Ignacio Aguilar: Fotografiando el terror costumbrista de Raúl Cerezo y Fernando González Gómez

El director de fotografía nos habla de su trabajo en ‘La Pasajera’ y ‘Viejos’

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

ENTREVISTA A IGNACIO AGUILAR, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Has rodado muchos cortometrajes desde que iniciaste tu trayectoria como fotógrafo en 2006, hasta que llega La pasajera, tu debut en el largometraje, en 2021, de la mano de Raúl Cerezo y Fernando González Gómez, con quienes has rodado también tu segunda película, Viejos, ambas de un género híbrido de terror. ¿Te identificas con este género?

La verdad es que no especialmente. Yo veo las películas porque me interesa el director o algún elemento de la película, pero me da lo mismo si es género, comedia, drama o thriller. 

Las fechas de producción de La pasajera y Viejos son casi contemporáneas, ¿verdad?

Sí. Mientras estábamos rodando La pasajera, los productores de La Dalia Films se mostraron satisfechos con lo que iban viendo y quisieron rodar otro guion seguidamente. El de Viejos llevaba escrito prácticamente 10 años, lo había escrito Raúl junto con Javier Trigales, y luego Rubén Sánchez Trigos, guionista de Verónica [Paco Plaza], le dio una vuelta. Así que aún no habíamos terminado La pasajera y ya empezamos con la preproducción de Viejos.

En La pasajera, los ocupantes de una furgoneta tipo Bla bla car rescatan a su paso por un bosque a una excursionista herida con algún tipo de maleficio. La narración se desarrolla en un híbrido entre costumbrismo cañí y ciencia-ficción/terror con toques de comedia. La película es vocacionalmente serie B, con muchas referencias del cine de género de los 80. ¿Cuáles son las guías visuales más claras que seguiste a nivel fotográfico?

Queríamos hacer, como bien dices, una película que abrazara la serie B, un homenaje al cine americano de terror de finales de los 70 y 80, películas con mucha luz azul, mucha atmósfera y muy teatral. También queríamos que fuese una película en cierto modo alegre, y le metimos colores más llamativos, colores primarios.

Como referencias manejamos películas de John Carpenter como La niebla (1980), Alien o Pesadilla en Elm Street. Quisimos coger todas estas referencias y hacerlas propias y al final nos quedamos en un terreno híbrido entre la comedia y el terror.

¿Y qué equipo de cámara y ópticas usaste?

Como los productores querían que la película se hiciese en 4K nativo para no tener problemas, a la hora de venderla a plataformas, tuve que rodar con una RED Ranger Gemini, una cámara que se hizo para fotografiar situaciones de baja intensidad de luz y que elegí dado que íbamos a rodar en el bosque y no podía rodar con la Alexa porque no llega a los 4K reales -en aquel momento acceder a la LF era complicado-.

Ya que casi todas las referencias eran películas hechas en anamórfico, rodamos con un set completo de Atlas Orion. 

En el bosque había a veces cambios drásticos de temperatura, a lo que las RED son muy sensibles, y la verdad es que sufrí intentando mantener la cámara en su temperatura exacta de funcionamiento.

Dicho esto, creo que a La pasajera incluso le pudo ir bien la cámara, porque teníamos muchos cromas y efectos y una paleta de color muy llamativa. 

¿Todos los exteriores se rodaron en localización? ¿Y los interiores del coche?

Tres semanas fueron en exteriores y el resto fue en interiores en Estudios Melitón, en Navarra. Allí teníamos un ficticio reconstruido por el equipo de Laura Lostalé y un croma de unos 20 m de ancho en el frontal de la furgoneta, más pequeños cromas que poníamos en las ventanas laterales. 

Además de los interiores, rodamos allí unos cuantos planos del bosque que no se pudieron rodar en la localización. Son de la secuencia final de la película, rodada la mitad en localización y la mitad con pantalla verde. 

¿Cuánto trabajo de VFX y FX hay en la película?

En total, unos 500 planos de VFX que hizo User t38. Los FX fueron a cargo de David Ambit con su empresa Inside FX. La idea era hacer todo lo que se pudiera en el set. También hay efectos prácticos del movimiento de la furgoneta que hizo Alucine con un simulador en el plató que era como una plataforma de aire comprimido y que hacía que la furgoneta se moviera en el set. Todos los interiores están hechos con una grúa con cabeza caliente para que el movimiento de la furgoneta y el de la cámara estuvieran disociados, porque si hubiésemos puesto un trípode se hubiera movido junto con la furgoneta y eso casi cancela el movimiento. De esta manera, la cámara siempre iba fija o de un lado a otro, moviéndose, pero no con la furgoneta. 

La zona del salpicadero no la teníamos en el ficticio, y en la furgoneta de verdad rodamos gran parte de los insertos. Casi que nuestro mayor problema logístico fue decidir dónde íbamos a hacer cada plano, porque hay escenas que mezclan un poco todo.

Recuerdo los planos de los diálogos de los personajes en el interior de la furgo con distintos pesos dentro del cuadro, con el conductor en primerísimo plano.

Sí, se trata de una secuencia entera hecha con las lentes de aproximación partidas o split diopters que hicimos sin cubrirnos. En La pasajera no rodamos nada que no esté en la película, porque el concepto que tienen Raúl y Fernando, y que apoyo al 100%, es utilizar una única cámara que se vaya moviendo y que sea la que cuente la historia, en lugar de cubrirnos y luego hacer la película en el montaje. En nuestro caso, el story board es casi el montaje de la película. Intentamos ser precisos en lo que íbamos a rodar y no malgastar recursos, porque no teníamos tiempo para hacer más cosas.    

¿Cómo iluminaste los exteriores noche en el bosque?

Para rodar en anamórfico en el bosque quería ir por lo menos a f/2,8 de diafragma. Para obtener cierta intensidad de luz, colocábamos dos aparatos maxi brutos de 9 lámparas a unos 25 o 30 m de distancia, lo más altos y a contraluz que podíamos – normalmente a 45º-. Con eso conseguía tener un área muy grande iluminada. Además, detrás de los árboles o de la furgoneta iba matizando con aparatos más pequeños, portátiles. 

Algo que en rodaje me generaba inseguridad, pero que ahora creo que funciona, es que, aunque nuestra luz abarcaba mucho espacio, esta se terminaba y tenía los fondos negros. Tanto es así, que si volviese a hacer la película favorecería aún más dejar solo luz donde están los personajes y los fondos más oscuros, porque esa penumbra en el fondo resulta amenazadora y crea contraste. 

También cambiamos las luces de la furgoneta por otras más potentes en tungsteno que contrastan con esa luz azulada que poníamos. También introdujimos mucha luz roja como luz del freno, todo muy teatralizado para crear esa atmósfera.

¿Mantuviste el mismo equipo para el rodaje de Viejos?

En esta ocasión, rodamos con Alexa Mini pero también en anamórfico 2:40,1 con las mismas lentes Atlas casi toda ella, aunque hay lentes adicionales: algún plano está hecho con una Tokina 11-16mm, por ejemplo, desde detrás del espejo y desde el fondo del armario, cuando está Manuel (Zorion Eguileor) en su habitación, o el cenital de la escena de la cena que acaba con la mesa por el suelo. Y también hay algún plano hecho con el zoom Cooke 20-100mm, pero no para hacer zoom, salvo un plano concreto, sino como focal variable para ir más rápidos. Además, los planos nocturnos de Lena (Irene Anula) en el balcón son teleobjetivos de Canon de la serie FD, el 135, el 200 y el 300 mm. También hay planos de segunda unidad con los teles de Canon incluso duplicados. 

Mientras La pasajera sucede en exteriores, Viejos transcurre casi en su totalidad en el interior de un edificio. ¿Cómo trabajaste esta localización?

La encontramos detrás de Plaza de España, curiosamente aparece también en Asedio (Miguel Ángel Vivas). Producción alquiló el edificio entero y con Arte intervenimos las paredes para ir hacia una paleta de color dominada por tonos cálidos, inspirada en las pinturas negras de Goya: marrones, grises, algún rojo, ocres.

También intentamos hacer una diferenciación de los espacios, porque las dos casas estaban en el mismo edificio y no queríamos que en pantalla se notara. Por un lado, está la casa del abuelo y, por otro, la de los protagonistas. Por eso elegimos un piso de un ala distinta para cada una.

La película insiste mucho en el concepto de la ola de calor, que apoyas a nivel estético. Y en ese sentido, quizá en contraposición con los interiores, los exteriores resultan desaturados. 

Podíamos intervenir menos. Podría haber intentado filtrar, pero hice algunas pruebas y los resultados no me convencían. Entonces en los exteriores, para contrarrestar, rodamos con sol bastante directo, o con mucho sol en los fondos llevándolos al límite de la sobreexposición. 

¿Qué nos puedes contar del lenguaje de cámara? En Viejos hay mucho movimiento, distintos soportes y mucho más dinamismo que en La pasajera.

Sí, la cámara rara vez está quieta en Viejos. Íbamos con una grúa peewee que llevaba un brazo articulado para hacer subidas, bajadas, retroceder, acercarte…De grúa con cabeza caliente solo hay un plano, el que cierra el prólogo con la anciana que se ha tirado por la ventana y vemos la parte trasera del antiguo Edificio España.

También hay steady, por ejemplo, en el movimiento circular de la residencia…

Sí, la steady fue operada por Gorka Rotaeche. Por otro lado, el operador de cámara de las dos películas es Daniel Gil.

¿Por dónde has iluminado en los interiores del edificio?

No podía iluminar a través de las ventanas poniendo aparatos en la acera porque no me daban permiso. Además, en esta zona los vecinos están un poco hartos de los rodajes. Por eso, recurrimos a los Litetile, que son como mantas o tiras LED. Teníamos una de 240 por 24 que podíamos cortar en trozos más pequeños y colocarlos por fuera en las ventanas con un grip y dejarlos colgando; otras veces iluminábamos desde dentro o me intentaba arreglar muchas veces con la propia luz que entraba por las ventanas, poniendo algo pequeño dentro. Así hicimos los interiores día, y para las noches usamos luces cenitales, como en la cocina, donde pusimos fluorescentes de verdad.

De manera sutil intenté que las farolas tuviesen un aspecto de luz sucia, entre amarillento y sodio, con pantallas Ledzep puestas abajo en los balcones, filtradas con gelatina verde. Los tenía puestos en tungsteno y daban esa luz hacia el interior. La peli está hecha toda en balance de luz día, entonces yo les ponía verde a los aparatos, los ponía en tungsteno, y junto con el balance de color se ven más naranja.

A nivel narrativo, introduje algo que identifica a los ancianos según se van volviendo ‘malos’, que es la luz ámbar. Es como algo que forma parte de lo que les ha inducido a la locura, por así decirlo. Es como una normalidad extraña. Cuando Manuel va a la casa de su hijo, Mario, está la luz ámbar sobre él; cuando está trabajando con sus cachivaches, está la luz ámbar allí. Era como una especie de hilo conductor, pero sin ser algo demasiado intrusivo.

Cuéntame acerca del etalonaje de la película. ¿Trabajas con LUTs? 

En La pasajera no, pero en Viejos sí creé dos o tres LUTs que eran en realidad una variación de la misma. Partí de una LUT de DaVinci, la Kodak 2383, y la modifiqué en tres variaciones, para que fuese más cálida, más cálida todavía y luego muchísimo más cálida, según para cada escena.

Y en color con Albert Sellés partimos de esas LUTs. Él hizo unas recreaciones para pasarlas a un espacio de color un poco más amplio y, basándose en eso, teníamos esa emulación en el DaVinci y podíamos partir de lo que habíamos visto en el set a la hora de etalonar. 

Para acercar el look al celuloide, utilizamos un plugin de DaVinci que se llama dehancer, que te permite introducir grano, textura, movimiento de ventanilla de proyección, manchas… y toda la película está etalonada así. Hay que tener cuidado con las altas luces cuando etalonas con ese plugin, porque normalmente se queman en el 95 o 100 IRE en el forma de onda, pero en el dehancer ya sufren a partir de 70 IRE.

¿Qué escena recuerdas especialmente complicada en esta película?

Por ejemplo, cuando entra el personaje de Gustavo Salmerón en la casa del abuelo, saltan los plomos, se adentra en la habitación y está todo absolutamente oscuro, menos la luz del móvil. Luego, se le apaga la luz del móvil y tiene que mirar dentro de unos cajones y un armario e iluminar con una cerilla. Eso lo solucionamos con una pequeña pieza de efectos. Era una cerilla falsa, un pequeño tubito, y el actor llevaba en la mano una especie de pequeño depósito de gas. Se prendía y no se apagaba nunca, como ocurre con una cerilla. Hice una iluminación muy de bajo nivel alrededor de eso para que se viese un poquito más. Y esa secuencia, aunque no suele gustarme rodar abierto diafragma -me gusta tener profundidad de campo- está hecha casi abierta de diafragma, porque tenía que capturar la mayor luz posible de esa pequeña bombona de gas. 

Otra cosa que recuerdo es el final de la película, donde imitamos en el interior los efectos de esa tormenta que se desata en el exterior con luces que oscilan con las pantallas ledzep, algunas en efecto fuego, otras oscilando a mano, algunas con gelatina cálida. Para crear un aspecto irreal para que no se supiese muy bien qué es lo que está sucediendo, introdujimos una máquina de rayos LED de 85 kW de potencia para esos rayos que suceden durante la parte final de la peli. Esto es algo que refiere a 2 pelis, una de Richard Brooks, Buscando al Sr. Goodbar, y también al final de Alien, cuando la Nostromo se vuelve loca y entra en el proceso de autodestrucción, que empiezan a aparecer estas luces con flashes. Para poder dejarlo en penumbra y que solo se viese cuando aparecen los rayos, utilizamos los lightning strike de Hungaroflash, que utilizamos desde dentro de una habitación, con todo lo que eso supone, porque no podía poner la máquina de rayos en la calle.