‘La cocina’: virtuosismo expresionista sobre el desarraigo
‘La cocina’, una reflexión cinematográfica sobre la migración y la esperanza, se estrena hoy en Filmin
Después de su paso por los Festivales de Berlín y Tribeca, ‘La cocina’, cuarto largometraje de Alonso Ruizpalacios se estrenó en la Seminci, y ahora está disponible en streaming. Al igual que lo hiciera en su opera prima (‘Güeros’), Ruizpalacios da forma a un relato exuberante en blanco y negro, donde cada plano habla de manera expresiva de una evidente búsqueda formal fundada sobre todo en el encuadre, que es reflejo del retrato psicológico de los personajes.
Desde los primeros planos del filme se nos introduce en una Nueva York caótica y atemporal, para entrar después en las entrañas frenéticas de una cocina, casi un campo de batalla donde migrantes de varias nacionalidades luchan por sobrevivir y salir adelante en medio de la desesperanza y la frustración. Lejos de ser un relato sin tiempo, la relevancia del filme, adaptación de la obra de teatro homónima de Arnold Wesker, radica también en la manera en que el comentario político, dicho en el contexto de un mundo de imperantes políticas agresivas contra la migración, se une con el discurso visual, inquieto, incluso atrevido, pero siempre consciente de que el cine, además de maquinaria técnica, puede ser también un motor de reflexión y cambio.
Autor: Juan Esparza
Juan Pablo Ramírez, AMC, (‘I carry you with me’, ‘Baby Ruby’), firma la fotografía en blanco y negro de esta película inspirada en la textura del fotoquímico, cuya arriesgada apuesta da vida a un mundo lleno de reflejos y encuadres que expresan la dificultad de las relaciones humanas en un entorno donde la idea de jerarquía y poder –simbólica y real–, se complejiza gracias a un trabajo de cámara e iluminación con marcadas y buscadas reminiscencias teatrales.
Entrevista a Juan Pablo Ramírez, Director de fotografía
Esta es tu primera colaboración con Alonso Ruizpalacios, quien antes había trabajado con directores de fotografía como Emiliano Villanueva y Damián García. ¿Cómo llegas a este proyecto?
Alonso Ruizpalacios y Damián García han hecho su carrera juntos. Damián fotografió en blanco y negro ‘Café Paraíso’ (2008), el primer corto de Alonso y un ensayo de lo que después sería ‘La cocina’, y creo que los que hemos estado orbitando dependíamos de la disponibilidad de Damián, pero en este caso, fue buena suerte mía el poder rodar esta película que llevaba rondando en la cabeza de Alonso desde siempre.
A mí me llamaron los productores, y me entrevisté con Alonso dos días después de leer el guion. Fue una conversación ligera sobre nuestros gustos, referencias, sobre el blanco y negro y sobre lo que había sentido al leer la historia. Además, me tomé la libertad de hacerle saber qué cosas me llamaban la atención, qué imágenes venían a mi cabeza, obviamente teniendo en cuenta que su cine es parte de un mundo lúdico donde la cámara interactúa y a veces es hasta protagónica. Como siempre me gustó el cine de Alonso, puse particular interés en la lectura y en la entrevista, tratando de no ser impositivo, que él se sintiera cómodo y que conociera de manera cercana quién soy.
Ahora que mencionas el blanco y negro, esta es una búsqueda estética que el director ha iniciado en ‘Güeros’. En este sentido, ¿cómo entró en discusión su uso en la película y cuál era su sentido narrativo?
Pues él ya había tomado esa decisión antes. En un principio la queríamos hacer en 35 mm, hicimos pruebas, las proyectamos y nos fascinaron, pero el proyecto creció tanto que fue imposible de financiar. Además, había cosas que hubieran sido muy complicadas de filmar en 35mm por el limitante del tiempo.
Lo que Alonso mencionó sobre el blanco y negro es que había dos factores importantes. Uno de ellos era lo anacrónico de la historia, y aunque hay elementos del diseño de producción y de vestuario que pueden sugerir cierto periodo de tiempo, la película navega en una época ambigua. El otro factor es que él veía esta película como una fábula donde el blanco y negro la situaba en un lugar distinto al realismo, aunque en el fondo trate sobre temas reales.
El blanco y negro que se ha construido en la película se caracteriza por tener un contraste medio, sin ser un estilo dramático ni duro. Coméntanos sobre el proceso de encontrar este look preciso y trabajarlo en el set.
Desde un principio, las referencias de foto fija que encontramos fueron el trabajo de Saul Leiter, de Steiner, Fukaze, cuyo blanco y negro tiene una extensión de grises ‘anormal’ para estos tiempos, pero muy normal para otra época donde la película y los revelados eran de ese tipo. Nosotros investigamos sobre la película Kodak 5222, cuya tecnología de grano es la misma desde sus orígenes. Hay películas de Godard o Scorsese como ‘Raging Bull’ (1980), que están rodadas con ella.
A partir del análisis de esa emulsión, su contraste, además de nuestras propias pruebas, cuando decidimos rodarla en digital teníamos un referente muy claro de cómo queríamos que se viera y cuál era el nivel de contraste que buscábamos. Y aun cuando la luz puede llegar a tener momentos de alto contraste, la imagen no. Esta es una película de medio a bajo contraste en algunos planos, y donde hay elementos que también repercuten en cómo se ve ese contraste, por ejemplo, la cocina y sus elementos metálicos y el vestuario blanco de los personajes.
Para verlo en set trabajé con una LUT muy sencilla y que tenía 0 de saturación. Tenía también una LUT adicional con +5 de contraste, pensando que, en situaciones de poca luz, podía recuperar después esa información. Hay veces, como esta, en que debo engañarme y tener una LUT con -1 stop, para saber que hay más información en la imagen. Además, conforme fui conociendo a Alonso me di cuenta de que nos parecemos, porque quiere que la imagen se vea en set como quedará al final.
El espacio tiene una vital importancia, puesto que en él se refleja la idea de orden, de jerarquía, de opresión, a pesar de que el tono a veces roce con la comedia. ¿Cómo se concibieron estos espacios? ¿Qué era lo que se buscaba con el diseño de producción?
Alonso llevaba muchísimo tiempo preparando esta película tanto en su cabeza como con sus colaboradores habituales, y la diseñadora de producción Sandra Cabriada sabía de la necesidad de volver los espacios multifuncionales. Por ejemplo, los pasillos fueron concebidos para generar un ambiente confuso y que no permitieran entender a dónde conducían. Además, estos podían cambiar y parecer mucho más grandes de lo que eran, porque, si lo piensas, es una cocina monumental, sin embargo, al mismo tiempo es claustrofóbica, opresiva, tiene algo de brutalista y en ella están muy marcadas las divisiones.
Como todo pasa en un día, la cocina también estuvo pensada como un espacio laberíntico, aunque teníamos un poco de miedo de que se sintiera repetitiva y no hubiera manera de generar respiros. Además de aprovechar cada ángulo del espacio para que se sintiera habitada, ayudó mucho la verosimilitud que cobró la cámara y el hecho de que los actores tomaran clases de cocina durante un mes, porque se retrataba a personas totalmente involucradas en sus actividades y su espacio.
Algo que también caracteriza a esta película es el uso del formato cuadrado, además de proponer un encuadre donde se forman cuadros dentro del cuadro, así como reflejos o vidrios en primer plano, dejando también mucho aire sobre los personajes. ¿Cómo aportó esta decisión a la construcción del punto de vista?
Alonso es probablemente el director que más sabe de fotografía con el que he trabajado; es un director íntegro con el que puedes tener una conversación sobre cualquier tema técnico y creativo. En el set teníamos una actitud casi esquizoide en relación al encuadre, porque bajar la cámara tres centímetros o estar tres centímetros por encima de los ojos cambia totalmente la manera de acceder a las emociones de la persona retratada. En ese sentido, más que reflexión, había intuición y muchísima atención al detalle.
El headroom expresaba también la idea de un lugar incompleto donde los sueños son inalcanzables, como si las ideas no terminaran de entrar en este espacio. Por eso, elegimos también ese aspect ratio, y aunque en un principio podríamos haber pensado que el scope permitiría mostrar la cocina y los personajes de manera más integral, nosotros queríamos lo opuesto, reflejar la inaccesibilidad que hay entre los personajes en este lugar. Asimismo, al fotografiar a través de capas y generar una especie de efecto de pecera simbólica, reflejábamos la imposibilidad de acceder al otro y una falta de profundidad en las relaciones limitadas por la formalidad del trabajo.
La intención de dejar mucho ‘aire’ sobre los personajes, así como el encuadre con elementos en primer término, hablaba del deseo inalcanzable que los mueve.
El uso de zooms lentos (pienso en la escena cuando uno de los empleados espía los vestidores de las mujeres), o seguimientos de cámara, son muy expresivos y delatan una búsqueda formal y la presencia de la cámara. ¿Era esta puesta en escena un reflejo de la herencia teatral de La cocina de Arnold Wesker?
Definitivamente: desde que Alonso adaptó la obra nunca quiso alejarse del todo de la teatralidad del texto. Tanto es así que, cuando propuse cambiar la luz del espacio, fue muy enfático en mantener un tipo de iluminación más expresiva, aunque no en todos los espacios. La idea nunca fue ponerse en contra del texto, sino perderse en las referencias sin necesidad de subrayarlas o negarlas, considerando también que él había dirigido esta obra en teatro y conocía el texto a la perfección.
Hay varios eventos que están contados a través de zooms como el que mencionas. Como esta es una película male driven –el personaje masculino es el que guía la película– esta era una manera de acceder a un espacio privado donde no puede entrar un hombre, de una forma casi voyerista. Si bien el lenguaje interior de la escena no está guiado por el punto de vista del personaje que está espiando, sí posee un ímpetu de querer llegar más lejos con el campo de visión, de entender y de ver a estos personajes femeninos en su mundo.
Existen también varios planos secuencia donde la cámara se une a esta intensidad frenética que a veces se apodera de la historia a través del movimiento. ¿Cuáles fueron los desafíos al plantear este tipo de escenas?
Esta es, a años luz, la película más técnica que he rodado. Definitivamente fue muy compleja, y cada día, por lo menos, había un plano complicado que debía discutir con mi equipo para saber cómo resolverlo. Como yo operé toda la película, salvo los planos de steadicam, el plano secuencia grande y vistoso fue complejo por su extensión y por la puesta de cámara desde la lectura del guion, donde me pregunté: ¿cómo se filma esto? puesto que describía el detalle de una langosta y después a tres personajes hablando al unísono una especie de cacofonía sonora ‘torre de babelesca’.
Creo que la escena completa se filmó en cinco días, incluidos los ensayos. Lo que negociamos fue tener a todos los intérpretes durante la preparación para poder trabajarla paso a paso. Luego, ajustábamos cada treinta segundos para que también la gente se fuera adecuando a la cantidad casi obscena de cues que había, porque si me olvidaba de uno, cambiaba el destino de toda la escena. Sinceramente, es el plano con el que más he gozado en toda mi carrera, además de que parte de una construcción mutua que implicaba entender el espacio y las necesidades físicas que implicaba mover una cámara en él. Ninguno de los dos quería una cámara totalmente independiente, sino que siempre hubiera algo que motivara el pasar de un espacio a otro, y pensábamos en esta secuencia como si fuera un evento bélico donde había tres o cuatro cortes ocultos.
En los primeros planos, es notorio el uso de una profundidad de campo reducida. Esa decisión afecta también a las pieles, que se reproducen de manera suave. ¿Qué motivó esta decisión? ¿Cómo se relaciona con la elección tanto de las ópticas como de la cámara?
En cuanto a la Alexa Mini LF, había algo que me llamaba la atención de la fotografía de formatos más grandes en relación con el retrato. Como iba a retratar caras, probamos muchísimos lentes. A pesar de que mis favoritos son los Cooke Panchro y de que Alonso había filmado casi todo con Damián García con los Cooke S5, no quise ser insistente, entendiendo que esta era una búsqueda en constante reinvención.
Cuando estábamos revisando nuestras pruebas, de repente hubo un primer plano del actor Raúl Briones en donde Alonso se detuvo. Al ver la claqueta, esta decía “75 mm Cooke Speed Panchro” y entonces ya no hubo vuelta atrás, porque era el qué más nos gustaba. Sin embargo, como para ese entonces no había salido todavía la versión Full Frame, conseguimos un set de Cooke Double Speed Panchro, cuyos objetivos más angulares cubren VistaVision y el resto del set se completa con objetivos normales. Con el 30mm de este set rodamos mucho, incluido el plano secuencia, y si bien no era tan luminoso, puesto que su máxima apertura es T3, daba una sensación de movimiento y de aberraciones que convivían con la nitidez del foco, ideales para la sensación retratista que tienen ciertos close-ups en la película.
Generalmente me gusta usar una menor profundidad de campo, sobre todo en digital, pero aquí además era un elemento narrativo: sumado al aspect ratio, era una manera en la que todo este lugar lleno de color y de sabor se funda en un espacio ambiguo donde no es posible (aquí igual) relacionarse del todo, y donde no es posible entender qué está sucediendo atrás.
Ya que hablamos del punto de vista y de la ambigüedad del espacio, esto también se ve reflejado en los exteriores, porque se retrata una Nueva York gris, fría y deprimente, aunque a la vez posee cierta belleza. Háblanos de la búsqueda visual en los espacios exteriores.
Sí, de hecho, la película tiene varios planos donde se ha hecho algún tipo de intervención de VFX muy puntual para mantener la atmósfera. Por ejemplo, en la escena del callejón hubo un momento en el que entró un rayo de sol y ahí se modificó una pared para que tuviera lógica, pues todos los exteriores estaban nublados. Como la historia se cuenta en un solo día y hay una gran cantidad de sentimientos que están experimentando los personajes, tampoco queríamos que en el exterior se mostrara un cambio de rutina, sino la idea de que un trabajo como ese lo llevas contigo a donde vayas.
La escena que pasa inmediatamente después del plano secuencia de la cocina es también un plano secuencia muy largo que tuvo su grado de dificultad, porque el callejón no era ancho y tuvimos que montar el dolly con un Jib sin cabeza remota, a la vez que hacíamos zoom en movimiento para acabar en un plano cerrado. Son decisiones que contribuyen a construir esta idea de los sueños rotos y a la visión que Alonso había concebido desde que montó la obra, que es también un ejercicio gramatical muy pensado.
La luz integrada en los decorados favorece los movimientos de cámara, resaltando la importancia del espacio en la historia. ¿Cómo fue tu planificación alrededor de la luz? ¿Qué fuentes se usaron y cómo describirías su búsqueda junto al gaffer?
Es curioso, porque empecé mi carrera haciendo películas muy independientes con luz natural y la gente me empezó a relacionar mucho con este tipo de imágenes. Me siento afortunado que me haya escogido Alonso para esta película, porque es de las cosas más iluminadas que he hecho en mi vida, donde Alonso no quiso dejar de referenciar la obra de Wesker. Por ejemplo, la decisión de prender y apagar las luces en el pasillo cuando el personaje de Julia (Rooney Mara) regresa al restaurante después de abortar, fue totalmente pensada y consciente, puesto que queríamos hablar del duelo a través de la luz. Entonces, fue importante hacer un análisis y un balance de cómo incorporar la luz en términos de calidad, de posición, de intensidad, y que además pudiera ser parte del cuadro.
Paco Morales, mi gaffer, sabe qué calidad de luz prefiero, cuida el contraste de la imagen y está junto a mí en el monitor porque yo me fijo mucho más en los actores. Desde que compartí lo que queríamos hacer, se comprometió mucho y diseñó un mapa donde se nombraba cada una de las luces, para que pudiera estar en comunicación directa con el chico que estaba en la consola, y tener la claridad de saber qué luz subir o bajar en cada uno de los momentos.
Como aquí todo pasa en el mismo lugar durante un día, tenía que ser funcional con mis decisiones, a pesar de que hubiera alguna escena que me exigiera más que otra. Este fue un ejercicio analítico: creativo, por un lado, técnico por otro, porque no todas las luces RGB pasaban por una consola, sino que además había luces de tungsteno que iban a un dimmer box. Por otro lado, los tubos RGB que usamos, si bien no les sacábamos provecho por el color, nos permitían bajar la temperatura del set.
El gaffer Paco Morales diseñó la iluminación ‘integrada’, la cual estaba reforzada por fuentes de luz LED y tungsteno.
En este sentido, existe un momento de cambio del lenguaje del blanco y negro al color y este coincide con un momento de cercanía entre los personajes de Pedro y Julia. Háblanos de cómo se trabajó esta escena, considerando que esta tiene un color saturado y cambia el enfoque de la iluminación.
Esa escena está iluminada solo con una luz azul que en el set era más eléctrica y cambiamos en posproducción, donde añadimos también grano. Sin embargo, había puntos donde estaba tan baja la exposición que la imagen parecía no estar en foco y mi asistente tampoco podía verlo. Como Alonso no teme a experimentar con la imagen, decidimos rodarla así pensando en llegar juntos hasta las últimas consecuencias. Lo que él quería referenciar aquí era la escena del planetario de ‘Manhattan’ (1979), pero fue casi imposible debido a su vestuario blanco, ya que por más que hubiera querido delinear a los personajes, la luz se terminaba reflejando.
En la película se habla de una temática contemporánea como la migración y se pueden inferir ideas al respecto, como la de cierta fragilidad relacionada a la pérdida de la ilusión y la espera de los migrantes (a los permisos de trabajo). ¿Cómo te implicaste emocionalmente en esta historia?
Me parece muy interesante que el texto original sea como una especie de respuesta a una suma de inconformidades políticas que existían en el ámbito del arte de esa época, porque la obra está suscrita a un movimiento surgido en Inglaterra llamado Angry young men, donde había una necesidad de hablar de los conflictos sociales de la época, y creo que lo que hizo Alonso fue relacionar ese espíritu del texto con la sensación migrante y la vecindad que tenemos con Estados Unidos.
Sobre eso te puedo decir que es un tema complejo, a veces muy ingrato, porque tuve que hacer mi aplicación para la visa de trabajo y pagar una cantidad absurda de dinero; y, a pesar de que el permiso tiene una validez de tres años, la visa para los mexicanos dura tan solo uno. Entonces, claro que pienso en las personas que lo tuvieron que hacer por necesidad, que están allá de ilegales, y si bien no lo vivo con la misma intensidad, cada vez que tengo que filmar en otros países, hago un gran esfuerzo por entender y por tratar de sentir empatía.
Ficha técnica
Productoras: Filmadora, Panorama Global, Astrakan Film AB, Seine Pictures, Fifth Season
Dirección: Alonso Ruizpalacios
Guion: Alonso Ruizpalacios / Arnold Wesker (Basado en el texto)
Dirección de fotografía: Juan Pablo Ramírez Diseño de producción: Sandra Cabriada Colorista: Phaedra Robledo (Cinema Máquina)
