Etalonaje y masterización de Billy Lynn
Desde la visión creativa de Ang Lee hasta la implementación técnica
Para contar la historia de un soldado que realiza una gira promocional en Estados Unidos antes de volver a Irak a combatir, el director Ang Lee decidió romper el manual de las reglas del cine. Billy Lynn fue rodada a 120 fotogramas por segundo, con un rango dinámico alto, gama de colores extendida, y en 3D. Se usó para ello una Sony F65 y lentes Zeiss Master primes.
Para aquellos que puedan verla en su formato nativo, el resultado pretende ser sorprendente. Lejos de la sensación de distancia que los 24fps crean, esto te debe poner en medio de la acción. No se trataba de obtener una ventana al mundo de la historia, sino de estar absolutamente allí, con las balas volando cerca de tu cara.
Mary Cybulski/Sony Pictures Releasing
Esta era la visión de Ang Lee, pero para hacerla realidad, Sony Pictures tuvo que pedir apoyo técnico y creativo. El canadiense Ben Gervais ha sido asistente de cámara, además de ingeniero de broadcast y técnico de postproducción. Hoy es consultor de flujo de trabajo, y en Billy Lynn se le acredita como Supervisor Técnico.
«Trabajando con el estudio, decidimos rodar a 120fps, porque eso nos daría la flexibilidad para crear los múltiples formatos que se mostrarían en los cines. Luego podríamos generar 60 porque es exactamente la mitad de la velocidad de fotogramas, y también 24 porque es un quinto», explica.
«A Ang le gusta saltarse los límites, y se preguntaba qué aspecto tendría la película en 120 fps. Nadie lo había visto antes», dijo Gervais. «Con la ayuda de los proyectores digitales Christie Mirage y los servidores de 7thSense Design, lo probamos – y nos pareció asombroso. Cuando las luces se encendieron después de verla la primera vez, todos nos quedamos sentados allí, aturdidos. Sabíamos que teníamos que enseñárselo a los espectadores, porque es muy diferente a lo que la gente está acostumbrada a ver».
Mary Cybulski/Sony Pictures Releasing
Así que el plan no era sólo rodar en 120 fotogramas en 3D, sino hacer que eso fuera un entregable clave a un pequeño número de cines que iban a hacer su exhibición con estos parámetros. Lo cual, a su vez, significaba que tenía que hallarse una solución para la postproducción.
El look de la película
«Ang quería un look muy realista, para sumergir a la gente en la experiencia de Billy», dice Gervais. «En el set, él y el DoP John Toll buscaron un look muy plano y natural, ya que la luz no tenía que ser muy contrastada o dramática.
«Utilizamos el realismo como guía. La alta velocidad de fotogramas significa que ves mucho más de lo que normalmente verías en una película, y Ang quería hacer que el público sintiera lo que realmente era eso», agrega. «¿Cómo se siente el calor de Irak, cuando está tan caliente que la luz es opresiva? Eso es algo que la mayoría de la gente nunca ha sentido.»
Mary Cybulski/Sony Pictures Releasing
Baselight de alto rendimiento 120fps 4K estereoscópico 3D
La visión creativa era una cosa: hacerlo posible técnicamente era otra.»Ang fue muy insistente en hacer la DI en estéreo 4K 120, así que busqué proveedores para ver quién podría proporcionar un sistema que reprodujese en tiempo real 120 frame 4K estéreo», comenta Gervais. FilmLight sería la plataforma que les permitiría ver lo que realmente habían rodado, y cómo la película se unía durante la producción y la postproducción.
«Una vez que llegamos aeste sistema, descubrimos que podía manejar mucho de lo que necesitábamos hacer en conformado también, lo que nos vino muy bien», explica. «Por ejemplo, la combinación de frames,con lo que tuvimos que tratar mucho, porque estábamos experimentando con tener diferentes velocidades de fotogramas en la misma escena. Usábamos un paquete de software externo para hacer eso, pero la herramienta Timeline Sort Tool de Baselight tiene esa capacidad.»
Mary Cybulski/Sony Pictures Releasing
Esa flexibilidad, incluso en un nivel bajo, significó que el equipo podría «trucar» el sistema para hacer exactamente lo que querían hacer. Gran parte de la visualización se hizo a través de Baselight también, en su laboratorio de DI en Nueva York.
«Con una película estereoscópica 4K de 120 fotogramas, estás hablando de 300 a 400 terabytes de datos, no es rápido de procesar, no es rápido moverse por la red, no es rápido hacer nada. Así que mover la funcionalidad de reproducción a Baselight significó que, aparte de un poco de tiempo de almacenamiento en caché, tuvimos una retroalimentación casi instantánea, lo que hizo que el DI en la versión de 120 frames fuera posible».
Durante la producción, tenían tres sistemas Baselight para reproducir dailies. Estos sistemas fueron empaquetados y enviados a Marruecos, que representa a Irak en las escenas de batalla, y luego enviados de vuelta a Nueva York para la postproducción final, no menos por la gran cantidad de datos acumulados – más de 100 terabytes para el conformado final. Fue aquí donde se añadió el Baselight X al proyecto.
El colorista Adam Inglis trabajó en la película cuatro semanas, fijando los looks para la versión completa de los 4k 3D de 120fps. El colega de Inglis, Marcy Robinson, se unió para acabar el color de esta versión y etalonar todos los otros entregables – aparte del etalonaje adicional para Dolby Vision HDR, que fue manejado por Doug Delaney.
«La ambición de Billy Lynn era intimidante, se trataba de un nuevo formato de cine que nunca se había hecho antes», comentó Inglis. «El formato era tan integral al look de la película que tuvimos que etalonar en 3D / 4K / 120fps completo con todas las dificultades técnicas que vinieron con eso.
«Sólo tuve una semana con el DoP John Toll para fijar el look de la película antes de que tuviera que partir para otro proyecto», recordó Inglis. «Al principio, planeábamos fijar los looks para cada escena, pero para el final de esa semana teníamos una corrección en toda la película».
Mary Cybulski/Sony Pictures Releasing
Finishing
«Otro desafío que tuvimos fue, -porque teníamos a nuestros artistas internos de VFX renderizando en Baselight directamente-, era el poder obtener un montón de versiones muy rápidamente». Como supervisor técnico, Gervais escribió una gran cantidad de código personalizado para realizar un seguimiento de versiones, EDL y demás. «Pensé que iba a ser realmente difícil de seguir la pista», dijo. «Entonces pensé, ¿qué pasa si ponemos un comodín Baselight en una EDL?
«Estaba bastante seguro de que iba a cargármelo», admitió. «Pero hicimos una prueba y funcionó. Coincidía con todas las versiones de ese plano VFX, y nos preguntaba cuál queríamos usar. Cosas como esta ahorran tiempo. Simplifican y aceleran lo que estás tratando de hacer. «
Añade que «Baselight X puede reproducir ambos ojos a 4K 120Hz y, al mismo tiempo, permitir la creación de multi-capas más la corrección de geometría 3D. Proporciona velocidades de fotogramas muy altas para la reproducción sin comprimir en tiempo real combinada con un sistema de etalonaje interactivo.
Steve Chapman, director ejecutivo y cofundador de FilmLight comenta sobre esta película: «De verdad que hay que ver este trabajo para entender la experiencia. Es absolutamente único y una tarea muy diferente de la corrección de color normal.
«En los primeros segundos te das cuenta de que no has visto nada como esto antes», explicó. «La suspensión de la incredulidad es casi inmediata. Nunca vemos el movimiento de panoramización rápida en película o si lo hacemos es de un modo agitado y borroso. Las imágenes de Billy Lynn son muy nítidas, por lo que cualquier cosa que pudiera ser falsa – maquillaje, expresiones faciales, acciones físicas y, por supuesto, corrección de color – quedaría inmediatamente expuesta. Es una estrategia arriesgada para cualquier cineasta, pero que realmente vale la pena en el caso de Ang Lee en Billy Lynn».
