IRATI: Toda la fuerza visual del cine vasco en un relato fantástico

Artículo doble sobre la película de Paul Urkijo en Camera & light edición 121

Eneko (Padre) ofrece su vida a los dioses para vencer al ejército de los francos en el siglo VIII. Años después, su hijo, Eneko, quien se ha convertido al cristianismo, se embarca en un viaje, acompañado de una joven pagana llamada Irati, para recuperar el cuerpo de su padre –que ha desaparecido–, en medio de un mundo mágico donde habitan seres mitológicos y dioses que se comunican con los humanos. 

Autor. Juan Esparza

Material gráfico: David Herranz

En la revista de febrero de Camera & Light encontrarás un artículo doble con las entrevistas al director de fotografía Gorka Gómez Andreu AEC y al supervisor de VFX, David Heras, y a continuación, os ofreecmos un avance de este artículo en profundidad sobre la apuesta estética de Irati.

Gorka Gómez Andreu AEC (Errementari, Una ventana al mar) fotografía esta ambiciosa producción fantástico-épica situada en la selva de Irati. Para entender el enfoque visual de esta obra hemos hablado con el director de fotografía sobre su trabajo en esta película que dialoga con el género fantástico y de aventuras. Por otro lado, también hemos querido conocer la aportación a la factura técnica del supervisor de VFX, nominado a los Premios Goya 2023, David Heras (Handia, Veneciafrenia), quien comparte su experiencia sobre los desafíos técnicos que implicaron llevar a cabo una película de esta magnitud.

El director de fotografía ha colaborado con Paul Urkijo desde sus primeros cortometrajes, más o menos desde el 2007. «Nos conocemos bien y después de rodar su primera película, Errementari (2017), me habló sobre Irati. Antes de leer el guion, ya sabía que iba a ser fantástico, que tenía un ambiente medieval, que había batallas y que sucedía en el siglo VIII. Cuando lo leí me gustó mucho, sobre todo me pareció que fotografiar una época que muy pocas veces se ha retratado en el cine era un reto bonito.

Después de analizar el guion y de comprender que la mayoría de la película sucedía en ambientes naturales, lo más acuciante era situarla en la época correcta del año, donde la naturaleza nos diera lo que estábamos buscando: el momento de mayor explosión de color, esos rojos, amarillos, naranjas, que se encuentran en los bosques cuando rompe el otoño. Cuando localizamos buscamos este elemento en la selva de Irati, y después organizamos todo un plan de rodaje en base a los exteriores.» nos explica en la entrevista Gorka Gómez Andreu.

Los amantes del género fantástico están entusiasmados con la película, que desde la primera batalla que vemos en escena nos introduce en una película épica, un terreno no explorado en la cinematografía española. «Esta escena tenía una gran complejidad, por lo que decidimos rodarla durante varios días, teniendo siempre en cuenta que Paul no quería cubrirla desde muchos ángulos, sino que buscaba generar la sensación de inmersión en la batalla. Para esto, lo primero que hicimos fue buscar un lugar donde geográficamente existiera esa loma por la que bajan los Vascones y un valle por donde avanzara el ejército de los francos. Cuando lo encontramos, desglosamos la batalla en función de los extras que teníamos y de los planos que queríamos hace», explica el director de fotografía. «Durante esta escena, el movimiento tanto de cámara como de los actores era muy importante, y lo hicimos con un Ronin 2 montado en un Black Arm, unas veces sobre un ricksaw y otras veces en un coche 4×4. Y en cuanto al movimiento de los actores, hubo ensayos con especialistas para que ellos aprendieran a usar las espadas y a moverse en las batallas.

El gran quebradero de cabeza durante el rodaje era mantener la continuidad cinco días seguidos, ya que la escena comienza en un día soleado de verano y después se desata la tormenta y todo se convierte en un caos. Y como suele pasar, tuvimos sol, nubes, lluvia. Sin embargo, gracias a los efectos visuales físicos de la lluvia, el granizo, sumado al etalonaje y al trabajo con VFX, conseguimos darle una continuidad a la escena que en el rodaje no existió.»

La película está inspirada en la novela gráfica El ciclo de Irati de J. L. Landa y J. Muñoz, obra que influyó al director en la concepción de la película, aunque luego la llevó por otros cauces. «Yo no la conocía y de hecho no la contemplé como una referencia», cuenta Gorka. «Lo más importante que quería transmitir, sobre todo a nivel visual, eran los colores, quería que fueran naturales, realistas –un realismo expandido, porque estábamos construyendo la imagen dentro de un género cinematográfico-. Buscábamos que las decisiones de color, de luz fueran determinadas por la época y por la estación del año en que sucedía la historia.

Queríamos que la naturaleza fuera la protagonista de la película, lo que nos llevaba a buscar los colores cálidos del otoño y a expandirlos luego al resto del film. En ese sentido, al mundo de Mari [Itziar Ituño] lo llevamos hacia los rojos, buscando la conexión con la sangre. 

Por otro lado, en el mundo cristiano del castillo buscamos crear el contraste con el resto de la película a través del color, el vestuario y la luz, en los tonos de las piedras, la construcción de la fortificación. Pero al final, el referente fue la inspiración que nos daba la naturaleza.»

Por su parte, David Heras, supervisor de VFX nominado al Goya por Irati, noes cuenta en nuestra entrevista que esta película ha sido el mayor reto que ha tenido a nivel profesional, «ya que prácticamente toda la película combina dos tipos de efectos, los que se ven porque hay criaturas que tienen protagonismo y los que no se ven, porque hay un montón de reconstrucciones, arquitectura, bosques y limpiezas2.

David Heras también tiene recorrido previo con el director de Irati: «Aunque a Paul lo conocí en Errementari (2017), tengo una gran relación de amistad con él. A Irati entro cuando Paul tenía una versión bastante temprana del guion y el proyecto estaba naciendo, algo no habitual, ya que casi siempre entras cuando hay un guion final y a partir de eso haces un presupuesto

Como Paul tiene una gran cultura cinematográfica y literaria, sabe lo que quiere conseguir. Además, siempre que inicia un proyecto, tiene un libro de arte, lleno de descripciones e ilustraciones que ha hecho, donde ha conceptualizado los personajes y ha detallado elementos de la película. Es por eso que en esta película la mayor referencia casi siempre era él, ya que lo tenía todo muy claro. 

Sin embargo, Paul se apoyó también en nosotros para hacer diseños conceptuales, y junto a Iñaki Gil (Ketxu), quien es diseñador conceptual además de supervisor, unimos nuevas piezas a este diseño, acercándonos más a lo que debería verse en pantalla, lo que llevó a las ideas de Paul hacia una mejor evolución», explica David Heras.

La preproducción era muy importante en esta película. «Hicimos unas animáticas en Unreal Engine, –que son momentos de la película en 3D antes de que se ruede–, entre las que estaba la batalla de Orreaga, para definir cuántos caballos harían falta, cuánta figuración estaría en escena, o dónde era el mejor sitio para poner las tubas de agua y granizo. 

Este mismo proceso se repitió en el momento en que Sugaar se come a uno de los personajes, donde la idea era hacer un homenaje al cuadro de Saturno que devora a su hijo, y a las pinturas negras de Goya. Y también se repitió en la parte final, cuando Mari tiene un momento de gran intensidad.», continúa el supervisor de VFX.

«Los supervisores de efectos visuales tenemos que saber de todo: de fotografía, de iluminación, de arte, de vestuario, de maquillaje, entre otras cosas. Durante los rodajes, yo suelo medir que los cromas tengan la temperatura y luminancia correcta, que tengan puntos de tracking, que la cámara no invente cosas nuevas, ya que en el mundo de los efectos digitales no es lo mismo tener la cámara frontal que girarla 4 grados. Mi trabajo en rodaje, aparte de fijarme en aspectos técnicos, es pensar en qué puede ser corregido para que no me afecte en mi proceso posterior.

En Irati estuve presente casi todos los días de rodaje junto a Ketxu, porque había unos 600 planos que necesitaban VFX, que es el doble de lo que habitualmente suele tener una producción con efectos. «