Juego de contrastes y dualidades para una serie noir en la isla de El Hierro

Entrevista a Jorge Coira y José Luis Bernal AEC por ‘Hierro’

Autora: Carmen V. Albert

Imágenes: Movistar+, José Luis Bernal

Hierro cuenta la investigación que siguen en paralelo dos personajes opuestos, la jueza Candela Montes (Candela Peña) y Díaz (Darío Grandinnet), el principal sospechoso de un asesinato que se produce nada más llegar Candela a la isla: Fran, un joven herreño, aparece asesinado el mismo día de su boda; se iba a casar con la hija de Díaz. El eje principal sobre el que gira Hierro es la tensión entre Candela y Díaz.

No pueden ser más distintos. Y ese contraste se hace aún más patente dado que tienen algo importante en común: los dos están empeñados en encontrar al asesino.

Avanzan cada uno por separado, con métodos completamente diferentes. Pero la isla es un mundo pequeño y los choques entre ellos son constantes. Para Candela, Díaz es algo más que un engorro; ¿se ha equivocado al ponerlo en libertad? Para Díaz, Candela es un permanente dolor de cabeza que pone en riesgo los oscuros negocios en los que está envuelto.

 

ENTREVISTA A JORGE COIRA, DIRECTOR

Aunque cada personaje tiene su importancia, la trama gira en torno a la oposición de los dos protagonistas, Díaz y la Jueza Candela, cada uno con su propio interés en la búsqueda de un asesino. ¿Cómo trataste con José Luis Bernal de mostrar ese contraste dentro del género de thriller? ¿Qué planteamiento visual le transmitiste en términos generales?

Uno de los aspectos más interesantes al abordar un género como el thriller es, precisamente, ese de explorar los contrates en los que se maneja la historia. En nuestro caso, enseguida empezaban a aparecer multitud de contrastes y dualidades (que, por otro lado, fue lo que nos llevó a definir las pantallas partidas de los créditos iniciales); no sólo la de Candela y Díaz, sino las de padres e hijos, apariencias y secretos… y una que lo marca todo, y que fue sobre la que más trabajamos José Luis y yo, que es la de la violencia y la calma. Queríamos que hubiese un enorme contraste entre el fondo del asunto (esa violencia soterrada que puede dispararse en cualquier momento) y el entorno en que eso ocurre, que no es oscuro, tenebroso y frío, sino cálido, luminoso, exuberante… A partir de ahí nace la idea de hacer una serie esencialmente de tonos cálidos, pero que respetase los colores reales de la isla: los azules del mar y el cielo, los verdes de la vegetación; y, sobre todo, los rojos, ocres y negros de la tierra.

Y al final, para mí, ver lo que hizo José Luis con la fotografía de esta serie fue una de las mejores experiencias profesionales de mi vida. La conexión a la hora de plantear cada plano fue total e hizo que el rodaje fuese tremendamente creativo, intenso y muy divertido. Es un tipo de un talento brutal.

 

¿Puedes contarnos si has barajado alguna referencia para dibujar a los personajes? Sobre todo, al personaje de Candela, con esa dualidad que ella misma también presenta.

José Luis y yo hablamos mucho sobre referencias generales para la serie, en cuanto a color, narración, definición de personajes, etc. Hay una película en concreto de la que hablamos mucho que fue ‘Comanchería’ (David Mackenzie, 2016), porque, salvando las distancias, nos parecía que compartíamos elementos comunes en cuanto al aspecto de la localización y la mirada sobre los personajes. A partir de ahí fuimos buscando el aspecto propio de nuestra historia, no siendo imitativos sino dejando que la realidad de la isla fuese la mayor influencia.

Respecto a los personajes, lo que José quería trabajar con especial cuidado -sobre todo en interiores- era el contraste en las caras, ese choque entre un lado luminoso y otro más oscuro; que es algo que, de forma muy sutil y muy atractiva visualmente, está hablando del fondo de los personajes, de sus secretos y de sus verdades. Y luego, en el caso concreto de Candela, había dos elementos de contraste en los que pusimos mucho cuidado, tanto en fotografía como en vestuario y maquillaje y peluquería. Uno de ellos era el contraste brutal entre su vida pública como jueza y su vida íntima, de forma que en el trabajo va con pelo recogido y ropa más ajustada y llamativa o elegante (según el día), y en su casa tiramos a ropas holgadas y pelos sueltos. El otro era la evolución que se produce en ella a lo largo de la serie, y ahí queríamos que, de forma muy sutil pero visible, la luz se fuese haciendo más sombría y que el aspecto general de Candela se fuese degradando cuando pasa por sus peores momentos, para luego ir recuperando hacia la resolución.

 

Después de ver la serie, es imposible imaginar esta historia en un lugar diferente; sin duda, las ideas de aridez, aislamiento y la hostilidad del entorno agudizan la trama y la envuelven… ¿Cómo surgió ambientar esta trama en El Hierro? ¿La idea original de este thriller se basó desde el principio en rodar en este lugar?

Pues no fue realmente al inicio, pero sí en un momento muy temprano. Primero fue la idea básica de la historia, que fue una propuesta de mi hermano Pepe y, más tarde, al pensar en el lugar ideal para ambientarla, surgió la idea de hacerlo en El Hierro. Y en ese momento, todos (Pepe, Fosco -el productor-, Araceli Gonda, otra guionista que estuvo desde el principio en la historia, y yo) vimos claro que el entorno encajaba como un guante con lo que queríamos contar. Porque no sólo ofrece un paisaje espectacular, sino que conecta muy directamente con el corazón de nuestra historia: es un lugar que tiene un lado placentero, agradable, soleado… pero al mismo tiempo impacta con la sequedad de los paisajes volcánicos y la fuerza brutal de esa montaña de casi 1500 metros en vertical que, cuando la ves por primera vez, es sobrecogedora. Es fácil enamorarse de El Hierro.

 

Jorge Coira y José Luis Bernal 

 

¿Qué dificultades ha tenido la producción por el hecho de rodar en una isla –imaginamos- con muchas limitaciones para un rodaje de estas características?

Pues sí que son muchas. Está la dificultad de los accesos: sólo hay un ferry al día -y no todos los días- y unos pocos aviones de hélices. Y obviamente, no hay infraestructuras de cine, por lo que tienes que llevarlo absolutamente todo desde la península o, en el mejor de los casos, desde Tenerife o Gran Canaria. Pero si cualquier cosa falla, necesitas uno o dos días mínimo para solucionarlo. Por otro lado, alojar a todo un equipo no es nada fácil; nosotros estábamos todos desperdigados por casas en toda la isla. Y por último… el tiempo, que era totalmente imprevisible: viento, sol, sombra, lluvia… y constantemente cambiante. Por eso fue fundamental la capacidad de reacción y de adaptación de todo el equipo para que esos cambios, en vez de ser un problema, se convirtiesen en una virtud y que pudiésemos sacarles partido en pantalla.

 

El ritmo de la narración es más pausado de lo que se esperaría de un thriller. ¿Es también influencia de la Isla?

Quizá sí. O quizá fuese algo que estaba desde siempre en el ADN de la serie. Teníamos claro que queríamos contar una historia en la que la tensión no naciese de un caudal de acontecimientos y giros sorprendentes, sino de los secretos y los conflictos soterrados entre los personajes. E intentamos que eso lo impregnase todo. El montaje, la música, la foto… Por eso, el ritmo y la tensión van subiendo poco a poco. E incluso a nivel de narración va evolucionando. Desde el principio, pivotamos entre dos extremos: por un lado, una cámara estable, de ópticas abiertas y composiciones nobles y con mucho peso (que conectaba con toda la primera parte en la que los secretos son lo más importante); y por otro, cámara al hombro, inestable, con ópticas tele y composiciones más casuales (que funcionaba en toda la parte final más tensa y frenética). Y el juego era combinar esos dos mundos e ir evolucionando sutilmente de uno a otro.

 

Hay una vocación de “verdad” a la hora de contar esta historia, con la interpretación de actores de la zona y mostrando los usos y costumbres locales (la bajada o el juego de la petaca). ¿Puedes hablarnos de este enfoque más “documental” a la hora de narrar esta historia?

Precisamente en cuanto a cámara, eso conecta con ese segundo estilo narrativo del que hablaba, esa cámara al hombro de aspecto más documental. Y es que siempre quisimos hacer un thriller con un claro carácter humanista, en el que los personajes tuviesen entidad propia y no fuesen meros instrumentos al servicio de la trama. Y de ahí que fuese esencial entroncar la historia con la realidad local (en todos los aspectos), trabajar con el acento real de la gente de allí, y por supuesto, contar con todo el talento enorme de los actores y actrices canarios, que es muy potente.

La interpretación de Candela Peña, la isla de El Hierro y la fotografía de José Luis Bernal, tres de los grandes protagonistas de esta serie original de Movistar +

 

ENTREVISTA A JOSÉ LUIS BERNAL AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿Cómo te ha afectado (tanto positiva como negativamente) la isla de El Hierro a nivel fotográfico? 

Bueno, si empezamos con lo positivo, quien conozca esta preciosa isla o haya visto la serie ha de entender fácilmente que la belleza de sus maravillosos paisajes es un valor añadido para el trabajo de la fotografía.

En cuanto a lo negativo, que yo más bien definiría como dificultad o reto para nuestro trabajo, El Hierro, al igual que el resto de las islas del archipiélago canario, presenta grandes contrastes climáticos determinados por los vientos alisios, las corrientes de las Canarias y la propia orografía. De ello resulta que según la zona en la que nos encontremos nos vamos a encontrar diferencias. Las que miran al Norte y Noreste, serán más frías, húmedas, lluviosas y con tendencia a la neblina, como pueden ser “Frontera” y “Valverde” que son los núcleos urbanos más poblados, que las que miran al Sur con climas mucho más templados.  De tal forma que en un trayecto de unos 45 minutos en coche pasas del puro invierno con el plumón puesto al de auténtico verano con las chanclas y el bañador. Esto a nivel fotográfico y de raccord es muy importante tener en cuenta. Por ejemplo, en “Frontera”, que es donde vive Candela, la Jueza, está el pico más alto, donde en otoño, invierno y primavera, por su altitud, el sol no aparece hasta las 9:00 /9:30 y donde casi todos los días una nube oculta el sol hasta las 12:00 pm, aproximadamente.

Con esto quiero decir que, pese a estar en una isla magnifica en su naturaleza, era necesario estar muy atentos a cómo afectaba a nuestros planes de rodaje su climatología, sobre todo desde marzo hasta mediados de Julio más o menos, cuando rodábamos en el norte nunca sabíamos con certeza qué tiempo nos iba a hacer.

 

José Luis Bernal AEC

 

¿Tuviste tiempo de preparación previo en la localización?

Yo me incorporé a la preparación un mes justo antes de la fecha de rodaje, es verdad que Jorge y yo habíamos hablado sobre el look, por Skype y teléfono previamente. Pero in situ tuvimos un mes para ver las localizaciones y hablar mucho de la fotografía.

Hierro es un thriller muy localizado, no queríamos alejarnos mucho de esa premisa, tenía que ser muy real, tenía que verse la isla como es pero a la vez tenía que ser una historia muy cinematográfica visualmente, muy de la mano del thriller, con contraste y textura, en eso Jorge y yo estábamos muy aliados. Como ha comentado Jorge, teníamos algunos referentes para empezar a construir nuestro propio look. Hay algo que me llamó mucho la atención y es que, al hacer una serie para una plataforma, en este caso, Movistar+, no te puedes olvidar que tienes un cliente por encima que quiere saber cómo vas a afrontar tu trabajo y quiere estar informado en todo momento del camino que vas a llevar en cuanto al look visual, y quizás en algún caso no piensa como tú. Jorge y yo lo teníamos claro y sabíamos qué era lo mejor para la serie. En ese mes de preparación nos tocaba convencer, transmitir y hacerles partícipes de nuestra idea. Así que maquetamos un mood board con nuestra visión para Hierro: sería una serie con una luz muy natural sin grandes artificios en exteriores, pero con interiores muy cuidados, contrastados y con caras iluminadas lateralmente al puro estilo thriller. Queríamos ese contraste en la serie, que la isla respirara tal cual es. No queríamos que la realidad de la isla nos llevara a una serie demasiado naturalista: queríamos una serie aliada con la isla, pero con negros profundos con tintes de thriller moderno, como las series nórdicas, pero sin caer en esos colores fríos que las caracteriza, si no que la llevaríamos a lo opuesto. Rojos, amarillos, ocres, y de la mano de la naturaleza de la isla con sus colores siempre cambiantes. No puedes estar en El Hierro y darle la espalda a la naturaleza que te ofrece, tienes que ir de su mano. En el mood board intentamos acercar la idea que teníamos a todo el equipo, queríamos que todos se unieran a nuestra apuesta, queríamos que Hierro sorprendiera. La verdad que trabajar con Jorge ha sido una experiencia muy positiva,  ya que entiende a la perfección las necesidades que puedes tener y apoya todo el proceso, hace que sea todo muy fácil.

 

Fotograma

 

Has rodado con RED en 8K y ópticas anamórficas. ¿Puedes especificar la configuración qué has usado y el motivo de tu elección? 

Ultizamos la Red Helium 8k y las Zeiss Master Anamórficas con formato 2:1. Cuando ruedas en anamórficas, realmente es un 6K. El motivo fue, sobre todo, que hasta ese momento era la única que rodando en anamórficas mantenía una calidad superior a 4K que es lo que exigía Movistar+.

Por supuesto, ahora ya tenemos en el mercado varias cámaras de gran formato que mantienen los “k” aun rodando en anamórficos. Tengo que decir que desde que RED sacó nuevo espacio de color “IPP2”, a mí es una cámara que me gusta mucho, tiene unos negros puros sin ruido y con respecto al color han mejorado las tonalidades y ya no verdean/magentean, y tampoco la imagen es tan ‘plasticosa’.

 

Foto de rodaje

 

Háblanos por favor de ese proceso que nos adelantabas de división del frame para aprovechar las mejores partes de las lentes…

Sí, las Master Anamórficas son sobradamente conocidas por su definición, nitidez y falta de fallos y aberraciones. Esto hacía que, sumadas a la Red, que no tiene esa suavidad que tiene Arri, nos hacía la imagen demasiado definida, y si a eso le añades que rodábamos en 2:1:00, pues la mínima esperanza de algún flare casual o alguna distorsión por mínima que fuera la perderíamos, ya que casi todas las anamórficas tienen las aberraciones por los extremos.

Decidimos rodar a lo máximo que la cámara y las ópticas nos permitían, que era 2:66:00. Al tener toda la información en el sensor y estudiar cada una de las ópticas vimos que existían en casi todas pequeñas aberraciones de foco y distorsiones que eran muy pequeñas, pero le daban alegría a la imagen. Con el formato 2:1, si lo colocas en medio, como es lo normal, perdíamos esa pequeña aberración. No estaba dispuesto a perderla, así que pensando esto, lo que hicimos fue dividir ese formato de 2:66:00 en tres de 2:1:00, “Izquierdo”, “Derecho” y uno de seguridad “Central”. Según la óptica que usábamos adaptábamos el cuadrante que mejor le iba a la óptica. Previamente Ignacio Millet, que es mi DIT habitual, nos hizo los formatos ajustados al 2:66, y junto con Violeta Silva, la foquista de la primera unidad y su equipo de cámara, hicimos pruebas y numeramos las ópticas según su cuadrante.

Es cierto que los cuadrantes Izqda. y Dcha. son un poco extraños para encuadrar, al no tener el cuadro centrado la cámara, sobre todo para los steady, por eso nos reservamos el “central” cuando el plano requería una simetría perfecta o los movimientos de steady requerían que la cámara estuviera paralela. La verdad es que nos adaptamos rápido todos, el equipo de cámara lo tenía controlado y el DIT y Postproducción lo señalaban con flechas en la claqueta para que luego supieran hacia donde estábamos encuadrando, ya que a ellos le llegaba el material en bruto (2:66). Yo no había visto esto nunca antes en ningún rodaje, pero a nosotros nos funcionó muy bien. Quedé muy contento con este experimento creativo que nos ha dado ese pequeño gusto en algunos planos.

 

La isla es contenedora del resto de localizaciones donde transcurre la historia, cada una con su propia personalidad. ¿Cómo os habéis planteado el esquema lumínico de cada espacio? La comisaría, la casa de Candela, la platanera de Díaz, …

Durante el mes de preparación, como ya hemos comentado, estuve trabajando con Jorge sobre el aspecto lumínico, además de hacernos con la isla y empezar a entender cómo era la naturaleza de la misma. Además de encontrar poco a poco el look y la dirección a la que queríamos llevar la serie, sacamos dos conclusiones importantes. La primera fue que no iluminaríamos los exteriores de forma artificial. Como hablábamos antes, la isla tiene un clima muy cambiante, y eso hace que no puedas tener un esquema lumínico muy definido para los exteriores. Por ello, y por razones estéticas, quisimos dejar las secuencias de exterior totalmente naturales, sin siquiera palios de apoyo para suavizar la luz ni rebotes, quizás alguna vez poníamos un rebote, pero la mayoría de las veces no se ponía nada. Eso aceleraba los tiempos de rodaje, ya que en exteriores no teníamos intervenciones de luz. Nos gustaba que los personajes se movieran por la isla y notáramos el cambio de luz entre las distintas zonas de ella. Tenemos personajes que están en Valverde con el cielo totalmente nublado y en la siguiente escena están en “La estaca “ con un sol de justicia. Eso es la realidad de la isla. Como director de fotografía cuesta entenderlo, pues siempre quieres que las escenas tengan luz y raccord, por supuesto, para que el espectador no se pierda, pero es que ese es el raccord natural de la isla.

Violeta Silva y José Luis Bernal 

 

La segunda fue que en los interiores solo iluminaríamos desde el exterior, menos los interiores noche, que esos obviamente llevan un apoyo mayor de luces de decoración, apliques, etc. En los interiores de peso, como son los que comentas, la premisa fue siempre iluminar desde fuera, para que los personajes se despeguen de las paredes, para que además de contrastar el espacio, se voluminice.

La platanera es otro caso, ya que en su mayoría es exterior, menos el pequeño despacho de Díaz. Al llegar a la platanera nos dimos cuenta que estaban poniendo un toldo para cubrir las plantas. Vimos que sería como un “full seda” de nuestros palios y pensamos que nos vendría bien para esos días de sol de justicia que no fuera muy dura la luz. Había una parte que dejamos sin poner y ahí rodábamos las secuencias de tarde para que el sol entrara de contra. En el despacho, hablando con Arte, diseñamos unas claraboyas para poner luces en cenital y que la luz bañara desde arriba para dar esa sensación de ahogo que hay en la platanera siempre.

El trabajo de Arte ha sido muy importante en general, han hecho decorados en espacios que ya existían, los han pintado y cambiado completamente para la serie, muy buen trabajo de Marc Pou y su equipo.

 

Fotograma

 

En este sentido, las ventanas tienen un gran protagonismo, para iluminar, contrastar, proyectar la luz en los personajes, siluetearlos y aislarlos del fondo. Muchas veces los personajes están en penumbra, en contraste con la luz que entra por las ventanas. ¿Qué puedes contarnos de esto?

Como estábamos hablando, para mí fue muy importante que las fuentes de luz solo estuvieran fuera de los decorados, ya que eso hacía que al entrar en el set entendieras que la luz ya formaba parte del decorado. Huíamos de crear pequeños platós con luces colgadas que en algunos casos ayuda, pero también hacen que la luz sea más plana y televisiva. Obviamente, la luz en casi la mayoría de los casos era movible y ajustable, pero nos gustaba muchísimo que los personajes estuvieran libres y se movieran a sus anchas (Candela si me oye me ‘mata’, jajaja). Los actores se podían mover a sus anchas pero con limitaciones en sus posiciones con respecto a las ventanas, como muy bien dices eran muy importantes y nos marcaban los contrastes y direcciones de luz. Los actores, dentro de la libertad, tenían un rango de movimiento para no perder el contraste y lateralidad de la luz.

 

¿Cómo has tratado las pieles? Están todos (lógicamente) muy morenos J 

Lo que nos interesaba muchísimo es que fueran naturales, que los personajes no tuvieran ni un matiz de artificio. La luz en las caras debía ser natural y el color igual. Estuvimos hablando Maquillaje y Foto para que esto en la piel se reflejara igualmente, no queríamos notar caras suaves y colores pálidos de maquillaje. En eso nos pusimos rápido de acuerdo con Raquel y Fanny del departamento de Maquillaje, ya que ellas pensaban igual que nosotros.

 

Fotograma

 

Volviendo a El Hierro, hay exteriores impresionantes, con esos árboles que hacen formas extrañas en terreno árido, los atardeceres o la niebla como elemento recurrente, cuando la pandilla está en lo alto de la montaña o en las imágenes de la bajada. ¿Te ha jugado malas pasadas ese tiempo tan peculiar?

Sí, ¡había días que lo pasaba realmente mal!

Tuvimos 4 o 5 secuencias que fueron auténticos retos en cuanto a preparación y previsión de la orden de rodaje según el tiempo de la isla.

Nos reuníamos Dirección y Foto para sacar el máximo partido a las horas de luz y los tiempos de rodaje, esperando que nos fuera bien y no cambiara mucho la luz en la secuencia. Porque es verdad que queríamos naturalidad, pero que un plano tenga plena luz de sol y el contra plano tenga una nube a punto de llover es algo que ‘canta’ un poco. Y claro está, casi siempre aparecía nuestro querido Hierro y su clima para jugarnos una mala pasada.

Creo recordar que en esa secuencia que comentas tuvimos que volver a la localización a rodar la parte del final, donde está Pilar de la mano de Daniel en el precipicio. El primer día que estuvimos ahí por la tarde se nubló totalmente y no dejaba ver el valle de abajo, que es “Frontera”. Obviamente sabíamos que para Dirección era un problema volver, pero para la serie también sabíamos que era impresionante poder ver el valle y el mar. En Dirección hicieron un esfuerzo para rehacer el plan y meterlo en un hueco en los días sucesivos.

En cuanto a las secuencias de la bajada, como se dice en alguna ocasión en la serie, se celebra cada 4 años y la última vez fue en 2017. La productora Portocabo y Jorge fueron con un pequeño equipo de rodaje a rodar la bajada pensando en meter las imágenes en la serie. Analizamos este material y nos dimos cuenta que a cada minuto cambiaba la luz, de sol a nublado, niebla incluso lluvia. Iba a ser difícil rodar las secuencias de actores de la bajada y que encajaran con las que habían rodado el año anterior, así que se hizo un pequeño montaje con los planos de la bajada con los que teníamos que rodar nosotros en negro, así entendíamos perfectamente qué momento del día tenía que ser y en qué condiciones. Por ejemplo, para los momentos en que en la bajada había niebla usábamos maquinas de humo y así fuimos controlando el raccord.

Fotograma de la secuencia de la bajada

 

Otra secuencia que fue muy difícil de preparar fue el descubrimiento del coche de Reyes en el “Verodal”, esa secuencia transcurre en una mañana y una tarde de tiempo real en la historia y nosotros la rodamos en 4 días, ahí sufrimos para llevar un raccord y que el espectador no se volviera loco con los cambios de luz. Fuimos adaptándonos al movimiento de sol y creando pequeños sets independientes dentro de todo el operativo de búsqueda; así minimizábamos el efecto “recuerdo” en el espectador.

 

Hay una secuencia que me gustaría que nos explicaras, se trata de la presentación del personaje de Antonia San Juan: empieza con un largo movimiento de cámara desde un almacén y termina con el plano de presentación de Samir. Después, en el diálogo de Samir y Yeray, sus perfiles están silueteados de un modo muy bello. Algo parecido ocurre en los primeros planos, cuando Reyes estudia el caso en su casa antes de ser asesinada…

Esta secuencia la tenía Jorge desde hace tiempo ya dibujada y pensada. Utilizamos un dron Inspire 2 6k. Fue el que nos hizo todo el movimiento hasta Samir, parecía fácil ya que el sitio era grande y el piloto tenía espacio, pero costó trabajo sacarlo, ya que para que no se notara el movimiento de balanceo del dron, el piloto tuvo que ir midiendo las velocidades y aceleramientos.

El diálogo de Samir y Yeray, como he comentado, está siempre iluminado desde fuera y eso hace que brillen tanto y estén a contraluz. El espacio era muy pequeño y tuvimos que trabajar la fuente con scrims y difusión para controlar el nivel dentro. Esa escena es muy importante en la historia, ya que ves a Samir por primera vez, por ello quisimos darle ese punto enigmático y contrastado, aprovechando alguna aberración y flare en óptica.

Efectivamente, cuando Reyes está estudiando el caso y averigua una pista era otro momento clave de la historia, así que también ahí jugamos a ir contra las fuentes de luz y crear una atmósfera intrigante, pero a la vez bella, que te acompaña al personaje. La música de Xavi Font y Elba Fernández es una auténtica maravilla, hace que esa secuencia sea muy emotiva.

 

Fotograma de la secuencia de presentación de Samir (Antonia San Juan)

 

¿Tratasteis de darle a las secuencias de Tenerife un look más cosmopolita, en contraposición con el entorno más hostil de El Hierro?

Las secuencias de Tenerife las rodó la segunda unidad. Y fueron a barrios con mucho ambiente de noche, luces, gente y demás. El contraste con El Hierro es total. Estuvimos hablando Jaime (Pérez, Dop segunda unidad) y yo para que intentara hacer planos mas cortos y desenfocar fondos, pero siempre respetando los colores reales de esos barrios.

 

En las secuencias de interrogatorio en el despacho de la jueza, los interrogados solo están iluminados de un perfil, y la jueza parece tener una iluminación un poco más frontal. ¿Se trata de expresar la parte que esconden personajes como Idaira?

La verdad es que con el interrogatorio estoy especialmente contento. Son momentos muy dramáticos y la fotografía potencia esto, lleva al espectador sin despistarlo, controla esos momentos para que el conjunto sea acorde con lo que los personajes están expresando.

No es realmente una iluminación frontal, solo que a Candela siempre le bajábamos el contraste, le poníamos más difusión o algún rebote muy sutil para matar la diferencia entre ambos lados de la cara. Aun así tiene bastante contraste. A los interrogados los queríamos ‘hundir’ en frente de la jueza, por ello ese cambio en ellos, son matices muy sutiles que vas creando y moldeando para darle forma a la serie.

 

Foto de rodaje

 

Habéis tenido dos unidades y dos steady. También hay mucho dron. En el caso de los rodajes subacuáticos, ¿se hicieron en un lugar controlado con equipo especializado?

Hemos tenido una segunda unidad fotografiada por Jaime Pérez, que era nuestro stedycam de la primera unidad, así que cuando él se fue a rodar las semanas de segunda unidad tuvimos a Axel Marín que nos hizo las steadys de esa parte.

Al principio pensábamos que la segunda unidad sería una segunda unidad más tranquila con más secuencias de transición, paisajes etc. Pero creció bastante y se convirtió en una unidad importante y con alguna localización solo para ellos con actores y demás.

Jaime y yo tuvimos varias reuniones, sobre todo cuando se enfrentaba a localizaciones difíciles e importantes en la serie, para que supiera cómo queríamos que iluminara y cómo queríamos que construyera las localizaciones donde nosotros no íbamos a estar. La verdad es que no lo tenía fácil, ya que, como he dicho, su unidad creció, pero tampoco tuvo todas las facilidades que podíamos llegar a tener en primera unidad. Estamos muy contentos con el resultado, en color hemos podido igualar sus secuencias a las de la 1ª unidad, que es de lo que se trata. Lo importante era que siguiera la línea de nuestra primera unidad.

Los drones estuvieron a cargo de una empresa de Galicia que se llama Aeromedia y han hecho un trabajo extraordinario, los planos aéreos son impresionantes.

Los secuencias subacuáticas las han rodado la empresa Aquawork, en este caso nuestro jefe de producción Chedey (Reyes) se unió a ellos, era él al que le habíamos dado todas las pautas y directrices para que las compartiera con ellos.

 

Making of

Creo recordar que en el sexto capítulo hay una secuencia exterior noche con una composición lumínica muy trabajada. Cuando van las patrullas a detener a Díaz al chalet, hay un juego con las luces que justifican la iluminación de cada personaje: a veces es la luz que sale de la ventana, otras los faros del coche de detrás, otras las linternas… ¿puedes explicar cómo has planteado todo este esquema de luces?

Posiblemente esa secuencia fue una de las que más quebraderos de cabeza me dio. Esa localización está en medio de la nada, es una casa que está al lado del aeropuerto, un sitio maravilloso teniendo en cuenta que en verano no llegan más de cuatro aviones a la isla, no es incómodo en este caso vivir ahí. Pero por la noche es un sitio donde no hay alumbrado, no hay nada, no se ve nada y la casa no tiene iluminación suficiente para ver a seis actores correr de un lado a otro. «¿Cómo puedo hacer para que eso siga siendo así?» Esa era la pregunta que me hacía al preparar la secuencia, que siga siendo así pero que veamos a los actores. No queríamos caer en una iluminación más típica, que sería crear una “luna” con un gran aparato y que así se viera e intuyera todo. Tampoco el presupuesto nos daba para ello.

Al final, lo que pensamos que sería mejor era usar pequeños focos puestos estratégicamente en las paradas de los actores para que cuando parasen se les vieran bien las caras y en los recorridos ellos se alumbraban con las linternas y cuando estaban cerca de los coches eran los mismos coches los que los iluminaban. Al final, el resultado es estupendo.

 

Foto de rodaje

 

En relación con esto, ¿cómo has trabajado con tu gaffer y qué tipo de fuentes habéis manejado?

Dani Verge y yo llevamos trabajando muchos años juntos, me conoce bien, y yo a él también. Él sabe cómo me gusta iluminar, sabe qué cosas no me gustan y así es muy fácil trabajar, ya que preparamos un set juntos en el recce y cuando vamos a rodar ya solo tengo que retocar, está casi listo. Dani es un gaffer que me gusta mucho porque se implica muchísimo, incluso trae referencias a las reuniones para que yo las pueda ver y decidir si son acordes con alguna secuencia. Propone colores para que los estudiemos y eso, si eres una persona abierta a todo tipo de ideas, pues viene bien porque, te sirvan o no, hacen que sigas investigando hacia el look definitivo del proyecto. Tengo que decir que el equipo de Dani fue uno de los mejores que he tenido en toda mi carrera, implicados, esforzándose al máximo y con una alegría y una sonrisas en la cara que se agradecía muchísimo cuando por alguna razón las cosas se torcían.

Los aparatos que llevamos a El Hierro los proporcionó Aluzine y la verdad que se portaron con nosotros estupendamente, entendiendo que estábamos lejos. Ayudaron a tener un pack importante que nos salvaba de cualquier imprevisto.

Básicamente, en este pack llevábamos unas cuantas cabezas de HMI Fresnel para todas las localizaciones de interiores, para poder dar esa fuerza a las ventanas. A mí particularmente me gustan mucho más los aparatos fresnel que los nuevos serie M. Está claro que tienen menos potencia que los nuevos, pero la luz me parece más natural y real que la de los M.

Luego, llevábamos algún palio y un kit de incandescencia junto con otro kit de LEDs.

 

En general, la paleta cromática de la serie se compone de marrones, verdes y azules turquesa. ¿Dónde hiciste el etalonaje y qué puedes destacar de él?

Desde un primer momento la idea era conseguir una atmósfera cálida y densa, pero sin caer en una paleta de colores monocromática. Era importante respetar los colores naturales de la isla: la tierra, el mar, el cielo, la vegetación… y a la vez dotar a la serie de un look y un contraste fuerte y característico.

Como ya hemos comentando anteriormente, El Hierro tiene una orografía muy especial, y el clima y la luz son muy distintos según el lugar de la isla en el que te encuentres. Esto se trasladó también al etalonaje. Las localizaciones próximas al mar tienen en general un tono más cálido que aquellas que están hacia el interior y a más altura. Alfonso y yo hemos tenido una comunicación continua, hemos estado en todo momento conversando para dar con el color que mejor le iba a la serie.

Técnicamente, el etalonaje se realizó en Davinci Resolve Studio, trabajando siempre con los RAW de cámara (RED Helium 6K Anamórfico y DJI Zenmuse X5S UHD). Se utilizó como base una emulación no destructiva (no LUT) de película Kodak 2383, modificada especialmente para las necesidades de color de Hierro y los distintos gamuts y curvas log de las cámaras utilizadas. El 80% del look se consiguió con un grading básico, principalmente con printer lights o printer points. Esta es una técnica heredada de las antiguas máquinas de color timing del cine analógico, que permite una comunicación muy clara entre el director de fotografía y el colorista, al existir una relación directa entre los printer points y los stops de la cámara.

Todo el proceso de postproducción de imagen de Hierro (montaje, conformado, etalonaje y mastering) se realizó en el estudio Alfonsín Digital Lab, en Santiago de Compostela. Fernando Alfonsín se encargó de la supervisión de postproducción, y Alfonso Merino del etalonaje.

 

Para terminar, nos encantaría que nos contaras tu plano o secuencia favoritos de la serie, y cuál ha sido el mayor reto de este trabajo…

¿Mi plano favorito? Uf, tengo muchos…

Hay uno que me gusta mucho y es un plano con Morata y Braulio de espaldas mirando el coche de Reyes en el Verodal. Ese plano es muy sencillo, pero que a mí me dice mucho. Refleja al 100% el look y las reuniones que tuvimos Jorge y yo para darle forma a la serie. Es un plano perfectamente encuadrado, muy cinematográfico, pero a la vez es tal cual es en realidad el Verodal, con esas vistas impresionantes de la isla.

Mi secuencia favorita, realmente son todas las de la sala de interrogatorios, ahí conseguimos plasmar lo que tenía en mente desde que me incorporé a la isla para preparar la serie. Niveles de contrastes y lateralidad de la luz en los rostros.

El mayor reto ha sido crear una serie que sea diferente, una serie que tuviera un look especial. Yo no estoy acostumbrado a rodar series, es la primera que hago. Había hecho cine y mucha publicidad, nunca un rodaje tan largo, en El Hierro estuvimos, creo, 80 días rodando, y es muy difícil mantener la delicadeza, el gusto, el nivel que requiere una producción de estas características. Y más en una isla que no esta aislada pero de la que sí que es difícil salir y volver con premisa.

Todo lleva su tiempo en el Hierro.