Iluminando el lienzo de ‘Napoleón’. La fotografía de Dariusz Wolski

Entrevistamos al director de fotografía polaco por su trabajo en la aclamada película de Ridley Scott 

Rodada en localizaciones históricas, Dariusz Wolski ha fotografiado tanto las batallas épicas de Napoleón Bonaparte con múltiples cámaras rodando a 360 grados a lo largo de cientos de hectáreas como pictóricas escenas en interiores iluminadas con velas, con un enfoque visual que apoya la versión de Ridley Scott de la vida de esta figura histórica, tan célebre como controvertida, un hombre tan guerrero como perdidamente enamorado de Josefina. Hablamos con el director de fotografía polaco sobre las claves fotográficas de ‘Napoleón’. 

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

El productor Mark Huffam, quien lleva muchos años trabajando con Ridley Scott, opina que «ya no hay casi directores en el mundo con la valentía de hacer una película de esta escala, con el conocimiento y experiencia necesarios para representar delante de la cámara lo máximo posible”. 

Y es que Napoleón es un personaje que ha intimidado a algunos de los mejores directores de la historia. Es destacable el proyecto de Stanley Kubrick, al que no llegó a dar forma definitiva. “Hay dualidades y conflictos en cada aspecto de la vida de Napoleón”, dice Huffam. Comenzando con su legado como general y emperador. “Napoleón hizo grandes cosas por la política y el hombre de a pie. Gracias a él se hizo evidente que todo el mundo podía convertirse en general, o en político, en vez de estar reservado solo a la aristocracia. Pero claro, también fue un dictador y sus manos quedaron muy manchadas de sangre. En la película hemos querido explorar esa dicotomía”. 

Ridley Scott quiso retomar el proyecto donde Kubrick lo dejó. Para ello, ha vuelto a contar con sus colaboradores habituales, como el diseñador de producción Arthur Max, la diseñadora de vestuario Janty Yates, el director de fotografía Dariusz Wolski y el coordinador de efectos especiales Neil Corbould.  

Durante el pasado festival Camerimage, donde la película compitió en Sección Oficial, aprendimos con el director de fotografía Dariusz Wolski cómo rodó ‘Napoleón’ con múltiples cámaras, algo habitual en el director, con la complejidad de que cada cámara capturase una imagen correctamente iluminada y encuadrada en unos interminables sets de rodaje que debían parecer completamente reales. En la preproducción, el equipo preparó con maquetas a gran escala las batallas de Waterloo, Austerlitz y Toulon, con dibujos del departamento de arte y otras maquetas. Scott, que siempre ha dibujado el storyboard en sus películas, reunió a todo el equipo para contarles su visión y orientarles hacia dónde quería llegar con la imagen. 

El hecho de que Ridley quisiese rodar con múltiples cámaras requirió que todas las localizaciones y espacios de rodaje tuviesen que estar completamente decorados. El diseñador de producción Arthur Max explica: “Mi equipo y yo hemos tenido que estar muy pendientes de los monitores. No hay forma de hacer trampa con Ridley. Hay que jugar con la escala y la definición de los detalles. Es como rodar dentro de un cuadro. Todo un reto”. 

La película fue rodada en Inglaterra, donde hay bastante arquitectura neoclásica en Inglaterra, porque muchos de los diseños de Francia e Inglaterra se basan en la arquitectura clásica italiana de Paladio. Por ejemplo, los palacios Fontainebleu y Tuileries fueron ambientados en el palacio Blenheim de Oxfordshire. Ese mismo exterior se usó desde diferentes ángulos para representar varios países, como cuando Napoleón se está acercando a París o cuando vuelve de Moscú. 

El chateau de Napoleón se rodó en Boughton Manor, en Northamptonshire, en un edificio del siglo XVIII. 

ENTREVISTA A DARIUSZ WOLSKI, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA 

Wolski estudió cine en Łódź, Polonia, tras lo que se mudó a Estados Unidos, donde ha rodado éxitos como la franquicia ‘Piratas del Caribe’ y ‘Alicia en el País de las Maravillas’ o las frecuentes colaboraciones con el director Ridley Scott, con el que ha trabajado en muchas de sus películas recientes como ‘Prometheus’, ‘El Consejero’, ‘Exodus: Dioses y Reyes’, ‘The Martian’, ‘Alien: Covenant’, ‘Todo el Dinero del Mundo’, ‘El Último Duelo’ y ‘La Casa Gucci’.  

Hablamos con el director de fotografía durante el pasado festival Camerimage cuando acababa de terminar de rodar ‘Project Artemis’ (Apple Studios), del director Greg Berlanti. 

(Camera & Light) A menudo, se nos muestra una imagen bastante velada, por los humos, por la meteorología; secuencias casi siempre nubladas, sin sol, con escenas nocturnas...

(Dariusz Wolski) Bueno, no siempre, aunque es cierto que en algunas escenas ocurre, como en las dos grandes batallas importantes, que están muy nubladas. 

En la paleta de colores encontramos dominantes de azules y grises y los rojos propios de la sangre derramada durante la revolución francesa y las batallas -también vemos escenas muy naranjas-, ¿cuál fue el proceso de evolución de color desde preproducción hasta la corrección de color y también con tu trabajo con el diseño de producción en la combinación de colores? 

Arthur Max, el diseñador de producción, y yo, hemos hecho 9 películas juntos además de publicidad, así que nos conocemos mucho. Aquí la clave está en la preproducción, por lo que dedicamos mucho tiempo a preparar. Antes de entrar en el proyecto investigué muchísimo para tener muchas referencias. Estudiamos mucha pintura. Afortunadamente, esta época está muy bien documentada por todos esos pintores neoclásicos franceses. Pero, al mismo tiempo, porque ambos venimos de una forma de pensar muy naturalista, quisimos también hacerlo lo más naturalista posible, iluminando a través de los grandes ventanales y con velas y, básicamente, el clima dictaba el look de cada escena. En interiores, por supuesto, si es de noche, todo estará a la luz de las velas. Habrá chimeneas, entonces todo será muy cálido. Pero no queríamos hacer un look demasiado alegre, por eso siempre hay monocromáticos.  

En exteriores, en la nieve y el hielo, son grises, y luego, en Waterloo, afortunadamente el clima nos acompañó, porque cambiaba constantemente y teníamos vientos extremadamente fuertes. Así que lo que se ve fue real. Le agregamos lluvia y también aceptamos cómo el sol iba entrando y saliendo como parte de nuestra paleta y, por suerte, obtuvimos esta gran toma general donde las nubes se movían de verdad. No fue un stop motion, era la velocidad real de la nube. 

La paleta de colores la dicta el diseño de producción y el vestuario en la preproducción. Yo viajo con mi DIT Ryan Newman, con quien he hecho todas mis películas con Ridley, y en el día a día tomamos la decisión sobre el look de cada escena y a veces cambiamos de opinión, pero las paletas de colores se empiezan desde la ‘pre’ y luego evoluciona mientras rodamos. Es como una pintura. Es un proceso.  

Acerca de la pintura que os ha influenciado, ¿dónde buscaste tus referencias? 

Busqué inspiración en los famosos cuadros de Napoleón, que se convirtió en la persona más documentada de la historia. Está el famoso cuadro de la coronación pintado por David y también el de Delacroix. Cuando haces una película de época, intentas usar luz natural, como Rembrandt o Caravaggio. Siempre usaban una única fuente de luz, ya sea una gran ventana, una chimenea o velas. El efecto es precioso, así que empleamos mucha luz directa, como la de los cuadros de David. La luz siempre hace que destaquen Napoleón y los personajes principales, dejando al resto de personajes en la sombra. 

Vemos muchos lugares para contar los diferentes períodos de la vida de Napoleón, desde una perspectiva bélica y también emocional, a través de la relación con Josefina. ¿Centraste tu enfoque visual en el desarrollo de la historia y los espacios, o a través de cómo se sentía a lo largo de su vida? 

Obviamente, cada una de las localizaciones han influido en la luz de la escena. La luz de Egipto es muy dura y brillante, formando siluetas. La de Rusia es más difusa y tenue, como de eterno anochecer, con tanta nieve que la hace casi monocromática. La opulencia de los palacios se muestra con la riqueza de colores y los dorados. 

Pero la parte emocional de Napoleón es más bien un trabajo de interpretación. Joaquin Phoenix es brillante y mi contribución fue simplemente poner la cámara en el lugar correcto. Él lo hizo todo.  

Pero tu trabajo apoya esta interpretación, como, en la segunda parte de la película, aquel plano con esa sombra en los ojos. 

Sí. Intentaba imitar a Goya desde algún lugar de mi mente, porque es uno de mis pintores favoritos. Una de las cosas que más deseo es ir al Prado, nunca he ido. Siempre le digo a mi mujer que vayamos a ver la obra de Goya allí, ¡algún día! 

Como estamos comentando, en la película podemos hablar de dos grandes partes con diferentes enfoques. Por un lado, las batallas, y por otro, la relación entre Napoleón y Josefina. ¿Puedes hablarme sobre sus diferencias desde el punto de vista fotográfico?  

Es curioso, porque durante el rodaje ni siquiera estuve pensando en ello, pero ahora, al ver la película, me acabo de dar cuenta de que realmente hicimos eso, aunque no a propósito. Las escenas de batalla son extremadamente dinámicas por la propia naturaleza de las mismas. Pero las relaciones entre Josefina y Napoleón son estáticas y muy pictóricas. No hay trucos. No hay movimientos ‘locos’ de cámara. Son simplemente lienzos grandes y hermosos con un par de planos medios y primeros planos cuando era necesario. Pero en general es estático y distante, mientras la interpretación de los actores es tan emocional. 

Sin embargo, las batallas son extremadamente dinámicas, aunque cada una tiene una introducción o exposición estática, diseñada con mucho cuidado, porque se trataba de mostrar su estrategia, de cómo la está planificando -excepto la última, porque Napoleón no estaba en su mejor forma en ese momento-. Cuando está caminando sobre el caballo y mirando la geografía de los fuertes y los barcos en la ciudad y lo planifica todo, y lo mismo pasa en Australia, cuando está vestido con una capucha de incógnito y caminando en burro, viendo aproximarse a los rusos y averiguando todo. Entonces, mostramos esta introducción y luego una explicación con el resultado. Es casi como un vaquero de un western preparándose para la pelea, con la diferencia de que no lleva solo una pistola, sino 40.000 soldados, caballería y todo lo demás. 

¿Qué cámara y ópticas usaste para la película? 

Yo tiendo a usar cosas muy simples. Los zooms de Angenieux -EZ 1 y EZ 2- para todos los exteriores día, el más corto para rodar las principales batallas a caballo (aunque podrías rodar la película completa con ellos). Por supuesto, en las grandes batallas utilizamos grandes lentes largas para poder ver la perspectiva, porque estaban muy lejos. Usé Panavision Primo Plus 11:1 35-400mm y Panavision Primo LF 11:1 40-470mm. Cuando rodaba con luces de velas en interiores utilicé lentes vintage Panavision 65, un tipo de lentes que datan de los años 70 y que el equipo de Dan Sasaki modificó y colocó en un gran rehousing. 

La cámara fue en su mayoría Alexa Mini LF, aunque también hubo LF grandes, porque hubo muchas cámaras, hay escenas rodadas con once cámaras. 

Me has hablado sobre las tomas de interiores con las lentes vintage. Recuerdo un par de tomas en los interiores con el típico parpadeo de las velas. ¿Cómo apoyaste la iluminación de la luz práctica del fuego y las velas? 

Normalmente trato de rodar lo máximo posible con velas reales, porque es la luz más hermosa que existe. A veces traes un par de velas extra frente a la lente solo para conseguir un poco más. Así lo hicimos en ‘El último duelo’ y en ‘Noticias del gran mundo’, y aquí también. Pero, como rodamos todo en localizaciones naturales, había algunos lugares donde no nos permitieron usar velas reales, porque las paredes tenían pinturas del siglo XVIII. Lo negociábamos y, la mayoría de las veces, cuando filmábamos primeros planos con actores cerca, podía usar velas reales, pero la luz de los candelabros se esparcía por todo el espacio. 

Para resolver el problema, mis eléctricos simularon las velas con pequeños filamentos LED flexibles controlados por un dimmer para hacerlas parpadear. Hice pruebas con velas reales y simuladas una al lado de la otra, para ver cómo parpadeaban en las caras. Así que, en la película, la mitad del metraje es luz de velas real y la otra mitad simulada. Cada vez que estaba muy cerca de los actores intentaba mantener cerca las velas reales, porque es la luz más difícil de fingir. Pero muchos de los candelabros en esos enormes espacios tenían que ser falsos y después VFX tuvo que ponerles llamas encima en postproducción. 

En este tipo de lugares históricos en los que no se permite montar nada, imagino que usasteis globos. 

Sí, usamos colchones de iluminación muy delgados. Los tenía siempre como backup, por si acaso teníamos problemas. Pero solíamos usarlos muy de fondo y con un look muy suave.  

Me gustaría que comentaras cómo rodasteis las escenas de batallas. La batalla de Austerlich, la que le dio fama a Napoleón, cuenta con una secuencia con poca luz donde se rompe el hielo a cañonazos que entran como si fuesen haces de luz. 

En realidad es el rastro del agua cuando se sumergen los cañones, aunque sí hace el efecto de haces. Bueno, fue una combinación del exterior, toda la batalla, y luego el agua, que era trabajo en el tanque con cámaras subacuáticas. Nuestra norma era rodar tantas cosas reales como fuera posible, de modo que, cuando la gente de VFX tuviera que hacer algo, básicamente copiara lo que habíamos hecho en una escala mayor a la que no podemos llegar. De este modo, ellos siempre tenían una guía para copiarlo y hacerlo más grande. 

Para esta secuencia, el supervisor de FX, Neil Corbould, creó el lago helado en el que los caballos enemigos caen cuando Napoleón ordena que disparen los cañones a la superficie. Pero no se hizo en un tanque dentro de un estudio de grabación, sino en el campo, con un lago helado inmenso lleno de nieve. La localización era un prado de unas 100 hectáreas. Neil, para crear ese lago helado en el que te pudieses caer dentro, cavó agujeros, enterrando un tanque de 30 metros por 40 metros que usamos para los planos de personas cayéndose por el hielo. Grabamos todo con ocho cámaras a través de una especie de trampilla, así que con una o dos tomas tuvimos todos los planos que necesitamos. Tardamos mucho en montarlo todo para solo rodar un par de tomas, pero con eso ya conseguimos 50 o 60 planos. Con esta cantidad de cámaras, parte del equipo de FX salía en los planos, por lo que tuvieron que vestirse de soldados. 

Finalmente, la batalla de Waterloo, donde Napoleón perdió todo, es una secuencia diurna, con muchos planos aéreos y grandes movimientos de masas. ¿Qué tipo de grúas y drones usasteis? 

Hay mucho aéreo, sí, con drones DJI. Creo que solo podíamos tener 400 personas y doscientos caballos, así que, en los planos más generales en Waterloo, cuando comienzan a formar esos cuadros, técnicamente teníamos un cuadrado, por lo que toda la acción cercana se planificaba con caballos alrededor. Pero cuando tienes un cuadrado con una enorme toma aérea, simplemente multiplicando esos cuadrados se van haciendo más pequeños.  

Pero definitivamente la acción principal es real. No hay nada falso, y cuando te acercas, me refiero a cerca de 200 personas con caballos corriendo, sigue siendo bastante grande.  

Solíamos utilizar 11 cámaras simultáneamente para estas escenas. Algunas en cabezales giroestabilizados Filmotechnic y otras en U-Cranes, en una base Raptor o un ML63 AMG, o usamos un U-Crane Mini en un Polaris. Las cámaras de tierra estaban en steadicam, sliders o dollies. También utilizamos dos vehículos de seguimiento Russian Arms. Teníamos uno en un buggy de 4 ruedas y uno en estabilizador y lo que hicimos fue (porque la forma en que atacaron es que él camina primero, luego se lo llevan por los caballos y luego se cubre a sí mismo) que, cuando creamos el setup, la primera cámara seguía a la infantería y cuando cortamos la segunda hizo el seguimiento a los caballos. Por tanto, con dos vehículos obtuvimos 2 grandes tiros. Y a veces también rodamos en cámara en mano solo para tener material extra.  

Cuando tengas caballos, pon tantas cámaras como quieras estratégicamente colocadas. Es todo. Es como un gran puzzle. Es como grabar un gran concierto sabiendo lo que va a pasar. Hay que tener en cuenta muchas cosas, muchos especialistas, jinetes de VFX, operadores de cámara, caballos mecánicos, efectos físicos. El equipo habla mucho y prepara, pero muchas veces todo eso desaparece y luego tú solo sales a tener suerte. Lo haces una vez y la segunda vez corriges lo que sea que te perdiste esa vez.  

Otro de los retos en las batallas fue recrear el momento en que disparan con un cañón al caballo de Napoleón. Para ello contamos con una grúa especial que pudiese dar la vuelta al caballo mecánico de forma realista y proyectase sangre. Fue muy complicado de hacer. Hubo muchos departamentos involucrados: los de efectos especiales, prótesis, efectos visuales y un técnico controlando la grúa. Todos trabajando juntos para crear esta escena a la perfección, que es la icónica imagen de Napoleón cubierto de sangre en mitad de la batalla. 

‘Napoleón’ es una producción de Scott Free protagonizada por Joaquin Phoenix y Vanessa Kirby. Dirigida por Ridley Scott. Escrita por David Scarpa. Producida por Ridley Scott, Kevin J. Walsh, Mark Huffam y Joaquin Phoenix. El director de fotografía es Dariusz Wolski. Diseño de producción de Arthur Max. Montaje de Claire Simpson y Sam Restivo. Vestuario diseñado por Janty Yates y Dave Crossman. Música compuesta por Martin Phipps.   

‘Napoleón’, que sigue en cines desde su estreno el 24 de noviembre de 2023, estará disponible próximamente en Apple TV+.