La dirección de fotografía no es hacer postales

Entrevista a Kiko de la Rica por Blancanieves

Autor: Alejandro de Pablo

Hablando con Kiko de la Rica sobre la documentación previa durante la fase de preproducción, me dijo: yo no soy cinéfilo, soy cineasta. Esta valiente declaración de principios rápidamente me recordó al gran Luis García Berlanga, aquel humilde maestro al que no le importaba navegar contra corriente a favor de sus ideales. En una ocasión afirmó lo siguiente: “los cinéfilos son los ultra sur del cine”; sin más explicaciones irritó a los aludidos y divirtió a los menos graves. Como diría Viggo Mortensen, “con dos cojones”.

Esta entrevista me ha recordado a otras que realicé para Cameraman, con las que más he aprendido y disfrutado: la de José Luis Alcaine por La piel que habito, la de Luca Bigazzi por Il divo y la de Manuel Martín Cuenca por La mitad de Óscar. Grandes artesanos los cuatro y buena gente. Hasta la fecha, estos son los cineastas que más me han impresionado.

Aparte de sus cualidades creativas y técnicas, Kiko ha demostrado ser un fotógrafo de ‘raza’ y aquello que los americanos llaman un self made man, o los españoles un buscavidas. Cuando Kiko tenía veinticinco años no existía la E.O.C o la ECAM, pero ya firmó la fotografía de una de las películas más rompedoras del cine español, Salto al vacío, con una arriesgadísima estética. Aquí vino rápidamente a mi mente otro cineasta, que se mantuvo presente durante toda la entrevista, Christopher Doyle.

Cuando llegué a la cita acordada con Kiko llevaba un cuestionario muy elaborado, pero rápidamente lo desmontó.  Gracias, Kiko.

Imagino que cuando te proponen hacer una película de estas características, una de las primeras reacciones debe ser de asombro. A continuación, debes sentirte uno de los fotógrafos más afortunados del mundo por poder trabajar en un proyecto tan especial. ¿Cómo fue este primer contacto?

Al principio pensé en lo complicado y arriesgado del proyecto para el presupuesto que teníamos: una película en blanco y negro, con toros, con una niña y su mascota, muchos efectos digitales, etcétera. La adaptación del cuento me pareció muy buena y Pablo, con lo detallista que es, me dio el guión con un pequeño librito escrito por él – ilustrado con fotografías -, donde ya se intuía que lo que venía después era francamente apetecible. Esto lo utilizó también para buscar financiación, como una especie de pressbook del proyecto de la película. En él estaba ya la famosa fotografía de los enanos toreros de García Rodero e imágenes de José Ortiz Echagüe.

Es la segunda vez que trabajas con Pablo en cine, ¿habéis hecho otro tipo de trabajos audiovisuales juntos?, ¿videoclips, publicidad, cortometrajes? Te lo pregunto porque el nivel del resultado es sorprendente para ser su segunda película, y en este caso tan destacada visualmente.

Yo no había trabajado con Pablo desde Torremolinos, 73, pero seguíamos en contacto, ya que nos conocemos desde adolescentes y ahora vivimos a dos manzanas de distancia. De todas maneras, creo que no ha rodado nada entre Torremolinos, 73, y Blancanieves.

¿Cómo fue vuestro trabajo juntos en la preproducción?, ¿cuándo empezasteis a trabajar en el proyecto?

En el largo y lento proceso de financiación nos veíamos de vez en cuando en su despachito. De allí salía siempre con alguna película o con algún libro, y por supuesto desayunado. Su despacho le describe muy bien, está todo ordenado y abarrotado de películas y libros, es un caos, pero a la vez está decorado. Pablo es una persona muy meticulosa. El kit del desayuno, por ejemplo, es mínimo, pero muy completo, y nunca falta el detalle de algo rico para untar.

Desde un punto de vista fotográfico, ¿qué miedos o preocupaciones tenía Pablo a la hora de afrontar esta película?

Su máxima preocupación era que, rodando en la actualidad y a color, con los pocos medios que teníamos, no consiguiésemos que el espectador se transportase a la época.  Estuvimos barajando la posibilidad de cambiar la velocidad, pero al final no lo hicimos porque nos gustó el resultado tal y como quedó. Únicamente hemos añadido un  pequeño flicker a la imagen final, ya que ahora al proyectar en DCP nos daba miedo que el resultado fuese demasiado estático. También fue fundamental rodar en 4:3 y en soporte analógico.

Creo que hemos acertado al ser sobrios. The artist es una joya de película, pero es una parodia del cine mudo; Blancanieves es mucho más arriesgada. Aunque me gusta mucho The artist, me cuesta decir que la nuestra me gusta más; con Blancanieves siento más cosas.

¿Qué clase de pruebas tuviste que hacer para marcar la línea estética de tu trabajo?, ¿qué buscabas testear en estas pruebas?

Fueron unas pruebas muy sencillas, de actores sólo tuvimos a Emilio Gavira y a un doble de torero. Maribel estaba rodando y Giménez Cacho estaba en México.

En la plaza me preocupaba el contraste y cómo se iba a comportar la película. En los exteriores quería ver hasta que punto podía trabajar el negro y la latitud, ya que la luz a veces era muy dura. También hicimos un interior con claros y oscuros para chequear el contraste que le iba a dar y ver en qué margen me podía mover en las sombras. Básicamente probé esto y la textura con el grano, que nos gustó.

Tampoco pudimos probar muchos detalles de vestuario, texturas con arte, etcétera; no hubo tiempo. Hicimos localizaciones técnicas en las que fuimos hablando de los elementos de la decoración. Encontrar la masía fue un auténtico acierto porque allí ya había muchas cosas interesantes. Con Alain Bainée, director de arte, ya sabía que la habitación de Antonio Villalta iba a ser buena y los espacios ya los conocía, eran buenísimos. Además, pude ver diferentes fotografías de los objetos.

También probamos el cambio de velocidad a 20 fps, para la transición de tiempo en el clip de los enanos, pero finalmente lo descartamos.

¿Y de color?, ¿pudiste escanear algo de material y testear el blanco y negro con Claudio Guell?

No lo hice porque conozco las herramientas y sabía lo que podía hacer, sabía que podía trabajar por independientes, quitando verdes o rojos, para que cambiasen los tonos.

¿Qué películas, u otra clase de referentes artísticos o estéticos trabajasteis Pablo y tú para definir el look, la planificación de cámara o el ritmo/velocidad de la narración? Ya sé que ésta es la típica pregunta, pero en un caso como Blancanieves creo que cobra mayor valor, ya que estamos hablando de un material al que no estamos acostumbrados en la actualidad. Nuestro bagaje y experiencia cinematográfica es, en su mayoría, la de un cine panorámico y en color, inundado de diálogos. 

Yo era un auténtico desconocido del cine de los años 20, pero Pablo, como buen maestro – ha sido profesor en Nueva York y es un cinéfilo terrible – me fue enseñando lo que se hacía en esos años. Tenía películas seleccionadas para cada cosa, por ejemplo: de Napoleón, de Abel Gance, me pedía que me fijase en los movimientos de cámara o en el montaje; de Eisenstein quería que me fijase en las ópticas utilizadas y en los encuadres; de Juana de Arco destacó la intensidad dramática de los primeros planos, su expresividad. Pero la película que mejor definía lo que pretendía era Oliver Twist, de David Lean. Me comentó que esa era un poco la luz que le apetecía hacer. También me enseñó libros de fotografías de José María Echagüe o de Cristina García Rodero.

Nuestra película se desarrolla en 1929, en la feria universal de Sevilla, cerca de los años treinta, y esto nos permitía avanzar en el tiempo, avanzar no sólo en el lenguaje cinematográfico, sino en la calidad de la imagen y en la intención expresiva de la luz.  Entre pastita y pastita fuimos encontrando el camino para elaborar una imagen que nos transportara con sabor a la época, sin hacer una parodia del cine de los años veinte.

Algunos críticos están escribiendo de Blancanieves que es una película muda en la línea de las mejores producciones de la época. Yo no creo que esto sea así de simple. Me explico: creo que esta película es la consecuencia de toda una historia del cine, desde los años veinte a la actualidad, y que no sería reconocida como parte del lenguaje del cine mudo por sus máximos representantes. Creo que, aunque sea por debajo de la superficie, en ella podemos encontrar la velocidad narrativa del cine actual en simbiosis con el lenguaje primitivo del cine. Aquí es donde encuentro el gran valor de la cinta. ¿Esto lo habéis trabajado de una manera consciente?

Como en todas las películas, considero que lo importante es la historia y la luz, como acento al lenguaje definido y nutrido de ese pasado, donde descubrí que estaba todo inventado. Fue increíble ver cámaras al hombro, montajes trepidantes con una fuerza narrativa espectacular y luces muy elaboradas, con muchísimo criterio y sentido, como en la película Oliver Twist. Algo muy curioso e interesante es la coherencia visual que tiene respecto a las ópticas, a las focales elegidas durante el metraje, que la definen y viajan con la película como una sinfonía afinada y redonda.

Pienso que Blancanieves es un pastiche curioso de todo esto, y que en realidad es un fracaso, donde se ven buenas intenciones donde yo quería que se viese algo más que eso. Fue imposible mantener una coherencia visual y rodar con ópticas entre el 6 mm y el 40 mm. Tuve que ser un reportero de guerra y tirar de zoom a cañonazos.

Con respecto a la luz, la idea era trabajarla en un estilo clásico. Me hubiese gustado utilizar más luz directa, en la línea de la cena de Blancanieves niña con su madrastra. Quería que los personajes entrasen y saliesen de la luz, pintar con ella y que se notara para trabajar sombras y cortes. Pero claro, esto significaba más trabajo y un tiempo que no teníamos, por lo que generalmente hice una luz dura con una fuente de luz suave. Por ejemplo: en el coche, la niña está iluminada con una sola fuente de luz, una luz lateral suave. Al ser lateral, sólo ilumina media cara, dejando el otro lado del rostro oscuro. Esta luz es muy suave de calidad, pero su dirección y falta de relleno hacen que el resultado final sea el de una imagen dura. Esto no me gusta mucho porque es demasiado contemporáneo, antes no se trabajaba así. Por eso digo lo de pastiche, porque tiene esa mezcla, cuando puedo lo hago y cuando no, no. De ahí esta autocrítica a la fotografía.

De cualquier manera, gracias a la base de la planificación que hicieron Pablo e Iñigo Rotaetxe, director de la segunda unidad, pudimos mantener cierta coherencia. Trabajaron mucho con dibujos y marcaron un estilo en el lenguaje, una narrativa audiovisual definida.

Velocidad del rodaje, presupuesto. Has demostrado algo muy importante. Según me dijiste, y según me han explicado en postproducción, el rodaje fue frenético. Habéis demostrado que se puede hacer una película espectacular con un presupuesto medio. Cuéntame cómo ha sido la experiencia en este sentido, ¿cuál ha sido el presupuesto?

Gracias a la sobrealimentación recibida por Pablo en su despacho, tenía claro lo que quería, pero llegó el momento del cómo hacerlo en siete semanas y, según nos dijeron los productores, con tres millones y medio de euros.

Soy todo lo contrario a Pablo, por eso creo que nos complementamos bien. Él prepara de manera escrupulosa las cosas, piensa mucho y le cuesta decidir. Yo no pienso nada, me guío mucho por la intuición y soy más chapucero, por lo que a veces me doy sopapos. En una película tan compleja como ésta, en siete semanas, no tienes tiempo para pensar en el set. Pablo, en este sentido, me dejó vía libre porque veía que lo que estábamos haciendo era lo que él quería.

Rodamos en súper 16mm. Es el soporte más operativo que hay, ligero y autónomo. Colocas una batería junto al chasis, como un cargador con balas, y aprietas el gatillo. Hubo un día en el que rodamos ciento cincuenta planos y esto es vergonzoso, más que una proeza o una chulería; y de media rodábamos setenta, una barbaridad. Creo que se está lesionando mucho nuestro trabajo y las nuevas tecnologías, que por un lado son maravillosas, por otro están erosionando la labor del director de fotografía.

Creo que el éxito de conseguir rodar lo que rodamos fue la ilusión y la experiencia de un equipo muy experimentado, con gente que sabía muy bien lo que hacía. Creíamos en la película y el ambiente y la ilusión nos daba mucho ánimo. Desde luego, no cumplíamos con el story que tenían Iñigo y Pablo, pero sí con el espíritu acordado. Todos queríamos más, pero gracias a que Pablo era consciente de todo esto pudimos improvisar y sacar cada día hacia delante, que era lo más importante.

También tuve la suerte de contar con un equipo de cámara dispuesto a seguirme a tope, sin ellos hubiese sido imposible rodar tan bien y tan rápido. Raúl Morales, que me conoce mejor que yo mismo, fue el director de fotografía de la segunda unidad e hizo un trabajo impecable. Imanol Nabea fue mi ayudante, y si te lanzas por el precipicio él se tira antes que tú para amortiguar el golpe.

De jefe de eléctricos tuve a Xavi Sarasa, un catalán maravilloso y gran cocinero. Me cubrió mucho, iba siempre por delante y me aportó cosas desde un punto de vista creativo. Tuve un equipo muy volcado, que colaboró sin condiciones y al que debo, por todo su esfuerzo y profesionalidad, el resultado final.

Tuvimos una grúa tamaño medio, pero a veces prefería montarme en una silla de ruedas y empujarla con mis propios pies con la cámara al hombro.

Los efectos digitales me aburren mucho, así que Raúl los fue haciendo cuando tenía actores libres.  Cuando hacía falta estábamos las dos cámaras juntas, sobre todo en las corridas de toros.

Has fotografiado una película en blanco y negro en color; las películas de la época se fotografiaban en 35mm, tú has trabajado en súper 16mm; los efectos clásicos eran mecánicos y de laboratorio, y ahora muchos son digitales. Si hubieses trabajado según un proceso clásico, entendería que el resultado fuese el conseguido, pero ¿cómo has afrontado la dirección de fotografía en blanco y negro de Blancanieves desde la técnica actual? Pienso en la iluminación y el contraste cuando se trabaja con negativo en blanco y negro, en los filtros para trabajar las diferentes densidades entre los blancos y los negros, en los procesos de laboratorio, etcétera.

Antes, con el negativo en blanco y negro, para oscurecer los azules tenías que meter un filtro rojo y esto suavizaba las pieles, pero la sensibilidad bajaba mucho, te la dejaba por los suelos. Habría sido inviable meter tanta luz,  independientemente de que el blanco y negro ahora es complicado por su precio y porque hay pocos trenes de revelado en Europa. Trabajé un ochenta por ciento con 200 ASA y un veinte por ciento con 500 ASA, negativo Color Visión 3.

Rodamos en súper 16mm, fundamentalmente, porque queríamos soporte fotográfico sí o sí, sobre todo por el ‘alma’ que tiene el grano. Nos plantearon rodar en digital, pero para nosotros era inviable.

Podíamos haber rodado en 35mm, pero el grano nos venía bien y el súper 16mm es mucho más operativo y barato.

¿Hubieses preferido rodar con negativo en blanco y negro?

No sé que decirte, lo hubiese probado primero, pero creo que sí me hubiese gustado. Con otra película, que estuve a punto de rodarla en blanco y negro, hice unas pruebas y quedé encantado. En blanco y negro he hecho un par de cortometrajes, uno de ellos muy cuidado – gané un premio – y me pareció una maravilla, pero tienes que tener tiempo, luz y gente para moverla. A una emulsión de 200 ASA le metes un filtro rojo y se te queda en 50. Te vas a un interior o un exterior noche y tienes que meter mucha luz.

Imagino que el trabajo con dirección de arte y vestuario habrá sido muy estrecho, ¿cómo ha sido vuestra colaboración?, ¿cómo habéis trabajado el color?

Como te he explicado antes, no tuvimos tiempo de probar muchas cosas, pero para mí Alain Bainée, director de arte, ha sido una pieza clave y maravillosa, un ‘perro’ más ‘vivo’ que yo sin el que la fotografía no hubiera sido la misma. Primero le quise, luego le amé por lo que puso delante de la cámara, y finalmente me enamoré de sus ganas y de su pasión compartida. Creo que llegué a coquetear con él, pero me pudieron más mis prejuicios.

Blancanieves niña y joven, madrastra, abuela y madre de Blancanieves. ¿Te has propuesto diferenciar su luz a lo largo del metraje?, ¿qué valor lumínico le dabas a cada uno de estos personajes? Te hago estas preguntas porque siempre en el cine clásico la iluminación de la mujer ha tenido una trascendental importancia.

Sí, hay alguna secuencia, como cuando aparece Blancanieves en el río y la recoge un enano, donde la dulzura era fundamental; o la luz explosiva que tiene Blancanieves  en la cara cuando va a torear. En el show cometí el error de rodarla tumbada, cuando debería haberlo hecho de pie en el ataúd. Tenía que haberla rodado así para que se le estilizase la cara, pero ya estaba todo montado cuando me di cuenta.

Maribel quería salir guapa, pero cuando no podía salir tan bella tiene una luz un poco más cenital, que le levanta la cara y le forma un rostro un poco más agresivo, pensando en su maldad. Su personaje es superficial, glamuroso, al que le preocupa mucho su belleza, por lo que también había que fotografiarla guapa.

Cuando la están retratando con el galgo se ve que tiene una luz directa, con su relleno, y esto me gusta, me gusta más que otras cosas que he tenido que hacer en exteriores, deprisa y corriendo y de mala manera. Ha sido clave el etalonaje y la posproducción, las máscaras, etcétera.

Maribel tiene mucha experiencia y es una gozada trabajar con ella. Ha rodado tanto que lo clava todo. Te espera, pero no se nota que te espera, es una maravilla lo que sabe de técnica y eso te facilita mucho el trabajo. Me hubiese gustado cuidarla más y usar un poco de pintura, pero quince días de etalonaje para esta película es muy poco tiempo. Por eso necesitaba a Claudio Guell, fue fundamental su experiencia.

A la hora de exponer el negativo, ¿cuáles fueron tus precauciones? La película tiene mucha información pero no renuncia a unos blancos altos y negros profundos. 

El negativo lo dejaba bien expuesto, le regalaba casi medio punto. Las pruebas que había hecho me dieron información suficiente para no tener problemas en este sentido.

Se nota que teníamos una óptica gran angular de muy mala calidad. Un 6 mm se descolimó el segundo día y se lo llevaron, en teoría, a reparar, pero no volvió. Nos trajeron en sustitución un Optex, que es una óptica de una calidad pésima, no se la recomiendo a nadie. Se nota por ejemplo en la cena. Cuando estás en exteriores y trabajas con un diafragma 5,6 puede aguantar, pero si lo abres pierdes el foco, la definición es cero. Hay unas ópticas antiguas, sobre todo para el digital teniendo montura PL, que te dan una dulzura estupenda y son baratas.

Háblame de la casa donde la madrastra vive con Antonio Villalta. Imagino que parte será decorado y parte real, ¿cómo te planteaste la iluminación en este lugar maligno?, ¿cómo trabajasteis la construcción de los decorados, o la adaptación de los existentes, a las texturas y colores necesarios? Algunos lugares son realmente sombríos y densos, otros, como la habitación donde la niña se reúne con su padre, a través de la luz exterior que entra en la habitación, permite interpretar al espectador un halo de esperanza. Como metáfora, parece que es la plaza, ese lugar tan importante para Antonio, la que ilumina aquella ventana.

En la casa no se construyó casi nada, alguna puerta falsa y cosas así, pero poco más. De construcción realmente en la película hay pocas cosas, como un arco en una calle o el magnífico carro de los enanos, pero el gran trabajo que hizo Alain fue la adaptación de las localizaciones elegidas, sobre todo de la masía.

De luces no llevé mucho material, llevé algo de HMI; si no recuerdo mal un doce, un seis, y un par de 2,5. Con estos aparatos trabajé la luz que entra por las ventanas a las habitaciones, por ejemplo a la de Antonio Villalta, o la que entra al comedor por las puertas desde el exterior cuando llegan a la casa.

También con incandescencia he trabajado con luces más pequeñas, más puntuales, con Fresnel sobre todo, como en la cena, que montamos un trust encima de la mesa. Desde ahí utilicé luces directas, dirigidas, puntuales, creando sombras con las plantas, etcétera. No he usado fluorescencia prácticamente y cuando he rebotado la luz ha sido a través de palio, con HMI o maxi brutos. He utilizado un equipo de material base, no podía llevar más porque no tenía gente para moverlo.

Muchos de los exteriores soleados están trabajados en una clave alta, pero no llegan a ser tan deslumbrantes como la plaza de toros. La plaza y los toros, aunque son un tema conductor en la película, creo que tienen una simbología de gran dramatismo. ¿Qué significado tenía para ti la gran plaza desde un punto de vista estético?, ¿cómo te propusiste diferenciar este lugar, relacionado con el drama de un personaje y el ensalzamiento de otro, con respecto a las diferentes localizaciones y el resto de plazas?

La plaza es muy gráfica y tenía que ser luminosa. La primera parte, la corrida de Antonio Villalta, es más normal, pero sobre todo en la de ella quería destacar una luz frontal, que estuviera un poco sobreexpuesta y que se notase la salida de la sombra a la luz cuando empieza a recordar su pasado. Éste es un momento emotivo muy bonito. Blancanieves es alguien hermoso y dulce, y así entramos en algo casi, sin ser pedante, onírico y de cuento, con ese pequeño acento.

Luego está la madrastra, con un vestuario espectacular y la manzana. Ese momento tenía que tener algo de magia. Hay una luz muy fuerte pero a la vez dulce; es lo que buscaba y creo que está más o menos presente.

No queríamos un ‘Canal Plus’ de toros, queríamos estar dentro de la corrida, por lo que Reyes Abades construyó un cajón – que situó en medio de la plaza – donde nos podíamos meter. Teníamos una ventanita por la que rodar y el toro nos embistió varias veces, aunque no tuvimos nada que lamentar.

También la música, que es estupenda, tiene esa mezcla de contemporánea y antigua, por eso digo también lo del pastiche, que no va mal.

Hay una secuencia que me parece mágica. La celebración del cumpleaños de la niña junto a su abuela, el baile, sobre todo el baile. Reúne la tradición española con lo mejor de nuestra naturalidad y frescura, con una música maravillosa y unas interpretaciones colosales. Vives la emoción de la niña y a la vez la melancolía por su padre ausente, la relación implícita y explícita entre abuela y nieta. Me puso los pelos de punta. ¿Qué te parece esta secuencia?, ¿cómo la trabajasteis? 

Es una de las pocas partes felices y alegres, hasta que se tiñe, y es obvio que está marcado y muy definido. Está rodada muy rápido, como siempre, porque necesitábamos muchos planos y cámara al hombro. Hacía un calor infernal y puse una grid cloth en palio encima del patio, ya que iba a tener variación de luz durante el día. Elegí primero un campo y luego otro para rodar y dimos vueltas por todos lados. Mi propio ayudante se vistió de figuración porque estábamos él y yo solos y, aunque trabajó el foco por control remoto, le pillaba en todas.

Cuando se me fue la luz cargué unos HMI y los tiré en la dirección que me convenía a través de la difusión. Hay variedad de planos en focales y altura y es una secuencia que disfruté rodándola, fue muy espontanea.

 Etalonaje. La película llega al etalonaje en color. A partir de aquí, ¿cómo es la experiencia hasta la corrección en blanco y negro?, ¿tan simple como convertir en blanco y negro y probar? ¿Con qué valores llegó la película y donde os propusisteis acabar desde un punto de vista estético? Tiene una gran variedad de grises pero también negros y blancos, las altas luces están un poco quemadas, pero no del todo. Es un resultado interesante.

El proceso final, el color, fue importantísimo. Como era coproducción, esta partida se iba a Bélgica y teníamos muy poco tiempo, por lo que conseguí convencer al productor y llevarme a un colorista de confianza, Claudio Guell, de El Colorado. Otro ‘perro viejo’ que conozco bien y que encajaba perfectamente en el proyecto: rápido, creativo, con mucho ojo, mucha experiencia, y con el que puedes ‘ir a pescar’.

Podíamos trabajar el color por diferentes canales, algo muy interesante en una máquina como BaseLight. Por ejemplo, eliminamos el canal de los rojos en aproximadamente la mitad de la película. De esta manera, el rojo se convierte en blanco o gris, dependiendo de su intensidad, y esto da una suavidad a las pieles muy interesante. No se podía aplicar a toda la película, por los labios rojos de Maribel o Macarena en la plaza, algunas veces el capote, o la bandera de España.

Un gazapo es que la chaqueta roja de uno de los enanos una vez la verás negra y otra blanca. Fue muy divertido jugar con esto. Por ejemplo, la estola de Maribel cuando está frente a la chimenea y vamos por la espalda, tengo aplicado quitar el rojo para que se vea blanca, para que destaque. En cambio, por delante, para que destaque también, que le quiero ver los labios y le quiero ver la cara, le tengo puesto el rojo. Por detrás es blanca y por delante negra.  Estas trampas me divierte hacerlas, soy muy tramposo; el cine es muy tramposo y yo creo que lo soy más.

Es curioso que te quede, de alguna manera, un mal sabor de boca por aquello que no pudiste hacer, o por no haber podido ser del todo fiel a lo que os propusisteis; y que la crítica internacional, a su vez, además de haber dicho que es una película muy original y haberse desecho en halagos, lo primero que ha destacado es su poderío visual.

Si yo también lo creo, lo que pasa es que tengo un defecto grande que es que nunca acabo del todo contento; pero también tengo una virtud, que es la paciencia, fundamental para hacer cine y más en esta película. Si vuelves a ver la película fíjate en lo que te he explicado sobre la coherencia visual y la luz. Me queda esa pena de no haber podido trabajar como me hubiera gustado, dentro del mismo lenguaje, del mismo montaje, de la misma idea, pero sin tener que utilizar un 110 de óptica y pudiendo iluminar como te expliqué. Me queda esa pena pero sí, al final el conjunto tiene estética, intención y buenas intenciones.

De todas maneras pienso que es una proeza por la complejidad y el tiempo que teníamos. Estoy muy satisfecho porque he utilizado toda mi experiencia y todas mis armas de ‘perro viejo’ para tirar hacia delante.

Tiene mucho que ver también que hemos armado un equipo muy bueno. Sin el equipo de cámara o sin lo que me ha puesto delante Alain Bainée o Paco Delgado, diseñador de vestuario, hubiese sido imposible. Pablo diseñó muy bien el equipo, ha elegido a gente muy interesante a nivel creativo. Teníamos tanto y tan bueno que era difícil fallar, empezando por la historia y los actores. Para Macarena era su primera película y tiene una intensidad emocional terrible, en parte porque la hemos tratado a toda prisa, de manera trepidante. No había tiempo para que se pudiera poner en situación. El resultado final tiene mérito sobre todo porque hay una buena historia, una buena gente y mucha ilusión por parte de todo el equipo. Pero eso cuando vas al cine nadie lo sabe, no se ve.

Se tiene que respetar la profesión, respecto a cuando hablo de la virtud de haber hecho algo tan poderoso y tan rápido; y se tienen que respetar todas las profesiones que forman parte del cine. En general creo que se respeta bastante el trabajo de cada departamento, pero creo que a veces también algunos departamentos quieren que lo suyo se valore más que lo de los demás, y algunos fotógrafos pueden llegarle a quitar tiempo a los directores para trabajar con sus actores.

Sí, pero yo no hago eso.

No quiero darle valor a que se le quite tiempo a la dirección de fotografía, pero sí quiero darle valor a que dos personas como Pablo y tú habéis trabajado duro en la preproducción y habéis llegado a la conclusión de que queríais sacar la película adelante; y que lo más importante es que ambos habéis puesto de vuestra parte y habéis cedido por un bien común.

Eso es lo bueno. Creo que las cartas tienen que estar sobre la mesa. Muchas veces el productor está aparte diciendo que no a todo, o la gente va muy suelta, y eso es negativo en cualquier película. Se tiene que saber lo que se tiene y en qué compensa invertirlo desde un punto de vista creativo. Llegar a acuerdos e ir de la mano es lo más importante. El éxito está en trabajar en equipo, y a veces esto no pasa. Lo importante es echarte a favor la película y evitar líos. Si sabes que con el dinero que tienes no puedes hacer lo que te gustaría te aguantas, sacrificas unas cosas por otras y eso favorece el resultado final. En este caso, porque la película necesitaba muchos planos para lograr el lenguaje que nos habíamos propuesto. Yo estoy a por la película, que al final es lo importante, y no a por la luz.