La fotografía de ‘Megalópolis’ de Francis Ford Coppola
Con motivo del estreno de ‘Megalópolis’ en los cines de España, compartimos la entrevista a su director de fotografía, Mihai Malaimare Jr ASC, realizada durante el Festival de Cannes 2024
No es posible revisar la 77.ª edición del Festival de Cannes sin hablar de Megalópolis, la última película de Coppola que tanto ha dividido a la crítica. Una obra de una fantasía desbordante que rompe las barreras del cine convencional con ambición, desorden y extravagancia. La cinta refleja un toque de autorretrato, donde las ambiciones y sueños de su protagonista, César, son un espejo de las propias búsquedas románticas del director. Es una narración profundamente personal, que, aunque a veces se pierde en metáforas complejas, culmina en asombrosas transformaciones.
Autora: Irene Cruz
Entrevista a Mihai Malaimare Jr ASC.,director de fotografía
Coppola expresa su preocupación por la distorsión de ideales humanos y americanos manifestando sus sueños para la humanidad en una meditación alocada sobre la vida y el universo. La fotografía de Mihai Mălaimare Jr. dota a esta Megalópolis de elegancia y grandiosidad. El tratamiento de la luz, con interiores cálidos y dorados en contraste con exteriores fríos y desoladores, crean una atmósfera deslumbrante. A través de efectos espectaculares y una grandilocuencia inimitable, la película nos lleva en un viaje único. Aunque puede que no sea la película más lógica ni la mejor hilada, ofrece múltiples caminos para explorar y muchas ideas para reflexionar. Entiendo esta obra como algo que el maestro Coppola, tras trece años de ausencia, ha querido dejar(nos) en el mundo, y yo la recibo con agradecimiento y mucho disfrute.
Nos preguntamos cómo es trabajar con una leyenda como Francis Ford Coppola, y es que Mihai Mălaimare lleva colaborando casi 19 años con él, desde Youth Without Youth: “Nuestra dinámica se estableció desde entonces en un estilo visual basado en nuestra admiración por Yasujirō Ozu y por la cámara estática”, nos cuenta el director de fotografía. “A menos que haya una muy buena razón para moverla, no lo hacemos. En cierta forma, nuestra premisa está más cerca de la fotografía fija que del cine”.
Para Megalópolis, Coppola le dijo que quería un lenguaje visual algo más dinámico, pero manteniendo la base donde la cámara no se movía sin motivo. “La idea era proponer to-mas de seguimiento, con dolly o con grúa por una muy buena razón. Fue un desarrollo muy interesante, porque Francis siempre nos decía que él no lo sabe todo. La gente piensa que sí, mientras que a él le gusta la idea de descubrir y aprender en el proceso de hacer una película, y este ha sido el caso en todos los proyectos que he hecho con él, es algo que hace el rodaje más divertido y lo convierte más en un trabajo en equipo: es un director increíble y le gusta obtener sugerencias de todos sus colaboradores”.
En cuanto al planteamiento fotográfico de la película, afirma que dedica mucho tiempo a buscar la referencia visual perfecta, pero, en este caso, fue diferente, porque Francis había fraguado esta historia en su interior durante mucho tiempo. “Durante la preparación, me desperté una mañana pensando: ¿Y si no entiendo lo que Coppola quiere hacer con este proyecto?” La intención de la película es imaginar un imperio romano contemporáneo. Lo que él deseaba era usar y mezclar todos los elementos, tanto antiguos como nuevos. Por ejemplo, usamos un modelo de coche Citroën muy viejo y cámaras fotográficas de acero, porque a Coppola le gustaban y no tenía problema en mezclarlos. Para narrar esta historia no podíamos ubicarnos en un período de tiempo específico, algo que es genial, porque te da toda la libertad del mundo, pero también puede ser una maldición, porque no sabes exactamente dónde ubicar visualmente todo. Esto no solo me afectó a mí, sino a otros departamentos como el de Arte. Todos nos preguntábamos cómo abordar esto, porque es más fácil cuando haces una película ambientada en 1981, por ejemplo, y puedes investigar. Pero aquí hubo una discusión amplia… tener demasiado margen de maniobra tampoco es bueno. Al final, Francis pasó dos semanas con un artista creando key frames, lo cual es incluso mejor que encontrar una referencia visual perfecta, porque viene directamente del director”.
El concepto del tiempo es un elemento muy importante en la narrativa de Megalópolis. Cuando, en 2005, ambos estaban preparando aquel primer proyecto, Mihai vio una imagen de referencia de un hombre y una mujer sobre un enorme reloj, a lo alto de un edificio en una ciudad. “Esa imagen se quedó clavada en mi memoria. Cuando Francis me dijo que quería comenzar a rodar Megalópolis, pensé en ella y esperaba que pudiéramos recrearla”. Y ocurre cuando Adam Driver está sobre el edificio, chasquea los dedos y todo se detiene”. Esto se hizo con volumen LED. “La película se rodó en un plató de 360 grados, en Georgia, creo que es el más grande de Estados Unidos, y es donde construimos todos esos sets. Es una herramienta estupenda, porque te permite visualizar de inmediato lo que estás mostrando en comparación con un croma, donde tienes que tirar más de tu imaginación. Sin embargo, no es un sistema perfecto. Creo que ayuda a los actores, porque pueden ver de inmediato el entorno, pero requiere un enfoque específico y toma más tiempo de lo que parece. Estas nuevas técnicas para nada resuelven todos tus problemas, creo que lo ideal está en algún punto intermedio. Pero habría sido mucho más difícil iluminar esa escena con él en la cima de los edificios al comienzo de la película sin esas pantallas LED. Este sistema te permite no solo tener una imagen que podemos filmar, sino también mapear ciertas cosas en una luz: el área del sol con nubes pasando frente a él era un gran LED de 10K y esa fue nuestra única fuente de iluminación para ambas escenas”.
El rodaje, que duró 85 días, contó con 3 unidades de cámara. Desde el principio, Coppola quería rodar en IMAX: “Cuando filmas en digital, hay muchas cámaras que pueden funcionar, pero en mi mente IMAX es muy similar al 65mm, con ese aspecto de formato medio de la fotografía fija. La Alexa 65 tenía ese look increíble que estábamos buscando. Teníamos dos, porque a ambos nos gusta filmar con 2 cámaras. Le facilita el trabajo a los actores y puedes hacer que funcione siempre y cuando entiendas que es más difícil cruzar tiros de cámara, y puedas mantenerte lo más posible en la misma línea. Sin embargo, la iluminación con este sistema es un reto. En cuanto a la tercera, era una Alexa LF para la primera unidad, elegida con el objetivo de poder lograr una mayor velocidad de fotogramas. Sabíamos que queríamos filmar algunas cosas a 90 fps y la Alexa 65 no llegaba”.
Por lo que respecta a las lentes, “me gusta usar lentes esféricas angulares. La más amplia fue un 17mm. Ahora disfruto mucho usando los Panavision Prime, que cubren el sensor de la Alexa 65, pero solo des-de un 35mm en adelante. El set fue ligeramente modifi-cado para coincidir con los esféricos y eso nos permitió tener un set de lentes entre 17mm y 300mm”.
No podíamos despedirnos de Mălaimare Jr sin preguntarle por una de las películas de su filmografía que se ha convertido en un referente para muchos/as directores/as de fotografía: ‘The Master’ (2012) de Paul Thomas Anderson: “Nuevamente, esa película demuestra cuánto es el cine un trabajo en equipo, porque necesitan unirse muchos elementos, pero se trata principalmente de decisiones que el conjunto de los departamentos toma durante el proceso. Para ‘The Master’, inicialmente queríamos usar 65mm solo en el 10% de la película, y después de la primera semana cambiamos, porque, viendo los dailies, nos dimos cuenta de que cada toma que salía de esa cámara se veía increíble, y esa fue una decisión de grupo. Todos estábamos en aquel filme, todos apreciamos lo mismo y dirigimos la nave en esa dirección. Hay cosas que suceden en el set y se trata menos de planificar y mucho más de reunir al equipo, incluir a los actores y obtener tantas ideas de ellos como de tus otros compañeros. Con Francis fuimos de los primeros en adoptar la cinematografía digital y fue genial. Pero ahora, tanto en fotografía fija como en cine, muchos están volviendo al fotoquímico por una buena razón: tiene una estética que es inimitable y las cámaras, especialmente la de 65mm, son grandes y pesadas y te obligan a un enfoque diferente, más interesante”.
