‘La casa’, un viaje al pasado a través del color

Guillem Oliver conjuga técnica y emoción en su dirección de fotografía

Álex Montoya (‘Lucas’, ‘Asamblea’) estrenó ayer primero de mayo en cines su último largometraje tras su exitoso paso por el pasado Festival de Málaga. La película, que habla de cómo la memoria, los lazos familiares y el paso del tiempo confluyen en el espacio de la casa familiar, articula su relato a través de la representación formal del recuerdo y la nostalgia, así como de la exploración del presente y las vicisitudes cotidianas de una familia. En la revista de este mes conversamos con Guillem Oliver (El lodo, Visitante), director de fotografía de ‘La Casa’, ganadora de la Biznaga de Plata al Mejor Guion y Mejor Música, quien ha sabido dar vida a este relato íntimo y delicado.

Autor: Juan Esparza Cevallos

El valenciano Álex Montoya adapta la novela gráfica ‘La casa’, del reconocido ilustrador Paco Roca (‘Arrugas’), y nos introduce en la historia de tres hermanos y sus familias, quienes regresan a la casa familiar de verano donde vivía su padre, fallecido recientemente, con la intención de venderla. Mientras discuten los pormenores de la venta y se ocupan de repararla, la casa, que es un personaje más del relato, se convierte en el motor de los recuerdos, evocando, a través de sus espacios, la memoria de una familia. Habla con nosotros Guillem Oliver, autor de una fotografía crepuscular y nostálgica, y nos cuenta de qué manera ha sabido conjugar técnica y emoción en una obra que resalta por su efectiva estrategia visual que recuerda al fotoquímico y que nos lleva en un viaje de ida y vuelta a través de la historia de una familia.

ENTREVISTA A GUILLEM OLIVER, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿De qué manera te basaste en la novela gráfica de Paco Roca para plantear la fotografía de la película?
La referencia al cómic era inevitable, pero teníamos claro que la película no buscaba calcar la novela de Paco, ni replicar sus colores o sus composiciones. En cuanto al color, todo el cómic posee una pátina que separa momentos y épocas a través del uso de diferentes tonos, y dentro de una aproximación visual realista como la nuestra, haber sido fiel a eso no habría funcionado. El hecho de contar la misma historia y rodar en la casa real en la que se basa la novela establecía de entrada un vínculo enorme, y, si bien en algunos casos concretos, muy reconocibles, buscamos calcar la viñeta –como en la ilustración que Paco usa en la portada del cómic–, tanto la película como la novela poseen cada una su lenguaje y existen de manera independiente. 
En cuanto a otras películas de referencia, comentamos algún plano concreto, pero, como Álex Montoya y yo nos conocemos desde hace años, hablamos sobre todo en términos fotográficos tales como la profundidad de campo, encuadres, dirección de la luz, el uso del humo, antes que de referencias visuales concretas. En este sentido, lo que Álex tenía claro era su intención de emular el celuloide y crear una imagen física y tangible.

En ‘La casa’ se construye una relación entre el pasado y el presente a través del aspect ratio, así como de otros elementos visuales como el color y la textura de la imagen. Coméntanos sobre las decisiones fotográficas y estéticas alrededor de los flashbacks y los recuerdos de los personajes.
Álex imaginaba los recuerdos de una manera más desdibujada, fragmentada, con menos detalle y con una textura más fílmica. Planteamos los recuerdos como si fueran en súper 8mm o súper 16mm, pero sin obsesionarnos con imitar de manera totalmente fidedigna el aspecto y textura real de esos formatos en el digital. Según la antigüedad del recuerdo, ajustábamos la emulación de celuloide para que tuviera un aspecto ligeramente subrevelado, con un color más desvaído cuanto más antiguo era este. Además, entre los recuerdos, ajustábamos los parámetros de halo, tamaño de grano e inestabilidad en la fijación de la película en la ventanilla.
La idea inicial de Álex era que los recuerdos fueran más grandes que el resto de la película, que se expandieran desde el scope. Yo compartí con él mi inquietud por conseguir ese efecto en cines, donde el cambio de formato podía ser muy notorio al no controlar la relación de aspecto de todas las pantallas. Tras meditarlo, finalmente decidimos meter todos los recuerdos dentro del formato scope, para que estos fueran una ventana más pequeña, como si miráramos a través de un agujero. 

La película destaca por el uso de la luz natural y son recurrentes las escenas en atardeceres o en los últimos momentos del día. ¿Qué buscabas al plantear la luz de la película?, ¿qué fuentes de luz o demás elementos técnicos sirvieron de apoyo para llevar a cabo tu trabajo?
Muchos de los exteriores día están iluminados básicamente con luz natural, apoyados con reflexión o con aparatos para mantener la continuidad entre días de rodaje distintos o cuando las condiciones climáticas cambiaban en un mismo día. En interiores, era habitual tener aparatos desde fuera de las ventanas, con algún relleno dentro, intentando que el planteamiento fuera lo más sencillo posible. En cuanto a luces diegéticas dentro del plano, la mayoría de los apliques y las lámparas eran bombillas de tungsteno reales. Los fluorescentes del paellero o del garaje eran tubos Astera que nos permitían ajustar el color o el grado de desviación cromática, ya que nos gustaba que este espacio tuviera una ligera dominante verde. 
Respecto a los aparatos, salvo algún HMI pequeño (M40, M18), prácticamente todas las fuentes eran LED, como SkyPanels, Vortex, Aputure, Cineroids, Asteras o Maxibrutos controlados por CRMX, lo que nos daba bastante flexibilidad durante el rodaje. Cuando planifico una película me imagino aparatos concretos para cada secuencia, pero en el momento del rodaje delegué en mi gaffer, Alber Romaguera, determinar qué aparato era el mejor según las características del set y las condiciones del momento.
La parte más complicada de luz en la película fue la comida de la familia en el restaurante, ya que la escena abarcaba muchas páginas de guion y se incluían a casi todos los personajes a la vez. Esta escena fue rodada en un exterior durante todo el día hasta el atardecer, donde hubo muchos cambios de luz. Un elemento que sumó dificultad a este momento rodado a dos cámaras fue el hecho de rodar con sets de ópticas distintos (por disponibilidad, la cámara B llevaba unas Canon FD, más cálidas que nuestras Canon V35). En cualquier caso, estoy convencido de que la intensidad del guion en esta secuencia, así como el talento de los actores, hacen que cualquier espectador se vea inmerso en la historia sin reparar en estos detalles.

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