La fotografía de ‘Sugar’: una mirada libre sobre el cine de detectives
César Charlone fotografió ‘Sugar’ con la cámara Sony Venice además de aprovechar las herramientas facilitadas por Apple TV
En el marco del festival Camerimage conversamos con el experimentado director de fotografía uruguayo César Charlone, quien además de indagar en su manera de concebir el oficio del director de fotografía de manera libre y desprejuiciada, expone las ideas y conceptos que dieron forma a Sugar, una propuesta única y autoral que revisita una figura arquetípica del cine clásico norteamericano, la del detective torturado y desengañado, para después plantear una mirada nueva llena de cinefilia sobre el propio género cinematográfico. En este neonoir, creado por Mark Protosevich (Thor, Oldboy), y dirigido además por Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El jardinero fiel) y Adam Arkin (El agente nocturno); el actor Colin Farrell encarna, durante ocho episodios, a un detective que parece salido de una novela de Raymond Chandler, pero que después se descubre como un ser de otro planeta para quien el cine es un elemento a través del cual puede entender y relacionarse con lo humano.
Autores: Carmen V. Albert y Juan Esparza Cevallos
En medio de una fría mañana en la ciudad de Toruń nos reunimos con César Charlone, quien además de hablar de ‘Sugar’, la última serie donde fotografió cuatro capítulos junto a Fernando Meirelles, repasa sus dos últimas producciones, y sobre todo explica su manera muy particular de rodar y hacer cine, mezclando los diferentes formatos, ópticas y cámaras, algo que se ha convertido en parte de su propuesta visual y estilo. Compartimos con nuestros lectores esta entrevista con el director de fotografía uruguayo que ha enfocado ahora su carrera hacia el cine político, y que, más que una entrevista, aspira a ser el reflejo de una distendida conversación sobre el cine y sus infinitas posibilidades.
ENTREVISTA A CÉSAR CHARLONE, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Este año compites en Camerimage en la sección de Series de TV, pero además eres parte del jurado de Cine Polaco. ¿Cuál es tu relación con el cine polaco?
El cine en Polonia es muy fuerte. De hecho, yo siempre cuento que cuando terminé la escuela de cine en el 74, yo vine a Europa porque quería ir a la escuela de Lodz, y porque era la mejor escuela de cine del mundo en aquella época. Yo quería hacer como un posgrado o algo por el estilo en, pero terminé no yendo porque un productor de cine uruguayo que con el que me encontré me dijo “ya estudiaste cine cuatro años ahora ponte a trabajar”.
Sí, porque muchas veces es nos preparamos en exceso…
Sí, porque cuando sales de la escuela no estás haciendo películas inmediatamente, entonces sientes que no estás rodando porque te falta aprendizaje. Para estudiar cine fui a la escuela en San Pablo porque era la única escuela de cine que estaba cerca, y cuando terminé después de cuatro años estaba desempleado y sentía que algo me faltaba. Entonces después hice un viaje bien hippie ‘a dedito’ y me hospedé en la casa de este productor Danilo Trelles, que había producido películas importantes del nuevo cine brasilero y él me animó a ver películas e ir Festival de Cannes, además se ofreció a conseguirme una credencial como periodista.
He visto que además de ‘Sugar’ has estrenado este año la película africana ‘Mother Mother’.
Sí, pasa todo en África, y fue una experiencia única porque la película es de rapper K’naan Warsame quien nunca había dirigido casi nada y yo estaba preocupado por trabajar con alguien así. A pesar de esto, después me pareció que él tenía la historia tan clara en su cabeza y sabía cómo la quería contar, que fue muy fácil trabajar junto a él.
K’naan Warsame había hecho algunas muy cortas de televisión, pero nunca nada de ficción o algo por el estilo. Sin embargo, fue maravilloso y tuve la fortuna de trabajar con la misma productora con la que había hecho ‘El jardinero fiel’, entonces me sentí como en casa, muy agusto y fue una experiencia muy linda, una gran colaboración del equipo de arte y de localizaciones. Incluso intenté presentarla en el Camerimage, pero cuando la mandé, ya habían cerrado la selección, pero espero poder venir el año que viene porque me siento muy feliz con esa película.
Pero antes habías estrenado el documental ‘Partido’…
‘Partido’ es un documental en el que por cuatro años seguí la vida cotidiana del que era alcalde de San Pablo, Fernando Hadad, que después fue candidato a presidente y compitió contra Bolsonaro. Es curioso porque yo estaba siempre con la cámara y un micrófono siguiéndolo y él al final se acostumbró a eso. El proceso consitió en juntar muchas horas de este material donde pasé a ser su sombra, incluso grabé una conversación de él discutiendo si iba a ser o no candidato con otro posible candidato y era de una intimidad tal, que él recordó que lo había estado grabando cuando vio el documental. Después, le entregué el material a un editor que contrató un guionista y ellos hicieron un corte, que no es el que hubiera hecho yo, pero al final fue una experiencia fue muy linda junto a un tipo muy genial, rodada con mi propio equipamiento que llevo siempre conmigo: una Blackmagic 6k que usé también en ‘Mother Mother’.
En este sentido, en ‘Mother, mother’ pasó una cosa muy interesante y es que la historia pasaba en Somalia, pero no podíamos rodar ahí porque la producción no lo consideraba seguro, entonces rodamos todo en Kenia. Sin embargo, también fuimos con un equipo reducido a Somalia a hacer los stablishing shots con mi Blackmagic, y con la ayuda de una buena posproducción conseguí mezclar diferentes cámaras.
Me interesa este tema, porque el año pasado hablando con Robbie Ryan cuando le entrevisté por su trabajo en ‘Poor things’, me dijo que tenía una Blackmagic y que le gustaba mucho. Entonces me quedé pensando en eso porque en España a los directores de fotografía les gusta más usar marcas como Blackmagic, Canon o Sony y a estos fabricantes les cuesta mucho penetrar en el mercado.
Antes de rodar ‘Sugar’, estaba en Los Ángeles y me encontré con un brasilero representante de Sony quien me ofreció probar la Venice, con la que terminé rodando una buena parte de la serie. Además, puesto que ‘Sugar’ era de Apple y yo ya venía firmando con iPhone algunos documentales pequeños de manera precaria, propuse a la empresa que me diera dos o tres para rodar y poder descargar el material con tiempo, pero al final me mandaron once. Si bien rodé mucho con estos teléfonos, yo dependo mucho de la postproducción puesto que hago pruebas, veo el material en la pantalla grande y le pregunto al colorista si es posible mezclar planos de diferentes cámaras.
¿En qué situaciones los usaste más?
Por ejemplo, los usé simultáneamente en muchas escenas de Colin Farrell manejando su coche. Además, tengo un sistema de visor muy cómodo que transmite por cable la señal y puedo ver lo que estoy filmando. Estos planos los rodé con la cámara en mano o con un soporte, y a veces hacía un plano de él manejando a través de la palanca de cambios, o me iba atrás de la cabeza del actor. Me parece importante mencionar que para todos los planos rodados con iPhone usé una aplicación llamada Filmic pro.
Entiendo que, de este modo, las tomas son muchísimo más fáciles y no es necesaria tanta producción…
Exacto. Yo tengo un dictado que me gusta repetir, un poco en broma: “lo mío no es calidad, sino cantidad”. Porque la cantidad en la edición es la calidad, además nunca tienes la toma perfecta, pero quiero descubrirla probando. Entonces yo le doy al editor el máximo de tomas posible.
Yo siempre he trabajado muy próximo a los editores y hoy en día más, puesto que lo que estás filmando ya se está editando. Por ejemplo, en ‘Los dos Papas’ (Fernando Meirelles, 2019), yo estaba todo el tiempo en contacto con el editor y él me pidió el plano de un pie caminando sobre las baldosas del Vaticano y se lo hice, porque en la edición de repente se te ocurre una cosa que no la pensaste cuando estabas filmando.
¿Te gusta hacer live grading?
No, lo hago al final, porque el etalonaje depende mucho de la edición, del ritmo con el que viene la película. Es decir, yo hago un preetalonaje en la filmación, y a veces durante la edición puedo sugerir algunas cosas, pero dejo que el editor cuente la historia. Si él durante la edición crea un clima emocional o crea algún cambio, intento traducirlo en el color, pero todo supeditado a la edición.
Cuéntame cómo entras en ‘Sugar’, porque este proyecto era estadounidense y además Fernando Meirelles no era el creador.
Fernando estaba como director principal y yo fotografié cuatro episodios que en principio iban a ser tres, pero Apple le pidió que hiciera también el último episodio. Sin embargo, como entré primero, el otro fotógrafo, Richard Rutkowski fue muy respetuoso con lo que había planteado y me preguntó cómo la quería hacer para después continuar con la idea. Yo creo que al final tiene una unidad, un patrón, porque hablamos mucho y nos pusimos de acuerdo antes de rodar.
Aunque en ‘Sugar’ la fotografía es narrativa, lo que me gustó es que lo visual es una capa de información que está por encima de otras capas que normalmente son prioritarias. ¿Cómo creasteis el enfoque en esta serie?
Lo que nos llamó la atención desde el principio fue el concebir a este personaje como alguien que viene a la tierra para enterarse de cómo funcionan las cosas aquí, pero que lo hace a través del cine. Es decir, él viene a la tierra como un cinéfilo fanático, entonces queríamos que en la serie se representara los diferentes tipos de cine y las cosas que él había visto.
En este caso, si bien era una película policíaca, no queríamos que tuviera nada que ver con cine negro, y además teníamos muy claro que estábamos contando una historia surreal. No obstante, como queríamos que el público se involucrara, pensamos que cuanto más natural y realista fuera, iba a ser mejor. Por eso, buscamos crear mucho ese tipo de lenguaje a través de la luz, si bien ciertas escenas mostraban la relación con la historia del cine.
Yo la veo algo vintage, aunque esté ambientada en la época actual, por el vestuario, por su coche, ciertos cambios de color, le dan un halo diferente.
Los cambios en blanco y negro son solo al principio, puesto que se muestra esta primera referencia de Kurosawa. Después hay como fragmentos de películas que él recuerda porque queríamos mezclar la historia con las películas que él va recordando.
¿No echas de menos las ópticas rodando con iPhone?
Cuando iba a rodar esto entré en Amazon y encontré una gran cantidad de opciones de lentes para ponerlos en el teléfono, y con 150 dólares me compre un ‘camión’ de mini ópticas de varias marcas. Tengo una maleta donde llevo un ‘tele’, un normal, un gran angular. Por ejemplo, todo lo que rodamos en el auto, el diálogo entre los enamorados que están muy próximos… me metí muy cerca para rodar con el iPhone.
¿Habías rodado ya con iPhone?
En ‘Mother, Mother’ lo usé muchísimo también, por ejemplo, ahí había todo un tema con los personajes y los camellos, entonces pude rodar con un iPhone cómo ordeñaban al camello, e hice un montón de cosas que una cámara de cine no hubiera podido hacer, de hecho, usando la Venice en modo Rialto, ¡un camello me dio una patada! Como ahora son tan comunes los teléfonos, son perfectos para documentales: no es lo mismo rodar con un teléfono que ponerte con una cámara en frente de alguien.
¿Además de los iPhone, qué objetivos usaste con la Sony Venice?
Yo soy fanático de los zooms, porque me permiten rodar mucho y no perder el tiempo cambiando de un 40mm a un 50mm, lo cual me parece un disparate. En vez de eso, prefiero usar el zoom para darle al director la posibilidad de filmar una escena de manera diferente, es decir, reencuadrar rápidamente, con el fin de hacer una toma más cerrada. Normalmente tengo 3 zooms: uno muy abierto, uno mediado y uno largo, y en ‘Sugar’ usé unos Panavision en todo momento porque me facilitaban el poder reencuadrar mientras discutía los planos con Fernando.
Creo que ahora existe una tendencia a filmar con zoom, muchas veces Angénieux, y me parece curioso porque antes no se rodaba tanto con zoom, incluso se decía que era un poco anti fílmico.
En mi carrera, desde el comienzo, usé mucho Angénieux. A mí me gusta hacer el movimiento del zoom y para que no se note, lo escondo durante la toma porque de otra manera, resulta muy dramático. A veces es mejor hacerlo con un dolly o con motor, porque el manual se nota demasiado, sin embargo, creo que los seres humanos tenemos ese zoom incorporado cuando cerramos el punto de vista.
¿Cómo fue el trabajo con LUTS, puesto que se combinaban diferentes formatos?
La aplicación del teléfono te permite rodar lo más Raw posible, porque, como te comenté antes, yo dependo mucho de la postproducción. En el set yo me relaciono muchísimo con el DIT y vamos buscando ideas y después él me entrega los celulares en raw para poder capturar el máximo de información posible. En este caso rodamos en 4K, pero el LUT lo apliqué luego.
¿Qué impresiones has tenido rodando con la Sony Venice?
La Venice tiene un sensor muy delicado, muy fiel, lo cual es genial, además que te permite mucha movilidad. A mí me costó mucho pasar de la película al digital, y solo di el paso cuando apareció la SI-2K, que tenía un sensor especial que grababa en Raw y era algo muy parecido al negativo, es más me compré una SI 2K con la cual rodé varias cosas.
¿Has vuelto a rodar en negativo?
No, ni me interesa. Me parece una pérdida de tiempo.
Se estuvo hablando de ese tema en los Filmlight Colour Awards, aquí en Camerimage, porque le dieron el premio al colorista de Poor things y la mayoría de los trabajos que estaban nominados eran hechos en fotoquímico o imitándolo. Ahora, en las nuevas generaciones hay mucha gente rodando en fotoquímico. Sin embargo, muchos de los que empezasteis rodando en película, no queréis volver a ello…
Yo siempre digo en broma: “Si bien es muy lindo andar en una carroza a caballos, yo prefiero un auto con aire acondicionado”. Es muy folclórico todo, pero si yo quiero el Film Look, lo hago digital también, incluso a veces me lo ofrece el colorista y yo le digo siempre que vayamos por la imagen más interesante.
‘Sugar’ me parece de las mejores series que he visto últimamente por su fotografía, y de hecho está nominada a la competición de series de TV de este año en Camerimage.
Colin Farrell quería que en la serie se viera el contraste entre el glamour de la ciudad y la miseria que hay en Los Ángeles, donde hay muchísima gente durmiendo en la calle. Cuando Colin Farrell me vio filmando con el iPhone, me propuso rodar su punto de vista de la gente en la calle. Todo esto lo hablamos con Fernando quien estuvo de acuerdo además del showrunner, y un día libre salimos los dos y lo grabé conduciendo mientras veía la calle.
¿Como has iluminado esta serie? ¿a nivel general cuáles son tus preferencias a la hora de iluminar?
Lo que está pasando ahora con estos sensores es que ahora tú puedes iluminar con el fuego, lo cual ha facilitado mucho el poder usar otros recursos. A mí me gusta iluminar de acuerdo a lo que estoy contando, entonces hago pruebas, valorizo mucho la preproducción y trato de iluminar para la escena con eso en mente. En ‘Mother Mother’, por ejemplo, hay un cambio radical de iluminación que coincide con un vuelco dramático muy importante, donde yo pasé del color exagerado, al monocromático a través de la iluminación, cambio de ópticas y trabajo de postproducción.
Generalmente uso LED, pero mezclo luces también. Para mí todo lo que sea una invención nueva, que agregue cosas, es bienvenido, porque al final lo importante es la historia y ella depende mucho del tiempo de rodaje, del actor, y sobre todo del sagrado triunvirato : guión, director y actores. Es ahí donde está la película y como fotógrafo tienes que ayudar a eso. Por otra parte, mientras más rápida sea la herramienta, cuanto más práctica sea, cuanto más tiempo le des al actor y al director para que pruebe e improvise, será mejor.
Yo tengo un episodio que siempre me gusta contar y es que cuando estábamos en el primer día de rodaje de ‘El jardinero fiel’ con Ralph Fiennes, hicimos primero el blocking con él y después se fue a cambiar de vestuario. Cuando volvió al set, yo estaba con la Aton 16 en la mano, y como estaba usando solo luz natural, él pensó que no estábamos listos para rodar porque no había luces, trípodes, ni nada. Lo que aprendí con Fernando en ‘Ciudad de Dios’ fue que el set debía ser lo más liviano posible, que no hubiera obstáculos, por si el director quiere cambiar algo de la escena. Entonces, como también he dirigido, pienso mucho en facilitarle el trabajo al director y si se le ocurre rodar un plano nuevo no haya nada que se lo impida.
