La fotografía de ‘Argentina 1985’, un cara a cara con la Historia

Javier Juliá ADF explica su trabajo en la película, que forma parte del catálogo de Amazon Prime

Conocimos la trayectoria del director de fotografía Javier Juliá ADF cuando le entrevistamos en 2014 por su trabajo en ‘Relatos Salvajes’, película con la que ganó su segundo Premio Sur a Mejor Fotografía de la Academia del Cine Argentino. En ‘Argentina, 1985’, Juliá vuelve a poner su cámara sobre el siempre reivindicativo Ricardo Darín, que, si en aquella desternillante película de Damián Szifron interpretaba al Bombita que daba su merecido a un sistema que nos mantiene atrapados y dóciles, en esta ocasión, el actor interpreta magistralmente al fiscal Strassera, quien hizo historia enjuiciando a los terroristas de Estado y golpistas de la Junta Militar que encabezó el general Videla, en lo que se conoció como El Juicio a las Juntas. En la película de Santiago Mitre, la intención de Javier Juliá era retratar este hecho con claridad y transparencia en la mirada, adentrándose con su lente en los ojos del fiscal y los testigos, de manera que el espectador de hoy conecte con lo que sucedió en aquellos años oscuros y trágicos.

El director Santiago Mitre y el director de fotografía Javier Juliá ADF. Fotografía de Lina Etchesuri.

ENTREVISTA A JAVIER JULIA, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Camera & Light: Es tu tercera película con el director Santiago Mitre. ¿Cómo te transmitió este proyecto?

Javier Juliá: Me habló de él cuando estábamos preparando nuestro anterior trabajo, y lo recibí con una mezcla de entusiasmo y responsabilidad. Nos costó casi 40 años poder contar esta historia. Increíblemente, si uno les preguntaba a las nuevas generaciones, lo que se sabía acerca de este juicio era difuso. Fue la primera vez que los dictadores se sentaban en el banquillo de la justicia civil, algo de lo que deberíamos estar sumamente orgullosos. Y, sin embargo, no era un tema que esté en el relato social, la gente no es muy consciente de la importancia que tiene. Así que, cuando Santiago me habló de este proyecto, obviamente sentí un enorme entusiasmo, pero también un gran respeto por tratar de ser cuidadoso con la historia y, a su vez, poder conectar con la audiencia y que esta historia y su trascendencia pueda ser debatida y que nos podamos sentir orgullosos como argentinos de haber conseguido un hito como ese.
Cuando terminamos de filmar ‘Pequeña flor’ llegó la pandemia, un tiempo que empleamos para investigar, ver material del juicio real, estudiar la época y conectarme con este hecho. Porque me di cuenta que yo también sabía muy poco.

La película tiene planteamientos estéticos que diferencian la narración del interior y el exterior de la sala donde transcurre el Juicio a las Juntas. Fotograma

La vocación de Santiago al escribir el guion, junto a Mariano Llinás, ¿fue ser fiel a la historia?
Yo, en un primer momento, pretendía ser riguroso con la historia, incluso en cómo estaba iluminada la sala de audiencias. Pero, a medida que avanzamos, la idea de Santiago era hacer una película que conecte con la mayor cantidad de gente posible y se tomó ciertas libertades en la escritura del guion. Esta es una película inspirada en hechos reales que no trata de ser completamente fiel a los hechos; tiene dramatizaciones y cambios en función de la gramática de la historia, de lograr una narración mejor. Así que, en ese sentido, nos tomamos algunas libertades en términos de cómo representar el juicio, que es lo que está más documentado.

La película tiene una estructura clásica del cine judicial. ¿Qué películas visteis juntos para inspiraros?
Aprovechamos la pandemia también para ver muchas películas, pero no solamente judiciales. Santiago me marcó bastante ‘Munich’ (2005), de Spielberg, por cómo mezcla el material documental con lo ficcional de la película. También visionamos ‘JFK’ (Oliver Stone, 1991) por el mismo motivo, y otra más actual, ‘Vice’ (Adam McKay, 2018). Y, por supuesto, una gran referencia fue ‘Todos los hombres del presidente’ (1976), de Pakula, pero también la forma en la que se retratan los rostros en los primeros planos de ‘The Master’ (2012) de Paul Thomas Anderson, que era algo que quería conseguir en el juicio, al presentar y filmar a los testigos. Esa película me parece que tiene una conexión visual con la mirada y con los rostros muy interesante.

Fotograma con el reflejo del rostro de Strassera (Ricardo Darín) en el espejo retrovisor de su coche. El exterior del juicio se rodó con Alexa LF y ópticas Canon FD rehoused.

También nos influyeron un par de fotógrafos. Por un lado, el fotógrafo japonés, Masahide Tomikoshi, que fotografió el Buenos Aires del Mundial del 78. Por otro, un joven fotógrafo argentino que descubrimos a través de Instagram, Maxi Magnano, que tiene un libro que se llama ‘Afterglow’ con fotografías actuales en analógico que tienen una cierta atemporalidad, no se sabe si son del presente o del pasado. Y eso nos parecía interesante, porque queríamos que la película no se viera simplemente como un hecho aislado del pasado, como algo nostálgico o que se circunscriba a un hecho que ya pasó y que se cierra ahí. Aunque sucedió hace 30 años, sigue teniendo incidencia en el presente. Son heridas que aún no han cicatrizado y que todavía tienen mucha relevancia, más aún ahora con el resurgimiento de este neofascismo global.

¿Dónde se rodó el juicio?
Uno de los grandes logros de producción fue conseguir que les prestaran esa misma sala, que ahora creo que no se utiliza más para juicios -es casi un museo- y está prácticamente intacta, salvo unas mamparas en los balcones que se pusieron a posteriori y se tuvieron que sacar, y también las bombillas de luz, que ahora son de LED y antes eran de tungsteno.

Resaltan mucho los colores en la sala de juntas: los marrones, la madera, pero también los grises, para la recreación de aquel momento.
Sí, es una película que tiene bastante color. No queríamos hacer una película donde, para recrear una época, se la tiñe de amarillo, sepia o verde; esta película iba a tener color, iba a tener ciertos elementos un tanto más pop, por decirlo de alguna manera. Sabíamos que dentro de la sala de audiencias esto iba a ser más contenido, por el espacio mismo del lugar, que es todo de una madera muy pesada, y que el gris de los trajes, los azules oscuros y marrones son predominantes en este tipo de situaciones, pero, fuera de ese ese lugar, en todo lo que tiene que ver con los que llamábamos ‘los fiscalitos’, que son los jóvenes que tienen a cargo gran parte de la investigación del juicio, ahí queríamos que la película vibrara un poco más en vestuario, en arte, pero también en la luz, con una mezcla de color en la luz.

En la película hay espacio para el humor típicamente argentino en muchos de los diálogos y en algunos personajes, como el de Javier, el hijo investigador de Strassera, interpretado por Santiago Armas. Fotograma

Sí, vemos muchos planos fuera del juicio con una mezcla de fríos y cálidos.
Hay fríos, cálidos. Hay verdes, hay azules…hay una cierta libertad visual de color, queríamos que tuviera otra vibración en esas partes.

¿Puedes explicar un poco más estas diferencias en el tratamiento entre las escenas de juicio y las escenas que se desarrollan fuera de la sala de juntas?
Teníamos la idea de dos lugares donde suceden circunstancias distintas: uno es lo que llamamos «el afuera» de la sala de audiencias, y el otro es todo lo que sucede dentro y donde queríamos que, cada vez que entráramos en esta sala, la conexión con el espectador fuera distinta. El juicio real está filmado con dos cámaras con lentes muy largas, desde detrás de los testigos, a quienes casi nunca se les ve el rostro, supongo que para proteger su identidad. Todo el material fue grabado con cámaras Bosch de tubos de la época, en U-matic, con lo cual tenía una calidad muy baja para los estándares actuales.
Nosotros queríamos tratar de tener una conexión con los testigos más directa, quería adentrarme en los ojos de los testigos, sin distracciones entre la lente y el personaje. En un primer momento, quise rodar con una cámara Arri Alexa 65, pero estaban todas reservadas. Después de probar algunas cámaras, sentí que la Alexa LF con las ópticas Signature Prime eran la mejor respuesta para esto. Tienen una claridad y una transparencia muy cercana a lo que me había imaginado. Por otro lado, aunque, en general, me gusta ver el contexto donde están los personajes y no soy muy afecto a tener los fondos completamente fuera de foco, en este caso me pareció que era correcto en ciertos momentos aislar a los personajes del contexto y tener menos profundidad de campo. Para ello, traté de trabajar abierto dentro de la sala, y con ópticas más largas para poder obtener un poco más de ese desenfocado y tener más presentes el rostro de los testigos y de los fiscales.

Fotograma y foto de rodaje de Lina Etchesuri donde vemos a Javier Juliá con la actriz Laura Paredes, quien interpreta a Adriana Calvo de Laborde, testigo clave en los juicios.

Por otro lado, fuera de la sala trabajamos con la misma cámara, pero utilizamos unas ópticas Canon FD ‘rehouseadas’, que tienen ciertas aberraciones o son más propensas a tener flares, pero quería que fuera de la sala sintiéramos un espacio un poco más crudo. Trabajamos más cámara en mano y había generalmente más personajes en el cuadro que, al estar investigando, tienen otro movimiento; queríamos estar un poco más libres por fuera, que se sintiera algo más dinámico y un tanto vertiginoso comparado con lo que sucede dentro de la sala.

¿Valoraste rodar en negativo?
Sí, en un primer momento mi idea era filmar todo lo que sucede en el exterior de la sala en Super 35mm y lo rodado dentro, hacerlo en large format o en Alexa 65. Pero con las Canon FD también en large format pude aprovechar las aberraciones y esos ‘defectos’ que tienen las lentes y, si los hubiera usado en Super 35, se hubiera perdido todo eso que sucede en los bordes. Además, traté de usar la cámara en una sensibilidad un poco mayor en las partes exteriores al juicio, entre 1280 y 1600 ASA, y tener un diafragma más cerrado, para tener mayor cantidad de personajes en cuadro y contextualizarlos mejor en el espacio. Intenté estar entre f/4.5-5.6 para tener un poco más de profundidad y equipararla a la profundidad del Super 35mm, mientras que dentro del juicio la sensibilidad estaba entre 800 y 640 ASA para ser más pulcro con el material, y con un diafragma bastante abierto, entre f/2-2.5.

En la película se montan imágenes del juicio real con imágenes de archivo rodadas. ¿Cómo fotografiaste estas imágenes para darles ese enfoque?
Se trataba de incorporar parte de lo real dentro de la película sin que fuera disruptivo. Mientras que las cámaras con las que se grabó el juicio fueron las Bosch, nosotros conseguimos las Sony M3, unas cámaras también de finales de los 70, principios de los 80, que «matcheaban» bastante bien con el material documental de las grabaciones del juicio. Las pusimos en el mismo lugar donde originalmente estaban las otras, y tratamos de generar material con nuestros actores que se mezclara con material de archivo de la época y que difuminara la línea entre la realidad y la ficción, para que el espectador no salga de la película cada vez que aparece un material de archivo y se sumerja más en la historia.

Strassera (Darín) en otra de las localizaciones importantes en la película, su despacho en la fiscalía. Fotograma

La película cuenta un hecho histórico, el Juicio a las Juntas, pero también retrata una época y a un personaje, el fiscal Strassera (Ricardo Darín). ¿Fueron estos los motivos para elegir una relación de aspecto más cuadrada?
La elección del 1,50:1 fue un largo debate. Las dos películas anteriores que rodé con Santiago eran scope, un formato que me atrae mucho por todo lo que se puede incorporar a la narración a través del espacio y de contextualizar a los personajes. Me gusta montar la escena en el plano y no tanto en el montaje. Sin embargo, Santi me planteó que esta no iba a ser una película widescreen. Creía que era importante centrarnos en los rostros y que el espacio no fuera necesariamente una distracción. Se trataba de focalizarnos más en el retrato. Así que empezamos a plantearnos todos los formatos. En el primer scouting en la sala de audiencias tomé fotografías que después recortaba en los formatos más tradicionales: 1,85:1, 1,66:1 y 1,33:1. Pero no terminaban de conectarnos: el 1,85 todavía nos parecía demasiado apaisado, y el 4.3 demasiado nostálgico, el formato de televisión que nos remitía demasiado a la época.  Al ver fotos del juicio o de la investigación, o simplemente del Buenos Aires de ese momento, estas fotografías tienen el formato en analógico de 3,2, es decir, 1,50:1. Nos pareció un formato muy agradable para el retrato y en los scoutings empezamos a sacar fotos con esa relación de aspecto y sentimos que había una conexión entre algo del pasado, pero también con algo actual, en el sentido de que no es un formato muy usado, así que termina teniendo cierta contemporaneidad. Y en esta dualidad entre el pasado y el presente que sentía que era importante tener, me pareció el aspecto correcto para nuestra película.

Strassera y Moreno Ocampo con “los fiscalitos”, el grupo de jóvenes que ayudó a los fiscales en la investigación del caso. Fotograma

¿Cómo te ha afectado este formato en la composición de los planos? Sobre todo, pienso en los planos frontales del juicio.
El tema es que tienes que descubrir cómo encuadrar, dónde poner el rostro dentro del espacio del cuadro, por ejemplo. Revisé películas que usan el 4:3, como ‘Fish Tank’ (Andrea Arnold, 2009) o ‘Ida’ (Pawel Pawlikowski, 2013), porque la verticalidad de la imagen empieza a cobrar mucha importancia y tienes que tratar de cuidar que esa verticalidad no sea muy distractiva. Si haces un plano muy para arriba o muy para abajo, las verticales tienden a dispararse hacia todos lados y puede ser un tanto denso. Así que trataba de mantener cierta verticalidad en las líneas y, cuando podía, movía la cámara arriba y abajo sin tener que picar el ángulo. Después, empiezas a entender que el espacio sobre las cabezas tiene una enorme importancia, porque en formatos más apaisados se encuadra el rostro y la cabeza casi al límite del cuadro. En cambio, acá, para que el rostro cobre mayor importancia dentro del cuadro, muchas veces debe de haber cierto espacio sobre las cabezas que en otras circunstancias no sería tan ortodoxo. Sin embargo, en esta película, yo lo sentía muy necesario.

En relación con esto que comentas, ¿dónde colocaste las luces?
En ese sentido me preocupaba, porque me gusta la luz que viene de arriba y tenía un poco de miedo a no tener espacio donde colocarlas. Intenté trabajar lo máximo posible con luces prácticas que iluminan la escena y se pueden ver en cuadro, salvo en la sala de audiencias, donde armamos un gran truss en la zona donde se encuentran los personajes. Diseñamos un rig que era un arco bastante complejo, porque siendo un lugar protegido había que tener muchísimo cuidado con el rig para que no dañara ningún lugar, y dentro de este se armó un gran cajón que nos iba a dar mucha rapidez de filmación dentro de esa zona, que era donde transcurría gran parte del juicio, y, a su vez, tenía la ventaja de que lo controlas vía DMX y puedes moverte con mayor libertad.

¿Qué tipo de fuentes elegiste? ¿Usaste luces de la época?
En ese cajón, mi idea original era usar luces de LED, pero, por la forma en que estaba estructurado el rig, los LED eran, o muy pesados, o no demasiado potentes para lo que necesitábamos. Entonces, terminamos usando 20 lámparas open face de 800 watts con un difusor grid cloth. Esta solución tenía el problema del calor que generaba, pero aligeraba muchísimo el peso. Después, tuvimos que cambiar todas las luces LED de los apliques que se ven en la sala y los cambiamos por luces de filamento comunes. Por lo demás, había un par de Skypanels apuntando hacia los abogados defensores, y un globo de iluminación tipo zepellin en la zona del público que encendíamos o apagábamos dependiendo de si queríamos un poco más de luz en la zona del público o no. Y en algunos primeros planos, cuando están dando testimonio, sobre todo, los personajes de Adriana Calvo de Laborde o María Kubik, traté de iluminar los rostros un poco más de cerca y usé un Hudson Spyder con difusión. Pero casi todo fue hecho con el cajón y las luces que estaban colgadas.

Detrás y delante de la cámara en la localización de la sala de juntas. Fotos de rodaje de Lina Etchesuri en las que se aprecia el setup de iluminación y los fotogramas donde vemos el resultado.

En los otros lugares, como la fiscalía, prácticamente todo estaba iluminado a través de las ventanas y con los apliques de tubos de época que teníamos en los techos que, junto con la diseñadora de producción Micaela Saiegh, diseñamos dónde ponerlos y cómo armarlos para que nos sirviera para iluminar el espacio y pudiera verse. Y en esta idea de tener la mayor libertad posible dentro del espacio para filmar, en la oficina de Strassera había un pequeño cajón de 2 por 2 con unas fuentes Kino Flo arriba para dar un poco más de ambiente en esa zona donde había más secuencias.

¿Has trabajado con LUTs en rodaje?
No me gusta tener muchos LUTs, me parece confuso. Trato de llegar a lo que quiero a través del color de la luz y el encuadre y no manipulo tanto la imagen en esa instancia. Intento en mis trabajos que el colorista se incorpore en la preproducción, para que sea partícipe del proceso de toma de decisiones. Después, hago varias pruebas, de vestuario, de colores, pruebo cámara, lentes, y después veo ese material con la colorista, en este caso Luisa Cavanagh, y lo empezamos a trabajar. A partir de ahí generamos una primera decisión donde elijo las lentes y la cámara. Después hacemos otras pruebas más específicas de actores con vestuario y ese primer LUT, y esas segundas pruebas volvemos a procesarlas con Luisa y generamos el LUT de filmación. En rodaje, con el DIT Martin Bendersky, cada tanto se iban trabajando matices sobre ese LUT para determinar las escenas. En este caso, teníamos un LUT para todo lo que era fuera y otro para dentro de la sala de audiencias, pero no eran muy distintos, las diferencias estaban más dadas a través de las lentes, de cómo estaba filmado. Sí es cierto que tenía pequeñas diferencias de contraste. Después, en postproducción, trabajé muchísimo con Luisa afinando detalles, pero con una base muy sólida que ya vino dada por todo lo que hicimos antes.

¿Cómo resumes el proceso que hicisteis en la postproducción, para darle ese look final tan orgánico y granulado que tiene la película?
Agregamos dos granos distintos, un grano para lo exterior y otro grano mucho más fino para dentro de la sala. Es algo que vengo desarrollando y que tiene que ver con cómo respondía el fílmico, pero aquí quería que tuviera algo de los dos mundos, que tuviera algo de lo analógico, pero también de lo actual. Traté de balancear un poco esos dos mundos.

¿Qué es lo que más destacarías de tu trabajo en una película tan transcendental?
Sobre todo, la energía que se generó dentro del equipo, una energía que pocas veces me había pasado, con unos niveles altísimos de entusiasmo por parte de todo el equipo de la película, pero también de responsabilidad, por contar esta historia.