Entrevista a Thais Català sobre su trabajo en el videoclip de Cora Novoa, «State of mind»
Las Kowa anamórficas y los referentes al cine de terror fueron parte central del proceso creativo de la Directora de Fotografía
Autora: Carmen V. Albert
Fotos cortesía de Thais Català
Dice John Mathieson BSC, director de fotografía de blockbusters como ‘Gladiator’ o ‘Pikachu’, pero también de míticos videos de U2, Nirvana o Madonna, en el último número de Camera & Light: “En la época de auge de los videoclips, en que trabajaba con gente indie como Massive Attack, no hacía falta sacar al cantante con la melena al viento ni al batería haciendo solos. Te daban dinero para salir y contar una historia. Les interesaba la creatividad. El proceso de creación era bien distinto al actual. Teníamos que sacar, a partir de un single, una historia completa y rodarla. Por eso, los que hacíamos vídeos musicales entramos directos a rodar publicidad y largometrajes. Teníamos experiencia contando historias y no sólo haciendo que algo quedara bonito. Eso es aburrido.”
En C&L somos muy fans de los videoclips que cuentan historias, como el último vídeo de Cora Novoa, ‘State of Mind’, dirigido por Álex Gargot, que supone además un buen ejemplo de la manera de rodar vídeos musicales en la escena barcelonesa actual. Hemos hablado con su Directora de Fotografía, Thais Català, una vez terminado el rodaje de una nueva entrega, esta vez en formato largo, de su extensa colaboración con Erika Lust.
Cora Novoa «State Of Mind» from Alex Gargot on Vimeo.
Mental Diary es el proyecto musical de Cora Novoa que consiste en tres actos. El segundo acto es The Art Of Losing, un trabajo de cinco piezas en el que explora el concepto del final, inspirada por el poema One Art de la poeta Elizabeth Bishop. «Conceptos universales como el amor, la muerte y la pérdida también son llevados a una dimensión física, ¿estamos preparados para esto? El segundo acto de ‘Mental Diary’ lleva la profundidad de las palabras de Bishop a los ámbitos de la música», se explica en ClubbingSpain.
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ENTREVISTA A THAIS CATALÀ, DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA
¿Qué tal os fue en el festival Berlin Music Video Awards?
Estuvo muy bien, nos nominaron a Best Narrative y quedamos segundos. Nos gustó mucho estar en esta categoría, no nos lo esperábamos, visto el nivel de los proyectos presentados.
En tu aproximación fotográfica, ¿te has basado en un concepto más narrativo o ha sido más libre, “estética videoclip”?
Va todo de la mano de la historia. En este caso, contamos la historia de una mujer destrozada por la pérdida de un hijo. Esto me llevaba a pensar en una atmósfera oscura, deprimente…yo suelo ver películas y videoclips para buscar referencias, aunque vaya a trabajar en publicidad, que al final es lo que más hago. Cuando estuve buscando referencias, me fui más hacia la ficción, sobre todo cine de terror, que me gusta mucho. De hecho, me encantaría hacer un largo con este look.
También usamos de referencia algunos videoclips que tuvieran mucha luz luna, un ambiente azulado, oscuro. Cuando empiezas con un proyecto, lo empiezas desde cero, luego lo vas desarrollando y te van viniendo más inputs de cómo podrías crearlo. Me paso muchas horas mirando imágenes, desde películas a fotografías, y al final de todo esto te vas creando tu propia historia.
Foto de rodaje
¿Compartes con el director esta búsqueda? ¿Cómo planteaste el proyecto con Álex Gargot?
Sí, cuando termino escojo lo que considero más representativo y lo hablo con el director para ver qué le parece, si le funcionan las cosas que le propongo. A nivel de referencias, es cierto que lo que me había transmitido Álex Gargot era una foto más limpia, un poco con ambiente ochentero, pero yo también le quise dar un look más electrónico, con ese cian que tiene el interior del coche, más allá del realismo. Igual que la parte de la Iglesia, con esos neones que vienen y van…
El director siempre tiene una base y tiene algo muy claro, y a medida que yo busco referencias y me van viniendo más imágenes en la cabeza, llegamos a una conclusión que a ambos nos funcione.
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Hay cierto tono scifi en el vídeo, y también un halo de tragedia…
Pero a nivel fotográfico lo llevé más al cine de terror. Uno de los referentes que tuvimos en la postproducción de color, que fue muy importante para definir el look final, es ‘El resplandor’. Nos basamos en este referente para marcar las texturas y los colores. Realmente hubo una evolución con este videoclip. También influyó mucho la elección de ópticas.
¿Con qué cámara y ópticas has trabajado?
Trabajamos con la Alexa Mini y con las Kowa anamórficas y fue todo un acierto. En Barcelona, en la actualidad, la manera de desarrollar los rodajes de videoclips es bastante low cost. El proyecto parece tener más presupuesto del que tuvo, pero lo que ocurrió es que tuvimos bastante apoyo para hacerlo, tanto desde postproducción como en la cesión de equipos, material, luces… compartimos el tratamiento de este trabajo y mucha gente decidió apoyarlo. Eso fue definitivo para poder hacer lo que queríamos.
Foto de rodaje
¿Dónde hiciste la postproducción?
En Eighty4, con quienes trabajamos muy bien, hicimos todos los efectos. Y el color lo hicimos con Marc Morató de Metropolitana. El referente de ‘El resplandor’ creo que funciona muy bien con las Kowa.
Gracias a todos estos apoyos salió adelante, añadido a la suerte que tuvimos con los actores, el buen equipo que hice con el director, directora de arte y producer… También hubo muchos contratiempos, pero eso es algo habitual en los videoclips low cost.
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Mathieson dice que cuando hacía videoclips contaban con mucho presupuesto porque tenían mucha exhibición en canales como la BBC. Y opina que ahora podría haber un revival en el rodaje de videoclips por su exhibición en streaming.
A mí me encantaría poder dedicarme a esto. Todos queremos hacer películas, evidentemente, pero haciendo videoclips también soy feliz, porque me apasiona: tienes creatividad absoluta sobre la iluminación, el cliente te deja mucha libertad. Si tienes buen feeling con Dirección puedes hacer cualquier locura. Eso es lo que me pasó con Álex. Quizás en ficción no puedas nunca conseguir esto, porque no puedes arriesgar de la misma manera.
Foto de rodaje
¿Hubo consenso en la elección de las ópticas?
Cuando empezamos el proyecto, pese al presupuesto, teníamos claro que era imprescindible rodar con ópticas anamórficas. Dentro del mundo anamórfico, encuentras de un lado el high level y de otro lado lo que podíamos conseguir. Últimamente oigo mucho decir que las Kowa son difíciles de trabajar, porque son muy suaves, se te puede ir el foco, puedes perder mucha nitidez…pero a mí este tipo de ópticas me encantan, este look antiguo y soft que tiene no lo habría conseguido con otras ópticas. Claro, son ópticas difíciles, porque tienes que trabajar a f/4.5-5.6 para que trabajen bien. Cuando vas apurada de luz es más complicado, pero a mí me encantan, es el segundo proyecto que hago con ellas y me parecen espectaculares.
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¿Cómo os planteasteis la composición en planos simétricos?
Yo creo que tanto para Álex como para mí era un poco lo que nos transmitía este proyecto. Planos simétricos, bien compuestos, movimientos suaves de cámara… dando al espectador más tiempo para entender la emoción de los personajes. Y bueno, a mí me gustan mucho este tipo de composiciones.
Muy Kubrick, de nuevo.
Exacto, pero ya nos planteamos el proyecto de base así. A mí me gusta tener las imágenes tan bien compuestas o tan bien compensadas, y teníamos la opción de hacerlo. Creo que con este tipo de ópticas queda muy bien cuando trabajas la simetría al completo.
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La composición en movimiento de estos planos consigue que, sin mover a los actores, la imagen vaya a tempo.
Sí, y también tenemos el movimiento constante de la luz. Yo trabajo desde hace muchos años con Marc Arroyo, socio de Oscila Studio, y técnico de DMX, algo que era muy necesario para este set. Y funcionó muy bien, porque Marc y yo hemos hecho muchos proyectos, hemos crecido juntos.
La luz tenía que ir al ritmo de la música, y estábamos rodando a cámara lenta. Había que doblar la velocidad de la luz para que luego te entrara con el tempo. Luego, había muchos movimientos, en casi todas las escenas está el in / out de la luz, y hubo algunas cosas técnicas que no sabíamos muy bien cómo encajarían mejor a cámara lenta, porque el fade de la luz es muy diferente si es en LED o en tungsteno.
¿Con qué fuentes has trabajado?
Todos los movimientos de luz se hicieron con tungsteno, y las escenas del interior del coche, donde están los Astera, con esos tonos cian, son LED. Por presupuesto no podíamos tener un gran proyector LED.
La escena en la que al niño le sale luz de los ojos, toda esa parte está rodada a 120 fps, y el fade de la luz, en esa escena y también en otras -en todas las que ves cómo va entrando y saliendo la luz, también la escena donde los ángeles están en el coche y hay uno saltando encima de la tumba-, toda esa luz era tungsteno. En el set dudamos en hacerlo con tungsteno o LED en algunas ocasiones, pero al final fue con tungsteno, porque el LED hacía un flash más rápido o intermitente y en el tungsteno el fade es un poco más lento, y es el que nos acabó gustando más, porque nunca se acaba de ir del todo la luz.
Fue complicado pensar en la velocidad a la que teníamos que hacerlo, porque el tungsteno cuesta mucho que se apague y se encienda rodando a 120fps y era todo manual, no era a través de software; Marc estaba con la mesa controlando todos los efectos. A mí, la luz en movimiento y el DMX me encanta, y aquí hay un trabajo muy grande de este tipo.
Dentro del coche, pusimos unos Astera al lado gripados con unos ceferinos para que hicieran efecto de velocidad de movimiento. Ya que no tenía que trabajar una luz muy realista ni muy purista, decidimos traer el coche, tenerlo estático y trabajar una luz más efectista y, así, poderla trabajar mejor. Así que pusimos todo con Asteras al lado del coche para crear un movimiento de luces cálidas que van pasando. Obviamente, se nota que no es real, todo se hizo con un efecto de DMX que se programó para que la luz tuviera una determinada velocidad e hiciera un círculo. Si no hubiéramos tenido la mesa no hubiéramos podido hacer nada tan bien como lo hicimos.
Foto de rodaje
Estuve mirando el otro día por curiosidad la lista de luces, y realmente llevábamos muy poco material. Teníamos tres HMI, un Space light, que es con lo que hice el efecto de los ojos del niño en la habitación: un Space light cenital que después marcamos con postpo, porque tenía que haber algo que iluminara toda la habitación, así que la gente de postproducción hizo la capa que hacía una sombra detrás del niño para que la luz pareciera que se proyectaba a través del niño, pero la luz venía cenital.
Luego, teníamos los Astera, un Skypanel y tres Fresnel. Fueron dos días muy intensos (ríe).
¿Dónde rodásteis?
En Terrassa, en el hospital de Torrebonica. Son unas localizaciones donde no hay nada, son todo construcciones de Arte, a cargo de Chary Romero, con quien trabajé muy bien. La iluminación no funciona si no hay un buen Arte.
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¿Y qué tal con Ferran Grau de gaffer? ¿Sueles trabajar con él?
Llevo casi un año trabajando con él y nos hemos entendido muy bien. Él va alternando como gaffer y eléctrico, algo que creo que es muy importante para cualquier técnico. Yo trabajé de todo antes de ser Directora de Fotografía, y de igual forma creo que cualquier gaffer ha de trabajar de eléctrico para aprender de los grandes, para tener claro qué delegar y qué aportar a la peli.
Por ejemplo, creo que nos faltan más conocimientos de cámara, me gustaría ser de vez en cuando operadora de otros DoP, sería como un master. Además, no sé si lo sabes, pero yo trabajo con Txema Vega como ayudante y a veces como operadora.
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Sí, en rodajes subacuáticos.
Eso me encanta, porque veo a muchos DoP en set, ves un montón de máquinas grandes… Claro, son los services, lo más grande que se rueda en Barcelona en publicidad o cine. Hacemos mucha más publicidad que ficción, spots de grandes marcas.
¿Y cómo es vuestro trabajo en común?
Con Txema Vega siempre hay una persona que se mete en el agua para operar (que principalmente es él), y fuera del agua hay un asistente (que soy yo cuando voy con él) y es quien se encarga de configurar cámara, cambiar ópticas, baterías, hacer todo el sistema de comunicación cuando él está debajo del agua, porque si no hiciéramos este traspaso de información de debajo a arriba del agua, en el set se volverían bastante locos. El resto del equipo no entiende muy bien qué está pasando, por qué los timing son más lentos, y cuando piden una cosa piensan que será muy efectivo, pero es necesario compensar, bajar, mover, cambiar cosas…. entonces, tú haces de intercomunicador entre arriba y abajo.
Está genial, porque estás al lado del director de fotografía y del director, les vas contando lo que va pasando, te piden algo… he tenido a DoPs como Daniel Abelló, Marc Miró, Pau Castejón… a algunos les había hecho de eléctrico, otros han sido profesores míos, y es divertido reencontrarse.
Foto de rodaje. Jefes de Equipos Técnico y Artístico
¿Cómo es el sistema de comunicación que llevas con Txema?
Hay un altavoz subacuático para que las personas sumergidas escuchen lo que decimos desde la superficie, y después hay un sistema interno, ya que la máscara de Txema es una máscara completa donde puede hablar directamente apretando un botón y yo le oigo con unos auriculares desde la superficie. Digamos que hay dos sistemas de comunicación en paralelo: uno que funciona incluso para los actores, como por ejemplo en el caso de una natación sincronizada, en el que las actrices y actores escucharían la música y además las directrices de Dirección, y luego el sistema entre ambos.
Además, llevamos monitor y cable de hasta 30 metros; no tenemos nunca problemas de distancia, porque solemos ir en barca y estar cerca del operador. En los rodajes no estamos a mucha profundidad en la mayoría de los casos. Y cuando Txema no puede estar, hago yo la sustitución como operadora subacuática, como este verano. Además del placer que es trabajar con Txema, sumo mis dos pasiones, que son rodar y bucear.
Equipo Técnico
Director: Álex Gargot
Directora de Fotografía: Thais Català
Directora de Arte: Chary Romero
Producer: Alvaro Priante
1AC: Nonna Serra
Gaffer: Ferrán Grau
Operador DMX: Marc Arroyo
Cámara Rental: Seitó Films
Iluminación: Aluzine
Postproducción: Eighty4, Metropolitana
Ficha Técnica
Cámara: ARRI Alexa Mini
Ópticas: Kowa anamórficas
