajo consumo y a batería, podía montar sets rápidamente. Esa escena, por ejemplo, está hecha con el Fabric y fuera hay dos AX-10 de Astera que son portátiles y RGB, lanzados detrás de la ventana.
En ese gimnasio había dos partes: una en que están debajo del Fabric, y otra en la parte de la derecha donde puse los Ax-5 de Astera. Los dejé en el suelo, vi las sombras y dije, adelante…son apuestas improvisadas que finalmente han funcionado.
Foto behind the scene de la secuencia en Ávila que acaba de explicar Hernán Pérez.
¿Cómo has iluminado en exteriores?
En Trillo pudimos ir a localizar, y lo más complicado era cómo justificar las luces en medio de un bosque donde iban a ocurrir escenas en varios sitios a la vez, y poder rodar en cualquier sitio y cualquier momento de la noche. Entonces, lo que hice es idear este lenguaje de luz GEO, basado en carcasas estancas, que al final no eran ni siquiera Asteras, porque lo teníamos encendido todos los días a corriente. Eran carcasas de doble tubo osram.
Como aparatos más grandes teníamos Skypannel para atmósferas de noche; de tungsteno para generar reverb de luz en esquinas o supuestas farolas (2k, 5k) y un M18 al otro lado del río para contra de noche en el agua.
Pero de repente en 10 minutos están en el agua y tú tienes que estar rodando, sin nadie con tiempo para ir al otro lado del río a encender el aparato. Llega un punto en el que asumes que no puedes iluminar el 100% y tienes que averiguar cómo improvisar en lugares inesperados. Con dedo leds emulamos linternas. Era nuestro plan de emergencia. Al principio, mandaba un eléctrico a dar golpes de luz y pintar un poco el plano a dirección del operador o Mario, y luego, cuando terminó la fase de Trillo, en los armarios de material de la base, los operadores tenían sus cámaras, su material y usaban los dedo leds en base a un manual que planteé.
La secuencia de las Zodiac está rodada así, aunque con el M18 manchando todo. Había niebla, y ahí también me la jugué con una máquina de humo en medio del río. El plano en que levantan la Zodiac a contraluz me gusta mucho. Ahí también están los operadores con ese chip de todo a contra. Queríamos alto contraste. Queríamos silueta.
La composición siempre tenía que estar justificada por el mensaje que había detrás. Este proyecto no podía dejar de mostrar los valores que tiene que tener una persona para conseguir algo así. Íbamos buscando mensajes visuales que contasen más. Por ejemplo, los primeros planos en que uno agarra a otro y le ayuda a salir del río.
La idea principal de la serie es mostrar los valores necesarios para poder ingresar en este cuerpo de élite, como el trabajo en equipo. Fotograma
Además, la paleta de colores te traslada al mundo policial o militar.
Una de nuestras referencias fue Jarhead, de Sam Mendes (DOP Roger Deakins), que sucede en el desierto y trabajan con angular. A nivel de composición, al director le gustaban mucho los angulares y también los planos secuencia.
Una de las grandes decisiones fue etalonar como en cine, a unos niveles de luminosidad más bajos, porque es el GEO, el trabajo oculto y silencioso, la oscuridad, la crudeza.
¿Con qué frecuencia veíais los dailies? Me imagino que muy a menudo para poder recalcular.
El director, David Miralles, el realizador Javi Cabezas y yo visionábamos semanalmente el material de cada operador para comprobar que estas guías se cumpliesen.
Otra decisión estética importante es la relación de aspecto.
Sí, junto con la cámara, fueron las dos elecciones que más marcaron el camino a nivel estético. El formato 2.39:1 nos ayuda a emular nuestra visión humana para así conseguir un acercamiento mayor al personaje. Podemos, con ópticas más abiertas, dar planos más cercanos.
Dentro de los cometidos de cada operador, el director de fotografía se encargaba de capturar momentos que contaran la historia, pero desde un ángulo más reflexivo. Fotograma
¿Con qué soportes de cámara habéis rodado?
Con Easy rig, menos yo, que a lo mejor soy old school, pero iba cámara al hombro. Rodé mucho a trípode con slider, pero, en plan de aquí te pillo, aquí te mato, prefiero ir suelto, porque es un trabajo más rápido y más preciso. Eliges tú el plano, no te limita el Easy rig.
¿Con qué equipo iba cada operador?
Íbamos con Sonido, que gracias a Juanpe y su crew pudimos componer con esos aires exagerados (que usábamos para empequeñecer a los personajes), buscándose la vida para meter el boom por donde fuese.
Cada ‘satélite’ estaba compuesto por operador, sonido, un redactor y una persona de producción. Yo trabajaba con Iván – foquista, ya que mi trabajo requería más preparación, pero los operadores han trabajado sin foquista. Tampoco era este un proyecto para ir con foquista puro y duro, porque trabajas con el instinto todo el tiempo, no con una planificación de planos.
No podían faltar en unas prácticas a G.E.O los ejercicios de salto desde un avión, que Hernán Pérez se encargó de registrar. Foto de rodaje.
Por otro lado, habrás aprovechado el sensor de la LF en todas esas situaciones de poca luz.
Ha sido bestial. Y no solo eso, sino que la he forzado aún más de ISO y de obturación. He conseguido bajar la obturación a 356º – 1/25, algo que cualquiera te diría que técnicamente no se puede hacer. Y no he percibido barridos en el etalonaje. Todas las noches en el río están a esa obturación, y ha funcionado.
¿Qué ISO has manejado?
La sensibilidad máxima era 1280 y en caso extremo 1600, porque hemos trabajado en ProRes 444, no en RAW, ya que generábamos demasiado material. Bajo mi punto de vista, solo hay un momento de ruido excesivo, cuando en uno de los últimos capítulos un aspirante está contando su vida familiar a sus compañeros en exterior sin apenas luz. Las indicaciones eran: primero, intentar no subir ISO; segundo, bajar obturación a 356º – 1/25; tercero, subir ISO hasta 1280 como máximo. Y si luego tienes que forzar por algo, hazlo, antes de perder la historia.
En cuanto a las ópticas, todas eran 2.8 (creo que las Angenieux eran T3 de diafragma), y las Supreme 1.8, pero a 1.8 está muy soft, No me gusta abrir más de 2.8 porque se pierde la definición un poco, a no ser que sea algo más arty o un detalle.
Una de las premisas estéticas era mostrar el paso del tiempo a través del cambio de las estaciones. Foto de rodaje.
¿Qué hay de esas luces rojas cuando vais al Mar Cantábrico?
Es ‘el rojo submarino’ que añado en algunos momentos. Nos hemos tragado toda la vida que los submarinos tienen luz roja para estar ocultos (cuando la realidad es que no tienen ventanas), así que bajo esa premisa quise que el GEO también tuviera su rojo submarino. Aparece también cuando están en la sauna, en la torre de control o en el avión, cuando hacen las prácticas de salto al avión.
Hablando de submarinos, ¿cómo fue el rodaje subacuático?
La primera vez que entramos al agua fue en Trillo, cuando hacían pruebas en el agua. Ahí se planteó como multicámara, porque era un espacio muy grande y no sabíamos dónde iba a aparecer una historia. De hecho, hay uno que tiene pánico al agua y es ahí donde empieza su trama. Yo los seguí (junto a Sergio, sonidista) dentro del agua con una Sony Alpha 3. Mi idea era reflejar esa angustia a la que se estaban enfrentando. Por eso todos los planos tienen el agua a mitad de óptica y no desde arriba.
También usamos la Alpha cuando fuimos a Galicia a hacer las prácticas nocturnas de asalto a buques.
Foto de rodaje de Hernán Pérez en uno de los planos acuáticos que utilizó para mostrar la angustia de los aspirantes a G.E.O dentro de la gélida agua del río Tajo.
¿Habéis usado filtros?
Sí, utilizamos para Fx el Streak, que ayuda a ablandar un poco la imagen y genera una especie de aberración en las altas luces, y el Glimmer Glass fijo, para suavizar las altas luces y las pieles. También usamos un kit de degradados.
La serie está etalonada en HDR. ¿Qué complicaciones ha conllevado esto en rodaje?
Los operadores tenían que tener en mente que esto iba a ir a HDR y en qué momentos jugaba bien y en qué momentos no. Por ejemplo, en el río jugaba muy bien.
Aunque el HDR te permite trabajar en escenas de alto contraste, fuimos muy comedidos no pasando de 650/700 nits en las altas luces. De lo contrario, podía distraer en una imagen general a 300 tener un punto como el sol a 1000, que molesta a la vista.
Y luego, con las manos mágicas de Paula Ruiz, pudimos llegar a todos esos grados de color trabajando en ACES. Para mí ha sido crema, sobre todo en el capítulo del avión, cuando están haciendo prácticas de asalto, esa textura del día que es un poco más azulada, que en realidad es blanco con matices.
Lo primero en etalonaje fue no contrastar mucho, desaturar, y luego, una de las cosas más importantes era homogeneizar toda la serie para que quedase muy clara la paleta de color y también marcar los cambios de estaciones para ver la progresión. Hicimos planos oníricos de cambio de temporada en localizaciones especiales para ello. Por ejemplo, el plano del contrapicado de las copas de los pinos moviéndose está muy buscado.
Una de las claves de la película es la oscuridad, elemento que nos traslada a la vida en el underground de la sociedad que siempre han llevado los G.E.O
¿Y el de la serpiente?
Sale de un día de brainstorming para ayudarnos a contar esta historia. Se nos ocurrió la idea de la serpiente del GEO de su escudo (tiene una serpiente que es ETA y un águila de la policía, porque el GEO nace para combatir el terrorismo). Entonces, hicimos una producción estilo publicitario para rodar la serpiente, que era muy pequeña en realidad. La rodamos con un Macro – 200mm.
Otro plano que parece muy buscado es donde vemos a Pelayo con un aspirante que causa baja, en silueta y a contraluz, y el fondo de la ventana muestra al toro de Osborne, imponente, en una esquina.
En el cuartel de Guadalajara hay un toro de Osborne muy cerca, y realmente sale muy poco.
Teníamos que entender que este no es proyecto solo para España, sino para 140 países, y un japonés tiene que saber ubicarlo. Por eso, ese plano está compuesto pensando en el toro, que, lo queramos o no, es un icono de este país. Ahí además ves un momento muy delicado y emotivo y lo ves en plano general, no han ido a por el corto para ver la lagrimita. Viendo el abrazo ya entiendes que Pelayo le ha dicho que aquí ha terminado su trayecto.
Un equipo con un background televisivo habéis realizado un proyecto totalmente cinematográfico. ¿Cuál es tu próximo proyecto?
Quiero seguir mi camino dentro del cine, tanto en proyectos de ficción como de cine documental.
Equipo Técnico
Productora: Buendía Estudios
Productores Ejecutivos: Ignacio Corrales, Jorge Pérez
Dirección y Guión: David Miralles
Director de Producción: Oscar Gonzalez
Jefa de Producción: Maite Ojer
Director de Fotografía: Hernán Pérez
Realizador: Javi Cabezas
Gaffers: Mario García y Jacobo Anastasi
Operadores: Gaby Vila, Paula Gutiérrez, Roland De Middel, Belén Rodríguez, Iago López,
Jefe de Sonido: Juan Pedro Sanchez
Montaje: Elena Castroviejo, Javi Frutos, Yago Muñiz
Etalonaje: Paula Ruiz (Free your mind)
Música: Laro Basterrechea
Ficha Técnica
Cámara: Alexa Mini LF, Sony Alpha, Phantom Flex, DJI
Ópticas: Zeiss Supreme Prime, Zoom Angenieux EZ, Zoom Canon
Relación de aspecto: 2,39.1
Proveedores: Tobbogan, Aluzine Rentals
