Guillermo Navarro ASC: «El director de fotografía tiene que rescatar la autoría de su trabajo»
Crónica de la visita del oscarizado director de fotografía a nuestro país
Por fin podemos acceder en España al know how de grandes figuras de la cinematografía mundial. A las visitas de Walter Murch, Lucrecia Martel o Vittorio Storaro, promovidas por la ECAM, se le suma ahora, gracias a la inicitiva de Catts Camera, la master class que ofreció Guillermo Navarro ASC en España, primero en Barcelona, después en Lisboa, para finalizar con un fin de semana intensivo en Madrid en el que, además de dar un repaso a su filmografía, actuó como moderador en una sesión de hands on con las cámaras RED de Catts y las nuevas lentes anamórficas Orion de Atlas.
Asociado en sus inicios con el cine independiente mexicano beligerante con el régimen, Guillermo Navarro no pudo trabajar legalmente en el cine hasta el día que se fue de su país, agotado por la contradicción de unos sindicatos que le impedían trabajar. Autodidacta (la película Providence de Alain Resnais es su escuela), el director de fotografía decidió inmigrar a Estados Unidos a principios de los 90, donde lo primero que le ofrecieron cuando fue a pedir trabajo fue ser el jardinero de la agencia de cinematógrafos. Hace unos días regresó a nuestro país, que considera su casa, para trasmitir lo aprendido en sus 20 años de exitosa carrera en Hollywood. El operador no dejó títere con cabeza, pero debe leerse todo su discurso con ese jocoso lenguaje mexicano en clave de comedia con el que nos deleitó el DoP.
Negativo vs Digital
Guillermo comenzó su master class hablando del rol de la cinematografía en la era digital y de las consecuencias del paso del negativo al digital. «Nunca pensé que los fotógrafos tuviéramos que estar expuestos a los cambios en la industria».
Siempre peleó por mantener el negativo y encontró mucha resistencia en la industria; también luchó porque se reconociera el rol que el negativo ha tenido en la humanidad, y así lo pidió en la Unesco: “Hemos creado las condiciones para crear historia, para que se nos recuerde cuando lleguen los extraterrestres a la Tierra. No se puede preservar lo digital en el tiempo porque no hay espacio suficiente, las filmotecas están angustiadas por este tema”.
El digital ha hecho permisible la ignorancia
No se trata de ver quién es el bueno y quién es el malo entre el negativo y el digital, sino de intentar resolver los problemas que plantea el cambio de formato: “La tecnología ha hecho permisible la ignorancia. Con el negativo, la gente tenía que tener fe ciega en que nosotros sabíamos lo que hacíamos. Ahora todo el mundo opina, todos se creen expertos, cuando sin embargo estamos rodeados de ignorancia”.
Por tanto, afirma Guillermo, la pelea hoy es rescatar la autoría del director de fotografía de su trabajo: “La autoría ahora está muy desparramada entre la opinión de todo el mundo y la tendencia a pensar que el trabajo lo hace la cámara. El iPhone, con esa estética universal que ha creado, es un buen ejemplo de lo destructiva que es esa postura.“
Por tanto, se trataría de revertir esa idea de que las máquinas hacen todo el trabajo teniendo una propuesta visual propia y trabajando en contra de la corriente actual a la que la tecnología nos está llevando. El gran desafío es hacerse dueño del trabajo propio: “El productor quiere que hagas lo que él quiere. Yo, cuando empiezan a fastidiar, lo que hago es poner el monitor en blanco y negro”.
El papel del DIT y el colorista
Guillermo destacó en clave de humor la reciente aparición de la figura del DIT en los rodajes: “Se ha creado un nuevo personaje en el set que vive en una tienda, el DIT, una especie de nerd que te habla en números y está al tanto de las últimas innovaciones. Yo antes solo trabajaba con mi gaffer y mi jefe de maquinistas. Ahora desde la tienda ponemos el diafragma. El DIT te avisa desde el monitor que hay que cambiar el filtro.”
Mientras el negativo se imprimía con la idea original del DoP, Navarro reclama que en digital aunque hagas la imagen que quieras, después se puede modificar en la sala de postproducción. “Ahora tengo que trabajar más, ya que tengo que pasar más tiempo con el DIT para que el etalonaje sea como yo quiero. Ahora hay que vigilar todas las fases para que la imagen permanezca como yo la ideé”.
El tema central para el director de fotografía mexicano es la autoría: “Ahora muchos coloristas piensan que son ellos quienes hacen la estética de la película, que el DoP le entrega un material en raw que ellos tienen que hacer. Hay directores que les ven como salvadores”.
Guillermo aconseja mantener una actitud muy firme en el set y tener la determinación de que es uno mismo el que impone las reglas. “Yo en la tienda del DIT puse un cartel en la puerta que decía: “By invitation only”.
El marketing de la industria
Guillermo destaca el marketing que hay en la industria acerca de qué cámara es mejor que otra, para que pienses que es la cámara la que hace el trabajo. Piensa que existe una dinámica de crear confusión con la parte tecnológica en esa competencia entre Arri, Red y Sony.
“Yo acabé comprando Moviecam porque era la más silenciosa, precisa y pesaba mucho menos. Ahora en digital, algunos fabricantes no han sido capaces de poner una cámara de 4K en chips de 35 mm, así que tienen que hacer cámaras muy grandes, o corregir la resolución a base de sumar chips, para poder competir con el estándar en 4k que surgió a raíz de Netflix».
Esa es la razón por la que Navarro hizo su última película (The Voyage of Doctor Dolittle) con la Red Helium 8K. “¿Y qué hay que hacer si tienes una cámara en 8k y unas lentes Master Prime prístinas? Pues ponerle 3 kgs de filtros delante, porque no hay actor que aguante esa resolución.” Por eso, el operador sigue trabajando con las Ultra Primes, y así se evita los filtros. “Toda esta discusión tecnológica lo único que hace es alejarte de tu espacio creativo, que es donde tenemos que estar».
Keep Rolling
Para Navarro, la nueva dinámica en el set a raíz del rodaje en digital es de ineficiencia y falta de rigor. “La frase más oída en el set es ‘Keep Rolling’; se hacen 13 tomas, la cámara no corta nunca. Incluso los actores marcan. En esta película, Robert Downey Jr. marcaba que no se cortara. Ha vuelto lo que pasaba con los actores en los años 40, ahora un actor si es una estrella decide si algo se hace o no. Se perdió la magia del cine. Esa es una batalla que peleo siempre pero nunca gano.”
El papel del foquista también se ha visto modificado. “Antes era uno de los trabajos más difíciles del set, pero ahora lo hacen con un monitor en los ojos, como si estuvieran en un video juego».
Otra de las cosas que para el operador mexicano han cambiado es el sentido del tiempo. “Había mucha prisa en sacar las cámaras digitales. Red fue presionada por cierto director para hacer su película con la Red One, y fue un desastre, porque no estaban preparados. A Red le costó años recuperarse de eso, si la transición hubiera sido más suave no hubiera sido todo tan agresivo”.
Guillermo Navarro compara la cámara con cualquier otra herramienta artística: “Me considero un artista pero, mientras a un pintor o a un escultor no le dicen con qué materiales deben hacer sus obras, a mí sí.”
La importancia del lenguaje cinematográfico
Es fundamental para el DoP el dominio del lenguaje cinematográfico, y una de esas reglas es el control del eje: “Esto es algo que le he tenido que explicar a muchos directores porque no le dan importancia, porque muchos vienen de ser escritores. Se lo tuve que explicar a Tarantino en Jackie Brown, y a día de hoy aún no lo ha entendido y anda mareado en sus películas.”
Dice Guillermo que la importancia del eje es fundamental para la diferencia entre las dos y las tres dimensiones. “No estás en el teatro, estás en el encuadre; tu espacio escénico es el encuadre, no el set. Un director que no entiende de eje no puede salir de un ascensor, está perdido en el espacio”.
El operador puso como ejemplo en Hellboy II: El ejército dorado, rodada en negativo, la escena de la pelea que se rodó el último día de un rodaje de 140 días. En la escena, la cámara guía y teje el hilo de toda la secuencia. “Una preparación bien hecha es cuando tú y el director veis la misma película, y así después en el set no hay que andar discutiendo.”
Entre Departamentos: Arte / VFX / Maquillaje
El DoP solo ha tenido dos colaboraciones buenas en su carrera con el departamento de Arte: “Es el dpto. con el que siempre he tenido mayor conflicto. Llegas y ves sets ya construidos”.
Sin embargo, los dptos. de VFX, desde su punto de vista, han aprendido a ponerse a disposición de la escena.
Con el Dpto de Maquillaje nunca hay conflictos, ya que tienen los mismos intereses, y se hacen pruebas colectivas, ante todo para ver lo que no quieren hacer, más que para encontrar aciertos. “Por ejemplo, hago pruebas de luz para ver qué tan mal se puede llegar a ver a una actriz».
El Librillo del Maestrillo
Guillermo Navarro ASC desveló algunos de los trucos que emplea en su trabajo, ante las ávidas preguntas de los directores de fotografía allí reunidos.
Al operador no le gusta poner en riesgo un plano por el foco, ya que él se considera muy mal foquista y tiene un gran respeto a los foquistas (ha trabajado mucho con Juan Leiva). “Nunca usé un 1.3, me gusta trabajar a 4, 3.5, ilumino para esos niveles. Ya no uso el exposímetro, expongo en el monitor del DIT. Uso LUTs que trabajo previamente con la gente con la que etalonaré, y el DIT recibe ya esa LUT.”
A Navarro le gusta trabajar en la oscuridad, pero con la suficiente resolución de las cosas que hay que definir. “Mi preocupación es que el negro sea negro y no gris.”
En cuanto a las localizaciones, para Navarro la condición ideal para fotografiar se encuentra en el plató, después en el exterior noche, y la peor para él es el exterior día. “En El Laberinto del fauno no había presupuesto para iluminar los bosques, y me los hice en noche americana (day for night). Lo hice a pleno sol sin preocuparme, con película de 100 asa a n12, estaba a unos 6 stops abajo. Si tú ves la película sabiendo eso lo notas. Lo que tuve que hacer es artificiar un poco la noche por noche y creérmela.
Para iluminar, Navarro usa tanto tungstenos como LEDs. “Si es una película de época, eso me lleva más al uso del tungsteno, que es más naturalmente cálido y puedo poner alguna gelatina. Si tengo otras necesidades como el peso o el montaje, me voy a LEDs. También uso mucho como pre-light recortes para tener alguna luz en lugares donde no se puede poner un aparato, como pegado a un muro. Es muy eficiente para espacios pequeños».
Creando mundos
Pudimos analizar otras secuencias de Hellboy II, como la que sucede en un mercado, donde aparece el gran monstruo de la película. “Trato de hacer películas donde creo mundos y evito las películas donde la imagen solo documenta la realidad. Es como cambiar las reglas de cómo se comporta la vida. Y Hellboy es fantasía pura”. En esta escena, Hellboy sube un gran letrero con un bebé en brazos. “En aquella época, aún no había una grúa que me permitiera hacer ese plano. Así que subimos el letrero con una polea enganchada a un carrito de golf, sujeto del otro lado por una cuerda larga.”
Su colaboración con Tarantino
Jackie Brown lleva un tratamiento de época en una zona de Los Angeles que el operador no conocía y el espectador tampoco la ha visto en el cine. “Se trata de una película muy plástica, con colores muy exacerbados, muy saturados”.
Navarro destacó en esta jornada dos escenas de esta película. La primera, la estupenda secuencia (que remite por cierto a escenas de otros títulos del director donde dicho plano se revela recurrente) es aquella en que Samuel L. Jackson convence al personaje al que acababa de sacar de la cárcel, y que por cierto tenía serios problemas con los lugares estrechos, para que se meta en el maletero. Esa conversación se muestra a través de un solo plano desde una cámara que está situada dentro del maletero. Después, Samuel transporta al personaje en coche y finalmente, a través de un gran plano general, vemos a lo lejos cómo lo mata. “Esta escena reemplaza a lo que podría haber sido una escena convencional llena de planos, primeros planos, etc. Y, sin embargo, la decisión está completamente fuera de lo convencional”.
La segunda escena analizada ocurre en casa de Jackie Brown, donde esta se encuentra a oscuras con Samuel L. Jackson y donde la iluminación usada es un ejemplo de cómo utilizar la luz para marcar cambios narrativos. “Hay veces en que la mejor forma de abordar las cosas es de la manera más simple, pero esa manera a la vez es la más arriesgada, nadie se atreve a hacerlo así, y entonces se hacen cosas “por si acaso”, como poner más luz, hacer más planos, poner más cámaras,…”
El cambio a digital con 3 generaciones RED
La primera película que Guillermo Navarro rodó en digital fue Pacific Rim, rodada con Red Epic. Se trata de una película con muchos VFX y muy compleja: “El problema cuando hay tantos VFX (más de 1000 planos digitales) es que vas rodando pero no ves el final hasta pasados 8 meses. Tienes que rodar sin fondos, iluminar con los fondos verdes,…y a mí no me gusta dar cierto poder a elementos de previsualización como puedan ser los previs. Sin embargo, existe un programa donde puedes cancelar el color verde en los monitores y convertirlo en gris, de modo que eliminas la distracción del verde a la hora de iluminar”.
Para Guillermo, esta película fue una gran oportunidad para RED de demostrar lo que podía hacer. Más tarde, en La noche de los museos, Red evolucionó a Dragon. “Las tres películas en digital que he hecho han supuesto tres generaciones de cámaras RED”.
La iniciación en digital del operador, por tanto, fue con Red: “Comprobé cómo la ecuación de cámara pequeña y chip pequeño podía dar un 4K, y eso era algo que otros fabricantes no me podían dar».
De la fotografía a la dirección
Como podéis leer más en profundidad en la entrevista que le hicimos cuando presentó su primer largo como director en Camerimage (Cameraman #96), cuando Navarro empezó a dirigir para TV, fue la primera vez que estuvo en un set con otro DoP. Por ejemplo, en Hannibal, estuvo con un fotógrafo que tenía obsesión con las Master Primes a 1.3. Ahí se dio cuenta del abismo que hay entre lo que él haría y lo que ahora se hace. «Este fotógrafo usaba el filtro Glimmerglass de manera excesiva».
“Para mí, los Master Primes son lentes demasiado perfectos. Yo ruedo con los Optimo de Angenieux y Ultra Primes, tengo esos dos sets junto a mis cámaras Red».
Preguntado por el anamórfico. Le molesta la respiración que demuestran estas lentes y también les ve problemas de foco. “Excepto las lentes de Service Vision, que apenas respiran”. “El anamórfico me molesta porque me obliga a iluminar de una manera concreta para satisfacer las necesidades de foco o de exposición, obliga a sobre iluminar.”
Hands on
En la segunda jornada del fin de semana intensivo con Guillermo Navarro ASC, el cineasta capitaneó unas prácticas formadas por tres grupos de distinguidos directores y directoras de fotografía de nuestro cine remando juntos para rodar una escena.
