La fotografía de Stéphane Fontaine AFC en ‘Cónclave’

La nueva película de Edward Berger ya está en cines

Durante el pasado festival Camerimage tuvimos el placer de charlar con el director de fotografía Stéphane Fontaine (AFC) (Un profeta, De óxido y hueso, Jackie), quien competía en la sección principal del certamen dedicado al arte de la cinematografía por su trabajo en ‘Cónclave’, su primera colaboración con el director Edward Berger (Sin novedad en el frente). Ahora que ya está en cines publicamos nuestra charla con Fontaine en la que nos explica algunos detalles de su trabajo en esta película que cuenta una trama fascinante de secretos revelados en el Vaticano.

‘Cónclave’ narra uno de los acontecimientos más antiguos y secretos del mundo: la elección del nuevo Papa. El cardenal Lawrence (Ralph Fiennes) es el encargado de dirigir este proceso, encubierto tras la inesperada muerte del amado Papa. Una vez que los líderes más poderosos de la Iglesia Católica de todo el mundo se han reunido y están encerrados en los salones del Vaticano, Lawrence descubre un rastro de profundos secretos que dejó el Papa, secretos que podrían sacudir los cimientos de la Iglesia. 

Autora: Carmen V. Albert

Entrevista a Stéphane Fontaine AFC, director de fotografía 

Hola Stéphane, es un gran placer hablar contigo. Justamente nos contaba hace poco Paul Guilhaume que fuiste uno de sus referentes para la fotografía de Emilia Pérez. 

Gracias. Eso supongo que es normal y que tiene que ver con el hecho de que ambos trabajamos con [Jacques] Audiard. 

Claro, tú rodaste las películas más aclamadas de Audiard, como ‘Un profeta’. En este caso, ¿habías trabajado antes con Edward Berger? 

No, esta fue mi primera vez con Edward. Él había estado trabajando con James Friend, en una serie llamada ‘Patrick Melrose’ y en la película ‘All quiet in the westend front’. Pero, por suerte para mí, James no estaba disponible cuando Berger empezó a preparar ‘Conclave’, por lo que me llamó a mí.  

¿Cuál fue tu primera conversación con él sobre el enfoque de esta historia que se centra en el Vaticano? 

Creo que, la primera vez que hablamos, me mencionó películas americanas de los años 70, como ‘The parallax view’ (‘El último testigo’, Alan J. Pakula), fotografiada por Gordon Willis. Le interesaba el hecho de que en esa época no tenían miedo de rodar secuencias completas en un solo plano secuencia o de tener un contraste muy fuerte y tomar la decisión de no mostrar a los actores, dado que la historia de ‘Cónclave’ tiene que ver con el secreto y el misterio. Por tanto, Edward quería mantener ese enfoque, y yo estuve de acuerdo con él.

En la estética del filme, sobre todo en el diseño de producción y vestuario, vemos un dominio de básicamente tres colores: el rojo, el negro y el blanco. 

También un poco de azul cian. Sí, el look está muy basado en los colores. Mucho rojo, sin duda. Por ejemplo, dentro de la Capilla Sixtina, todo el suelo era una alfombra roja y también había tela roja en las mesas. Los sacerdotes están vestidos con sotanas rojas casi siempre, aunque a veces llegamos a un tono diferente, como cuando están todos vestidos de negro. Y luego está este azul que mencionamos, que también es un elemento clave en algunas escenas, porque da un gran contraste de color e intención, de diferente estado de ánimo. 

Los peculiares atuendos de monjas y curas se aprovechan también para componer, de modo que se mezclan los colores y las formas en los planos cenitales con los sombreros de las monjas… ¿Qué puedes explicarnos de tu colaboración con el dpto. de vestuario?

Un elemento clave durante la preparación fue todo el proceso creativo que hicimos con Lisy Christl, la diseñadora de vestuario. Nos mostró ejemplos de telas y elegimos algunos de ellos. Tenían diferentes cualidades en cuanto a cómo actuaría la luz sobre ellas, si serían reflectantes o mates, por ejemplo. Y por lo tanto, también necesitábamos asegurarnos de cómo veríamos a las monjas, a pesar de que son un poco invisibles, como dice el personaje de Isabella Rossellini en algún momento -«Sé que se supone que no debemos ser vistas, pero todavía tenemos ojos»-. Así que las veríamos en segundo plano o haciendo actividades muy mundanas, pero no queríamos que desaparecieran del todo, así que se nos ocurrió este azul, que es bastante sutil pero no demasiado apagado, por lo que aún sabemos que están en el fondo. 

¿Cómo afectaron las localizaciones a este enfoque? Por ejemplo, recuerdo las paredes de mármol, donde quizá hubo que controlar el reflejo.

Sí, esas reflexiones del mármol no eran algo de lo que tratáramos de huir. De alguna manera fue algo que abrazamos. De hecho, construimos la residencia Santa Marta en un plató donde podíamos elegir la cantidad exacta de brillo que queríamos en las paredes, y con ello obteníamos mayor profundidad. Además, usamos en este tipo de tomas algunas luces prácticas que reflejaban y aportaban un look muy orgánico. 

¿Cuáles fueron el resto de las localizaciones? 

Como sabréis, no está permitido entrar al Vaticano con una cámara, así que no podíamos tener acceso a este lugar. Tuvimos que recrear nuestro propio Vaticano y tratar de no hacer una imagen demasiado descabellada de lo que realmente es el Vaticano. De modo que la Capilla Sixtina se construyó íntegramente sobre el plató de Cine Città. De hecho, usamos unos decorados que se habían guardado de una película que se había rodado allí hace unos años y que hubo que restaurar por pintores, ya que no se había mantenido muy bien. También se hicieron en plató, como te comentaba, los decorados de Santa Marta, que es la casa de huéspedes donde los cardenales pasan sus noches durante el cónclave. Esto fue un poco complicado, porque ya sea por razones financieras o por razones de espacio, el hecho es que no podíamos permitirnos construir las múltiples habitaciones que necesitábamos, lo que lo reducía básicamente a la suite papal que se ve al principio de la película. Así que redecoramos o remodelamos ese espacio para cada cardenal dependiendo de cuál fuera su espacio de poder dentro de la iglesia, en función de lo que se le daba más o menos espacio. Por eso, mientras Tremblay [John Lithgow] tiene un espacio enorme de sala de estar y dormitorio, Laurence [Ralph Fiennes] tiene solo un dormitorio, es mucho más humilde.

Entonces, ¿no rodasteis los interiores de edificios históricos como iglesias?

Se rodó en un lugar llamado Palazzo de Congresi, que es parte del proyecto de arquitectura creado por y para Mussolini. La verdad es que no nos importó mezclar diferentes espacios en la película, como cuando, al principio, estamos con Lawrence dando la bienvenida a todos los Cardenales: ese es un lugar totalmente diferente.

Al principio de la película, las persianas están cerradas, por lo que la luz está encendida siempre en el interior día, mientras que, al final, las ventanas se abren a medida que todo sale a la luz… 

Sí, tiene una justificación narrativa muy clara, esto ocurre porque antes estaban aislados, recluidos. Hay una escena la primera vez que descubrimos la Capilla Sixtina, donde se ve que están poniendo las láminas de metal en las ventanas, porque tienen miedo de ser escuchados. Así que, básicamente, cuando están aislados, la luz del día apenas puede entrar y solo atraviesa levemente las persianas. Por eso, la película es bastante claustrofóbica. 

¿Con qué cámara y ópticas rodaste? 

Rodé con RED Raptor.  

¿No probaste la XL? 

En realidad, yo soy muy fan de RED hasta que se convierte en una cámara grande, y creo que la Raptor XL es demasiado grande, al menos para mi gusto, ya que me gusta un factor de forma más pequeño en una cámara. Es algo que realmente me importa. E incluso las lentes me gustan más cuando son compactas también, por eso me encantan las lentes vintage ‘rehouseadas’. Aunque, en este caso, no usé realmente vintage, sino lentes modernas, pero con un aspecto vintage: las Tribe7. 

Así que rodé en 6, 7 u 8K, dependiendo del plano y con lentes fijas Tribe 7. De vez en cuando usábamos también un zoom Angénieux Optimo, y cuando lo usábamos, lo hacíamos por un motivo, es decir, para que se note que es un zoom, no intentamos ocultar el hecho de que estamos haciendo zoom; ya sabes que en el enfoque moderno se trataría de ocultar el zoom en un movimiento de cámara para que no se note que realmente cambió la distancia focal, mientras que lo que nosotros queríamos hacer es asegurarnos de que todos vieran que hay un zoom (generalmente uno muy lento, ya sea zoom in o zoom out, pero realmente hecho a propósito).

Teniendo los colores tanta importancia en esta película, ¿fueron otra razón para rodar con RED, por la capacidad de la cámara para reproducir los colores? ¿O tuvo más importancia la elección de la óptica? 

Creo que es una combinación de ambas. Pero, en mi opinión, las mejores herramientas con aquellas con las que te sientas más cómodo. Y yo conozco esta cámara muy bien, y las lentes tienen mucho que ver, pero también el vestuario y finalmente la corrección de color. 

¿Qué puedes comentar del proceso de postproducción? 

No usé LUT, solo un rec 709 muy básico y asegurándome en el set de que obtendría un resultado satisfactorio en el monitor y de llevarme los colores en cámara, algo que es muy fácil de hacer con RED. Podía hacerlo sobre la marcha, para al final de la jornada tener una sesión rápida con el colorista en Resolve y después enviar todos los dailies al laboratorio.