La fotografía de Martin Gschlacht en ‘El baño del diablo’
La película, que trata la oscura realidad del ‘suicidio por poderes’ en la Austria rural del siglo XVIII, ya se puede ver en streaming
Ganador del Oso de Plata en la Berlinale de 2024 por su contribución artística, el director de fotografía Martin Gschlacht AAC compitió también en el pasado Festival Camerimage con ‘El baño del diablo’ (Devil’s bath), la nueva película de Severin Fiala y Veronika Franz (Goodnight Mommy) que llega este viernes a Filmin. A continuación, os ofrecemos una charla mantenida con el director de fotografía austríaco durante el festival polaco en la que comentamos este espléndido trabajo capturado en formato fotoquímico.
Austria del siglo XVIII. En lo alto de una colina, una mujer ha sido ejecutada y expuesta a la vista de todos tras matar a un bebé. Como prueba. Como advertencia. ¿Cómo un presagio?
Agnes, profundamente religiosa y muy sensible, se casa con su amado Wolf y se prepara cándidamente para una vida de esposa. Poco después, su cabeza y su corazón empiezan a sentirse pesados. Día tras día, se ve cada vez más atrapada en un camino turbio y solitario que la conduce a malos pensamientos. Quizá, no sólo pensamientos…
AUTORA: CARMEN V. ALBERT
ENTREVISTA AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA MARTIN GSCHLACHT
[Cuando nos encontramos con el DOP Martin Gschlacht en Torún, ‘El baño del diablo’ acababa de ganar el premio a mejor película en el Festival de Cine Fantástico de Sitges]. Enhorabuena por el reconocimiento de un festival de género tan importante como Sitges.
¡Gracias! Aunque nunca he estado allí, conozco la importancia de ese festival, y cuando me enteré de que ‘El baño del diablo’ había ganado me emocioné mucho.
¿Cómo conociste a sus dos directores, Severin Fiala y Veronika Franz?
Conozco a los directores de nuestra primera colaboración en Goodnight mommy, hace siete años. Era su primer largometraje, y yo me quedé fascinado cuando leí el guion. Yo conocía a Verónica, la directora, hace muchos años porque la austríaca es una industria cinematográfica pequeña. Saverin en ese momento estaba bastante fuera del cine. Y sucedió por accidente que yo estaba en un jurado de la escuela austriaca de cine y premiamos su película de estudiante. Ahí ya pensé que este tipo hacía películas interesantes.
En aquel rodaje nos divertimos mucho. Fue una colaboración genial y quedó claro que seguiríamos colaborando. La siguiente película, ‘The Lodge’ (La cabaña siniestra), que se rodó en Canadá, desafortunadamente no pude participar por problemas de agenda, pero ‘El baño del diablo’ la preparamos durante varios años, yo sabía que iba a ser un proyecto muy importante para mí. Todo lo que hacen estos dos directores es muy interesante desde la perspectiva de la cinematografía. Son directores muy visuales, así que traté de encontrar el tiempo para que sucediera.
Queríamos hacer una película que fuera muy oscura en general, lo que no es fácil cuando filmas en 35 mm. Sólo ves lo que has rodado días después, cuando vuelve del laboratorio. Por lo tanto, el riesgo es aún mayor. Pero Martin Gschlacht es un profesional consumado, y tuvimos la sensación de que cuando le imponemos tareas imposibles, es cuando lo hace mejor y consigue algo realmente especial (Severin Fiala).
Algo que hace esta película verdaderamente de terror es que cuenta una historia real, lo cual la hace aún más espeluznante.
Sí, absolutamente. En la sesión de preguntas y respuestas de ayer después de la proyección, hubo algunas discusiones sobre el género y los directores dijeron precisamente esto, que el terror es que está basado en hechos reales. Yo no lo llamaría terror, creo que es un drama con elementos impactantes que son, por desgracia, reales.
Al estar basado en hechos reales, ¿qué referencias usaste?
Muchas. Manejamos un libro repleto de páginas con investigaciones sobre muchos temas como el protocolo de los jueces en estos casos. Eran decenas de páginas en un idioma alemán austríaco muy antiguo que no era fácil de entender, también había una investigación de Kathy Stewart, una historiadora de origen estadounidense, y de personajes históricos. Realmente estaba muy bien documentado todo, cada parte de la película, como el trabajo de vestuario y todo lo que se ve en la película, como cuando se ponían esta pequeña cerilla de madera en la boca por la noche para alumbrarse, porque necesitaban las manos libres. En esa época, la gente pobre no usaba velas, usaba bolas de grasa de animales para quemar y tener luz, algo que seguramente apestaba. Nosotros usamos lo mismo, pero sin ese olor a grasa.
Intentamos entender la situación en la que vivían esas personas en esa sociedad rural y capturarlo lo mejor posible, porque obviamente no hay videos, ni fotos, nada. Pero intentamos mantenernos lo más cerca posible de la realidad histórica y yo visualmente ‘robé’ un poco de los viejos maestros de la pintura como los pintores holandeses del siglo XVII como Rembrandt o Vermeer. Esa bella oscuridad y esos rostros brillantes y sombras. Intenté capturar un poco de esta atmósfera.
Precisamente la atmósfera de la película, en términos de look y cinematografía, es arrebatadora.
Aunque se captura con la cinematografía, la atmósfera se crea con muchos elementos. La naturaleza fue un elemento muy importante, así como la actriz principal, que crea una atmósfera fantástica.
También la niebla y ese tipo de luz que impregna el paisaje…
Sí, claro, trabajamos para capturar esta atmósfera y para crear la mayor parte. Pero tuvimos mucha suerte con el clima. En mis 25 años de carrera aprendí que el clima es algo que no se puede cambiar, no está en tus manos. Solo asegúrate de aprovecharlo al máximo, pase lo que pase, y luego el clima siempre será agradable contigo. Y eso realmente sucedió.
Aceptas el clima que se toca.
Sí. Y de repente el clima te abraza y te trae la niebla o la luz del sol o cualquier atmósfera que necesites.
¿Dónde rodasteis?
La mayor parte en la Baja Austria, en la parte más septentrional de Austria, cerca de la frontera checa. Y debido a la estructura de coproducción, tuvimos que rodar también en una parte de Alemania llamada Renania del Norte-Westfalia las dos últimas semanas.
Hay algo muy importante también en la creación de la atmósfera. Y es que rodamos la película 100% cronológicamente, lo que es bastante difícil en cuanto a la organización, por supuesto. Como sabes, de forma cronológica vas y vienes de localizaciones, no ruedas por bloques espaciales. Estaba claro que teníamos que rodar el final de la película en Alemania. Y como la decapitación fue el último día de rodaje, la gran Anja Plaschg, que interpreta el papel de Agnes, realmente vivió este personaje desde el principio hasta el final, por lo que el desarrollo fue muy importante. Los productores nunca lo entendieron, pero en el éxito del resultado queda totalmente claro que rodar de forma cronológica fue importante, especialmente para Anya, que me dejó boquiabierto cuando estábamos filmando esta secuencia. Ella no es una actriz profesional, es una cantante maravillosa que también hizo toda la banda sonora de la película. Su nombre como cantante es Soap and Skin y es muy conocida en Austria, pero como actriz fue un verdadero salto al agua fría. Realmente lo dio todo.
Su actuación es simplemente asombrosa, pero es un trabajo de dirección importante también.
Sí, estoy de acuerdo. Para prepararnos, los directores, la actriz y yo estuvimos un corto espacio de tiempo viviendo en una casa sin electricidad, sin teléfonos móviles, sin nada, como en aquella época. Fue una especie de trabajo en equipo para experimentar un poco cómo se cocinaba en esas circunstancias, por ejemplo, o como se dormía por debajo de 0 grados en la noche. Lógicamente, nosotros dormíamos con mejores mantas que ellos. Pero eso te da una idea de cómo trabajan estos directores. Realmente se preparan muy bien, no reparten el guion ni los diálogos, sino que trabajan en ellos en cada situación. Eso es muy difícil para los actores, por supuesto, pero así es como lo hacen. Por ejemplo, en ‘Goodnight Mommy’, los dos niños no sabían qué estaba pasando hasta el final.
En lo que se refiere a la iluminación, tomamos la decisión dramatúrgica de que la boda se celebrara a plena luz del sol, en pleno «otoño dorado», por así decirlo y que, a partir de ese momento se volviera cada vez más oscura, sombría y brumosa. (Veronika Franz)
Has rodado en 35mm; ¿por qué motivo?
Porque Severin Fiala y Veronika Franz siempre filman en película, son cineastas que prefieren lo analógico. De hecho, casi no usan VFX. Cuando rodamos ‘Goodnight Mommy’, donde los protagonistas eran niños de 10 años, les dije: «¿Estáis seguros de rodar en negativo?» Y dijeron que sí. Yo les pedí que hiciéramos una prueba y comparáramos entre película y digital para tomar la decisión. Así lo hicimos, y después de 10 segundos en el cine, dijeron que no querían digital. Así que en esta ocasión ni siquiera hablamos de ello. Además, estaba claro que teníamos que filmar en negativo para capturar la atmósfera de la época, así que fue la decisión correcta. Y lo cierto es que filmar en película te da realismo. La pregunta eterna de película versus digital la he estado respondiendo durante 10 años y ya me resulta aburrida. Pero lo principal en mi opinión es tener respeto a la hora de presionar este botón rojo de REC, algo que da una atmósfera especial delante y detrás de cámara. Rodar en negativo realmente mantiene la concentración alta en lo que estás haciendo en el momento y nos llevó a hacer muy pocas repeticiones.
¿Puedes hablarnos del trabajo con la luz?. Resulta magistral la forma en que se manejan las secuencias con la luz.
Bueno, nosotros, como te dije al principio, realmente intentamos capturar la atmósfera de esa época de mediados del siglo XVIII, que era una época oscura. En invierno, incluso durante el día era muy oscuro porque las casas tenían las paredes muy gruesas y las ventanas pequeñas. Y por la noche usaban pequeñas fuentes de luz y no había nada más. Así que traté de capturar la oscuridad solo con estas islas de pequeñas luces. Siempre que ves un fuego, normalmente hay estos cuencos que actúan como velas. Realmente traté de trabajar solo con esas fuentes y no agregar electricidad ni nada, salvo la luna, que es, por supuesto, artificial, y la traje porque de lo contrario el bosque es negro. Trabajé especialmente con la emulsión para mantenerlo en el nivel más bajo. Todo se filmó a 500 ISO con Kodak 5219. Evité el procesamiento excesivo, ya que la ganancia de sensibilidad resultante a menudo compromete la calidad de la imagen.
Tenemos la suerte de que esta es una película para proyectar en el cine y la gente está sentada en una habitación oscura. Puede ser difícil de ver en la sala de estar de tu casa con las luces encendidas. Yo me alegré de tener mucha experiencia, porque llevo haciendo esto desde hace algunos años y aprendí a rodar en fotoquímico, ya que era difícil a veces hacer la exposición correcta. Estaba al límite absoluto de lo que podía hacer y fue complicado el proceso con los laboratorios.
¿Qué ópticas usaste?
Yo suelo rodar con las Cooke S4. Me encanta el sabor de esas lentes, especialmente en una cámara de 35mm, pero no son de velocidad súper alta. Tienen un paso de 1.2 o 1.3. Pero hice algunas pruebas y vi que no estaba perdiendo sensibilidad, sino que ganaba más atmósfera para mi gusto.
Volviendo a la iluminación, en la noche hay algo de luz de luna, pero eran fuentes pequeñas. Creo que la luz más grande que tenía conmigo era una 4Kw HMI y la usé con gelatinas para romper el tono azulado que no me gusta. La gente está acostumbrada a rodar en un entorno digital que llega a 1600 ISO, incluso a 3000 ISO. Así que si solo tienes estos 500 ISO, pronto se vuelve todo bastante oscuro.
Sin embargo, recuerdo escenas en el bosque donde puedes ver los árboles y hay muchos detalles…
Al menos los sientes. Sabes que, si hay algo de luz en la atmósfera, como algo de luna, el ojo se adapta a situaciones muy oscuras y no es completamente negro. Y eso es lo que traté de crear en esta película.
¿Cómo iluminaste dentro de la casa?
Usé las dos ventanas pequeñas para que entrara la luz, porque de lo contrario no había nada. Y también durante el día fui más brillante, porque quería tener un poco de este sentimiento, estos días más brillantes, noches oscuras, sentir cómo el tiempo pasa y es fugaz, cambiante y pasajero. Así que teníamos una ventana mínima con una pared gigante, y tratamos de colar algo de luz en ambas habitaciones.
Hay un famoso autorretrato de Rembrandt en el que la mitad de su rostro está en sombras. En un momento dado se lo envié a Martin Gschlacht como punto de referencia. Y en la película hay una imagen en la que Agnes está tumbada en la cama y Martin reproduce el cuadro. Lo cierto es que siempre preparamos todo con el máximo cuidado, hacemos un desglose muy detallado. Pero luego, durante el rodaje, se convierte en un acto concentrado e intuitivo. Reúnes todas las piezas en la fase previa para que encajen en un flujo creativo. Y luego saltamos juntos a la cascada (Veronika Franz).
Antes de terminar la entrevista, quería destacar un par de escenas por la interpretación, como aquella del final cuando ella toma raticida y su marido le mete los dedos para que vomite…
Se interpretó tal cual ves en la película, igual que con otras escenas. Te voy a dar un ejemplo que muestra la magia de esta actriz. Se ven muchas mariposas en la película, ella juega con ellas, se posan en su mejilla… Era noviembre, cerca de cero grados. Nunca ves una mariposa en esa época del año. Pero todos los días, una mariposa se le acercaba. No hay ni una sola mariposa en el guion, ni una sola mariposa de VFX. Esto es todo lo que sucedió en la realidad, fue asombroso. Y aunque las mariposas no tienen ningún sentido en la película, como aparecían allí decidimos usarlas.
FICHA TÉCNICA
Cámara: Arricam 435
Ópticas: Cooke S4
Emulsión: Kodak 5219 500 ISO
Relación de aspecto: 1.85 : 1
EQUIPO TÉCNICO
Escrita y dirigida por Veronika Franz, Severin Fiala
Productor: Ulrich Seidl
Coproductora: Bettina Brokemper
Director de fotografía: Martin Gschlacht
Montaje: Michael Palm
Colorista: Lee Niederkofler
