Huyendo del ‘blanco-centrismo’. La fotografía de ‘La gran obra’
Entrevista al director de fotografía Manel Aguado sobre el trabajo de Àlex Lora que puede ganar el Goya y el Óscar a mejor corto de ficción
Tras Unicorns (2023), Àlex Lora vuelve al formato corto con La gran obra, un trabajo con guion de Alfonso Amador y Lluís Quílez que comenzó una laureada andadura por festivales estadounidenses con su Gran Premio del Jurado en Sundance y sigue la carrera a los Oscar con la entrada en las shortlist de los Premios de la Academia de Cine de Estados Unidos. Hemos hablado con el director de fotografía de esta película, el valenciano Manel Aguado, sobre el rodaje de esta ‘pequeña gran obra’ que, tras llevarse el Forqué, también está nominada al Premio Goya a Mejor Cortometraje.
Leo y Diana, una pareja aburguesada, llevan un televisor roto a un punto de reciclaje. Allí conocen a Salify y a su hijo Yousef, dos chatarreros a los que invitan a su mansión para donarles más objetos. La situación se enrarece cuando descubren que los chatarreros tienen algo que ellos quieren.
Autora: Carmen V. Albert
Cuando hablamos con Manel Aguado sobre su trabajo en La gran obra, este se encuentra terminando el color de la nueva serie de Buendia Estudios que se estrenará en 2025. Se trata de La Nueva Generación de Física o Química, que cuenta con una apuesta fotográfica totalmente nueva, dirigida al público joven actual. Otro de los proyectos en los que ha participado el director de fotografía valenciano y que se estrenará próximamente es la temporada final de The Head en MAX, donde ha apoyado a Isaac Vila en la fotografía.
ENTREVISTA A MANEL AGUADO, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
¡Hola, Manel! ¿Cómo cayó en tus manos este proyecto?
Hola, Carmen. Pues fue a través de la productora Euphoria Production. Sandra Travé, la productora ejecutiva, se puso en contacto conmigo para conocerme y proponerme el proyecto. Sandra y yo tenemos en común un compañero director de fotografía que estaba rodando en ese momento con Lluís Quilez, guionista y productor de La Gran Obra, y esto hizo que nos pusieran en contacto.
A Àlex no le conocía personalmente, pero sí su trabajo como cortometrajista y su etapa neoyorkina. Al conocernos nos entendimos desde el primer momento. Hablamos de las películas que nos gustaban y entramos en sintonía. Àlex me pasó sus cortos previos rodados en Barcelona, lo cual me sirvió para entender el tono y la manera de narrar que tiene. Su mirada se posiciona a una distancia muy concreta con los personajes. Como director, se ubica en la distancia justa para ser cercano y a la vez no posicionarse, excepto cuando lo considera necesario. No es habitual encontrar un director con esta mirada, por lo que fue clave para entender su forma de trabajar.
Como director, Àlex [Lora] se ubica en la distancia justa para ser cercano y a la vez no posicionarse, excepto cuando lo considera necesario. No es habitual encontrar un director con esta mirada.
Esta historia que ejemplifica la lucha de clases recuerda inmediatamente a Parásitos (Bong Joon-ho, 2019). ¿Qué (otras) referencias manejaste con el director para este proyecto?
A nivel estético, Parásitos era una referencia, sobre todo, en lo relativo al decorado y la tensión que generan las formas rectilíneas. La casa de Leo (Daniel Grao) y Diana (Melina Matthews) era nuestro decorado principal, y buscar la casa adecuada para adaptarse al guion era muy importante. La casa era un personaje más y debía tener una personalidad determinada. Estuvimos implicados tanto Producción Ejecutiva como Dirección, Fotografía y Arte para dar con la casa más apropiada para el proyecto. Se eligió un espacio con materias primas que trasmitiesen fuerza y frialdad. El acero y el cristal refuerzan esta frialdad y falsa empatía de los burgueses Leo y Diana con los chatarreros Salif y Yousef. También nos contextualizaba de forma clara y directa en la gran distancia de clase social que había entre los personajes.
Otra de las referencias principales de estilo fue Play de Ruben Östlund (2011). El uso del zoom narrativo en la secuencia inicial parte de esta referencia, ya que nos permitía ir de lo general a lo concreto. La óptica variable reforzaba la idea de cómo el racismo estructural acaba afectando inevitablemente al propio individuo.
¿Qué conversaciones tuviste con el director acerca de la estética general del corto?
Respecto al lenguaje narrativo y el uso de la cámara, Àlex me dijo: “Hagamos uso del encuadre fijo como decisión estética”. Él había rodado toda su película anterior prácticamente cámara en mano y quería distanciarse de ello todo lo posible. Para La Gran Obra buscamos el encuadre que mejor podía contar cada secuencia y pensábamos incluso cómo sería el montaje para adecuar esos encuadres. Àlex es a la vez montador y esto nos permitía pensar desde el rodaje en el resultado final de las secuencias. Sabíamos que implicaría más tiempo rodar y preparar los planos, pero la apuesta fue clara desde el principio.
Quisimos jugar con la arquitectura del decorado, por lo que la composición servía para reforzar la emoción de cada secuencia. Recuerdo que las marcas de los actores eran muy precisas, ya que la cámara no se movía ni reencuadraba ningún movimiento de los personajes. Fue un lujo trabajar con Daniel Grao, Babou Cham, Melina Mathews y Adam Nourou, quienes entendieron desde el principio la apuesta estética. Gracias a su implicación pudimos darle a la composición del encuadre esa consistencia para todo el film.
También pensamos que toda norma estética debía tener una excepción. En nuestro caso era el uso del zoom. Manteníamos la estaticidad de la cámara, pero nos movíamos dentro del propio frame. El uso del zoom se utilizó como forma de estilo para el decorado de la secuencia inicial que tiene lugar en el ‘punto limpio’. El movimiento de zoom no seguía a los personajes, sino que marcábamos únicamente el encuadre inicial, el encuadre final y la velocidad de un punto a otro. La mirada va de un punto a otro y la puesta en escena tiene lugar en ese intervalo. De esta manera, el fuera de campo cobraba una presencia mayor. Aquello externo se hacía más presente. Desde el inicio del frame queríamos marcar la dualidad de ambos escenarios, el de origen acomodado blanco y el extranjero de raza negra. Posteriormente, en la casa de Leo y Diana la narrativa se establece con la composición de planos fijos y es el montaje el que marca esta dualidad entre rico y pobre, caucásico y africano. Esta dualidad se acentúa a medida que los personajes van entrando de una manera más evidente en el propio racismo estructural. Pensamos que la transición del zoom al frame totalmente estático debía acompañar ese estado emocional de los personajes.
Se eligió un espacio con materias primas como el acero y el cristal, que refuerzan esta frialdad y falsa empatía de los burgueses con los chatarreros.
¿Con qué cámara y ópticas rodaste el corto?
Se rodó con la cámara Alexa Mini LF y las ópticas Cooke S4. Es una combinación que he usado en otras ocasiones y me parece que tiene un muy buen equilibrio al mostrar la realidad con un punto estético contenido. No habría elegido para este guion unas lentes muy marcadas estéticamente, ni tampoco unas excesivamente nítidas. Creo que las S4 trasmiten ‘una verdad’ muy fílmica. Quería que el espectador pudiese creer como verdadera la imagen que queríamos mostrar y, a la vez, que esta fuese suficientemente estética para que hubiese una intención plástica.
¿Qué tratamiento en las pieles has hecho teniendo en cuenta esta oposición rico-pobre / blanco-negro?
No quería llevar a cabo ningún convencionalismo en este sentido. Hay producciones en las que se aclaran o sobre-iluminan las pieles negras para acercarlas al gris medio. De esta manera se suaviza la distancia tonal entre las pieles, pero esa tendencia de aclarar la piel más oscura es una tendencia claramente ‘blanco-centrista’. Personalmente quise mantener esa distancia tonal entre las diferentes pieles y representarlas como realmente son. De hecho, cada piel tiene su propio matiz, y respetar los tonos de piel de cada actor fue una premisa muy estricta en la fase de color. Daniel tiene un tono de piel clara y rosada; Melina, en cambio, es más pálida y retiene más color del ambiente. Babou es quien tiene la piel más densa y con tonos azulados, y Adam es de piel oscura con un tono cálido. Por tanto, apostamos por mantener la densidad real que tiene cada piel, dejando más altas las claras y las oscuras densas. Pienso que ese contraste entre las pieles es fundamental para el guion.
La óptica variable reforzaba la idea de cómo el racismo estructural acaba afectando inevitablemente al propio individuo.
En este proceso de tratamiento de las pieles hicimos varias pruebas de maquillaje para ver qué nivel de brillos podíamos mantener. Decidimos dejar las pieles tal como eran hasta el límite de los brillos. Aquellas más oscuras se quedaron con todos los brillos, y según la luz de la escena se valoraba maquillarlas o tratarlas con la luz.
Claudia Pedrosa, la maquilladora, hizo un trabajo excepcional. Estaba muy pendiente en set de las pieles. Yo trabajaba juntamente con ella para tomar decisiones sobre los brillos. Muchas veces la decisión era una vía intermedia entre suavizar la luz y un poco de maquillaje. Tuvimos que ir variando la fórmula dependiendo de si rodábamos en interior, en exterior a sol directo o con efecto más nublado. A veces tapábamos el sol, otras se suavizaban los brillos con maquillaje. Al final del rodaje se dieron todas las circunstancias. La premisa era que no fuesen irreales o perdiésemos matices.
La estética de la película está muy condicionada por la localización y porque la acción sucede prácticamente siempre en exterior-día soleado. ¿Cómo te afectó rodar en esta casa y cómo trabajaste con su orientación en términos de continuidad?
La orientación del sol con respecto a la localización principal de la casa fue clave para poder rodar. Esta localización estaba muy bien orientada e hicimos un buen trabajo de preparación antes de rodar, visitando varias veces la localización, una primera vez para ver con Àlex qué lugares funcionaban mejor para las diferentes secuencias; una segunda vez teniendo en cuenta la orientación del sol para marcar los emplazamientos de cámara y la posición de los actores; y una tercera ocasión junto con el ayudante de dirección y el gaffer para marcar las mejores horas para rodar las secuencias.
Hay producciones en las que se aclaran o sobre-iluminan las pieles negras para acercarlas al gris medio, una tendencia claramente ‘blanco-centrista’.
Hubo que estudiar muy bien cómo se movía el sol en cada espacio para ordenar las secuencias. En ello fue clave poder intervenir el plan de rodaje para mantener la continuidad de la luz. Rodamos durante 5 jornadas y toda nuestra acción transcurre en apenas 5 horas de ficción. El gran reto era que las jornadas avanzasen y no notásemos en la acción que habíamos cambiado de día de rodaje. Tuvimos a favor que rodamos en otoño, aunque esta es un arma de doble filo: el sol no sube tanto y se mantiene más constante a lo largo del día, pero hay menos horas de luz y hay que rodar rápido.
El corto tenía muchos diálogos y mantener la continuidad no era fácil. Como no tuvimos continuidad de sol los 5 días de rodaje optamos por rodar en interior los días más nublados y en exterior los soleados. El plan de rodaje lo permitió, ya que estaban todos los actores todas las jornadas y nos movíamos prácticamente en el mismo decorado. Poder tener ese control sobre qué rodar en cada momento fue un privilegio, ya que no es nada habitual. De hecho, lo habitual es recibir un plan de rodaje bastante cerrado y “haz lo que puedas”. Aquí el compromiso era otro: no teníamos recursos de luz como para mantener un rácord a pesar de las condiciones meteorológicas y el plan de rodaje fue “el camión de luces” de alguna manera.
Obviamente había que respetar horarios de descanso, citaciones de actores y algún condicionante que otro. Pero sobre el grueso de la localización principal pudimos moldear el plan a favor de la luz. Las escenas que tienen lugar en la entrada y el garaje de la casa se rodaron orientadas de contra con una reflexión, telas negras y algún bastidor. Si no hubiese podido haber hablado con Àlex y Tristany (1st AD) sobre el orden de rodaje de cada plano el resultado no hubiese sido el mismo. Solamente teníamos acceso a un 4kw HMI Fresnel para situaciones controladas, pero los espacios eran muy grandes y hubiésemos necesitado otra infraestructura que el cortometraje no hubiese podido asumir.
La historia es un in crescendo que mantiene muy bien la tensión. ¿Cómo acompañaste esta progresión con la imagen?
El trabajo de cámara fue fundamental para generar ese in crescendo. Si bien al inicio hay un movimiento de óptica variable o encuadres con los personajes más centrados, en el transcurso del relato la tensión aumenta y la manera de componer cambia. Vamos hacia encuadres donde los personajes ocupan posiciones menos compensadas para reforzar esa tensión. La cámara queda totalmente anclada y las posiciones de poder se refuerzan, tanto entre blancos/ricos y negros/pobres como entre la relación hombre/mujer y padre/hijo. La tensión llega al extremo y deja al desnudo la naturaleza más oculta de los personajes. El uso de la profundidad en primer y segundo término viene a marcar estas dinámicas de poder.
La cámara queda totalmente anclada y las posiciones de poder se refuerzan, tanto entre blancos/ricos y negros/pobres como entre la relación hombre/mujer y padre/hijo
Hay un guiño final en la última mirada de Yousef a su padre en el coche donde quisimos hacer visible la sensación de pérdida que siente. Mediante la transición de color de la luz quisimos marcar la oportunidad perdida que siente Yousef de salir de la pobreza a la que está sometido. En su piel se perciben tres etapas de color claramente diferenciadas; el tono dorado de la tarde, la fría luz del cielo, y finalmente la oscuridad verdosa del túnel.
Háblanos del tratamiento del color. ¿Trabajaste con LUTs?
Para este proyecto no apliqué ninguna LUT diseñada previamente. Utilicé la curva de bajo contraste de la propia Mini, la LCC o Low Contrast. De esta manera, tuve una mejor reproducción de todos los tonos de la escena y pude controlar el rácord de una forma muy precisa. Iba a estar muy expuesto a los cambios de tono de color entre días y dentro del propio día, por lo que quería una referencia de color lo más fiel posible en rodaje. De hecho, uno de los grandes retos de color en rodaje fue controlar todas las dominantes verdes y magentas de los cristales combinados con los aparatos LED. Fui muy persistente en esto para luego en color tener la imagen bien corregida y poderla llevar donde quisiésemos. José Rodríguez, el gaffer, estuvo muy pendiente y medíamos continuamente la desviación provocada por los cristales con el fin de poder tener una imagen limpia y aséptica.
Posteriormente, en etalonaje, ya le dimos el tono, contraste y separación de color que queríamos. Trabajé con Dani Arenga y Jon Corcuera en Gradepunk, quienes hicieron un excelente trabajo en tiempo récord. Tratamos de buscar una textura en la imagen lo más fílmica posible. Àlex también es partidario de darle textura a la imagen y reprodujimos grano fílmico con diferentes plugins. Respecto al color, quisimos buscar un tono que tuviese separación cromática y respetase las particularidades de cada piel. Se trabajó al personaje y al fondo por separado, como si el decorado fuese un personaje más. La casa tenía muchos tonos grises, cianes y metalizados, queríamos mantenerlos junto con el tono de las pieles. Toda la acción transcurre en una media jornada diurna, desde el mediodía al atardecer. Con Dani y Jon hicimos un trabajo minucioso de cuidar ese arco de luz, contraste y color que transcurre a lo largo del día. Iniciamos más grises y plomizos, pasamos a una sensación soleada de mediodía, posteriormente el sol de la tarde con las sombras más frías y finalmente el atardecer dorado del invierno antes de entrar en el túnel, que simboliza el fin del día. Mantener la sensación de que la fotografía acompañaba al tiempo natural del relato fue un rumbo que respetamos de manera fiel en la sala de color.
Antes has mencionado la última secuencia de la película. ¿Puedes darnos más detalles sobre su rodaje?
El plano final es uno de los planos con mayor preparación al que nos enfrentamos en rodaje. Àlex tenía una idea muy clara de todo lo que quería contar en ese plano y el ritmo interno que debía tener, ya que no habría montaje. Fuimos con varios coches antes del rodaje para diseñar el movimiento y las acciones entre ellos. Y luego, el día de rodaje, invertimos media jornada en hacerlo. Sabíamos que no saldría a la primera y queríamos poder tener tiempo de diseñarlo y mejorarlo hasta el punto necesario.
Hay un refinamiento muy consciente de los tiempos internos del plano. Estaba muy medido dónde empezaba, cuándo entra el Tesla, en qué momento adelanta y dónde se ubica con respecto al marco del cuadro. Todo esto con la mirada final de Yousef y la entrada final en el túnel en el momento justo. Además, cabía sumar el condicionante del atardecer que queríamos respetar para mantener el rácord con todo lo rodado antes.
Después de varias tomas todo cuadró y el plano quedó plasmado como tenía Àlex en la cabeza. En lo personal, estoy muy orgulloso de ese plano por el reto que implicaba y la fragilidad del momento de luz al que estábamos supeditados. Por suerte salió y está en el corto. Fue mágico conseguir que todo se alineara y diese resultado.
‘La gran obra’ se puede ver en Movistar + y está disponible en Veomac para los y las Académicas.
