La fotografía de ‘Veneno’

Entrevista a Gris Jordana y Andreu Adam Rubiralta

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

Inspirada en las memorias oficiales de Cristina Ortiz, «la Veneno», tituladas ¡Digo! Ni puta ni santa, escritas por Valeria Vegas, que cuenta la historia de la realidad LGTBI en España desde los años 60 hasta la actualidad. Dos mujeres que nacieron en épocas muy diferentes pero que acaban unidas para siempre, cuando Valeria, estudiante de Periodismo, decide escribir un libro sobre la vida de la icónica Cristina, La Veneno. Adorada por su carisma y su forma de expresarse libre, deslenguada y divertida, La Veneno alcanzó la popularidad gracias a sus apariciones televisivas en los 90. Sin embargo, su vida y, sobre todo, su muerte, siguen siendo un enigma.

 

La nueva serie de Los Javis para Atresplayer es un sentido homenaje al colectivo trans, quienes sufrieron la incomprensión de la sociedad en la España de los 90, quedando relegadas a la única profesión que les dejaron ejercer: la prostitución. A través de las memorias de La Veneno, un icono LGTBIQ, los directores realizan una importante labor de visibilidad para nuestra memoria colectiva y también de pedagogía, llamando la atención de un tipo de espectador que no está acostumbrado a estos contenidos. Entrevistamos a los dos directores de fotografía, Gris Jordana AEC y Andreu Adam Rubiralta AEC, quienes nos hablan de su participación en este rodaje, donde la diversidad, la inclusión y la participación tanto en el equipo técnico como artístico han sido las máximas en el sistema de trabajo. 

Encontrarás en primer lugar la entrevista que Gris nos concedió cuando el Estado de Alarma por la crisis del Covid-19 sorprendió al equipo en pleno rodaje. Atresplayer decidió emitir como avance solo en Premium (consiguiendo record de audiencia en la plataforma) el primer capítulo de Veneno, sin saber cuándo se podría reiniciar el rodaje de la serie, con mucho material avanzado de los 6 primeros capítulos, pero solo completada en los dos primeros.

Una vez terminada su emisión en la plataforma, experimentado un exitoso estreno en cines e iniciada su carrera internacional de la mano de HBO Max, hemos completado el relato fotográfico con Andreu Adam Rubiralta, cuya entrevista encontrarás seguidamente.

 

 

ENTREVISTA A GRIS JORDANA, DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA

BTS de Jau Fornés

¿Cómo entraste en este proyecto? ¿Habías trabajado antes con los Javis?

No. Los productores me pasaron la biblia y me pidieron una propuesta visual y les gustó. Para mí fue una sorpresa. No pensé que me escogieran a mí, yo vengo de hacer películas independientes y muy realistas, y esto es todo lo contrario. Ellos estaban considerando posibilidades de gente muy distinta; al final, con todo el equipo buscaron no solo la capacidad técnica, sino también un determinado carácter, alguien que les encajara en el proyecto y que fuera muy respetuoso con todo el tema trans. 

Compartes la dirección de fotografía de la serie con Andreu Adam Rubiralta.

Cuando me dijeron que eran ocho capítulos y cuatro directores, los Javis y tres más, y que teníamos que rodarlo en muy poco tiempo, con un mes y medio de preproducción, les dije que no podía haber un solo fotógrafo. Yo tenía ganas de trabajar con Andreu, con quien había hecho cosas en la escuela. Cuando hizo la segunda temporada de La peste me llamó para la segunda unidad, pero yo no pude, así que en seguida pensé en él, porque ha hecho series muy grandes y me podía echar una mano en aspectos en que yo puedo estar más pez. Decidimos que teníamos que hacer cuatro capítulos cada uno o no llegábamos, porque con tantos directores distintos necesitas tiempo para preparar el rodaje con ellos, y no había tiempo de hacer las pres. Así que decidimos que yo haría los de los Javis y él los otros. 

Foto fija de Jau Fornés

¿Cuánto duró el rodaje del primer episodio?

Hicimos la pre en octubre, y terminamos de rodar algunas cosas en marzo. No lo hechos rodado por localizaciones, sino por capítulos. Pero al final se alarga, entre los temas de actores, que siempre están haciendo otras cosas en paralelo, y temas de producción, de decorados…porque es una serie que a nivel de decorados también es muy grande. Tenemos muchísimos decorados, todo un mundo por construir…en teoría teníamos 12 días de rodaje, pero creo que hemos usado más.

Hablando de los decorados, me gustaría hablar de la adaptación de este pasado cercano, que además no se rodó en los espacios reales.

El Director de Arte trabajó las localizaciones con la referencia de lo real, pero buscando siempre que fuera muy cinematográfico. Los Javis no querían hacer una fantasía, pero tampoco querían que por ser real perdiera valor visual. Y Pepe en esto es un crack, escogió las localizaciones muy cuidadosamente.

Nos preocupaba la parte de Valencia, porque rodábamos en Madrid, y en esa parte de la historia no hay tanta acción, es más intimista, y por eso quisimos que el pasado y el presente tuvieran diferencias. Sin hacer dos películas distintas, intentamos que siguieran unos mismos valores visuales.

Foto fija de Jau Fornés

¿Compartisteis referencias de la época?

Los Javis tienen un mundo referencial inabarcable: lo han visto todo y se acuerdan de todo. Las referencias eran muy eclécticas. De hecho, en el primer dossier que me llegó había de todo. Al final, en nuestro sistema de trabajo cada capítulo tenía una referencia. Por ejemplo, en el 3 era Call me by your name [Luca Guadagnino, 2017], porque era un momento determinado de la vida de Cristina la Veneno. En el 1 hablamos de Nightcrawler [Dan Gilroy, 2014] o Studio 60 on the Sunset Strip [Aaron Sorkin, 2006]. Teníamos dos o tres referentes globales de cada capítulo, pero luego por secuencias, para la puesta en escena y los movimientos de cámara podían ser muchas otras. Mi trabajo era homogeneizarlo todo para mantener una coherencia.

Propuse rodar el pasado con el modo Super 16 de la Alexa, para darle un poco de textura y grano, y con ópticas de 16mm antiguas, y el presente en modo Super 35 y con las Leica Summilux, que son unas ópticas más duras y definidas. Son detalles que no son obvios, pero que yo siento que dan una atmósfera distinta a las dos partes.

También me pareció indispensable hacer unas pruebas en los decorados con los dos modos y de ahí crear unas LUTs. Tenía un esquema de iluminación pensado, que sería distinto del presente y del pasado, y quería hacer las LUTs a través de eso, con una luz más fría para el pasado y el presente más desaturado. En el capt. 2, la parte de su es más cálida, pensando en el pasado de Dolor y gloria [Pedro Almodóvar, 2019]. Y fuimos trabajando con esas premisas generales. Cuando entraron Andreu y los otros directores, también se pensó en que tuvieran un espacio para crear lo que ellos quisieran.

BTS de Jau Fornés

Así que usaste el modo 16 de la Alexa Mini con las ópticas Zeiss.

Sí, las 1.3 de 16mm y un zoom de 16mm para todo lo que es pasado. Hay que tener en cuenta también que en cada capítulo cambia lo que es pasado, porque a partir del 5 el pasado a veces ya no son los 90, estamos en 2016 y el pasado es el 2006. En este sentido, estuve viendo con Andreu en cada capítulo qué considerábamos el pasado y qué el presente. El presente siempre es cuando Valeria está escribiendo el libro y el pasado lo que cuentan a partir de ahí, que a veces es hace 3 años y a veces es hace 25 años.

El 2006 es nuestro presente en el primer capítulo, y lo rodamos con el otro modo de la Alexa y con otra LUT. Uno de los referentes era Euphoria [Sam Levinson, 2019]: es más desaturado pero también usan muchos colores, y la cámara no es tan artificiosa; en el pasado, sobre todo en su infancia, podíamos hacer cosas más locas, porque partimos de que es un recuerdo y de que puede estar idealizado.

En la serie hay mucho color, no solo en las noches, donde la oscuridad se ‘estampa’ con puntos de luz y neones, y con practicals como las del interior del coche que la amiga de Valeria lleva ‘tuneado’; si no que, además, hay un uso del color por espacios, como en la habitación de Valeria, que es rosa, o en la de Faela, que es amarilla.

Para el trabajo de color me senté con Ana, la Jefa de Vestuario, y con Pepe, Director de Arte, con paletas de colores de Rosco y de pinturas, y fuimos buscando qué colores tendría el decorado, qué colores tendría el vestuario, para que en el decorado no se nos mezclara todo. Por ejemplo, en casa de Paca propuse un azul oscuro, porque íbamos a estar rodando con dos cámaras todo el tiempo, y las actrices iban a estar improvisando, por lo que no podía hacer una iluminación puntual, tenía que ser una iluminación toplight y un poco de ventana. Teníamos que poder movernos con la cámara sin que las direcciones fueran muy marcadas. Les pedí que las paredes fueran oscuras, pero la casa real de Paca la Piraña es súper kitch y Pepe no quería perder eso; Ana decía que estos personajes en la realidad iban todas vestidas de animal print y de colores, y dudábamos cómo hacer para que no fuera una explosión excesiva de color sin ningún sentido. Trabajamos mucho en eso. En casa de Paca la luz tenía que ser bastante neutra, porque si a todo eso le añades colores, ya era un festival. Pero en casa de Valeria, donde la luz era más clarita, y en el primer capítulo ella aún no ha hecho la transición de género y el vestuario y el decorado eran más neutros, sí que podía darle más color.

En general, en las noches en el Parque del Oeste [rodado en la Casa de Campo] nuestros referentes eran las noches de Euphoria, donde no tienen miedo de meterle humo, azules, cálidos, no es realista. A mí esto me apetecía mucho, porque me permitía explorar una parte de trabajar con la luz que en las películas que he hecho hasta ahora no podía. Y ellos además me animaban a que yo me volviera muy loca.

En los exteriores noche usas mucho las luces practicables como la luz de la cámara de TV, los faros de los coches o las luces del vendedor ambulante.

Sí, hacíamos el ensayo en la localización y cuando veía que una zona no la tenía cubierta pues decidía, por ejemplo, poner un coche. Por cierto, el vendedor es un cameo del padre de Javi Ambrossi. En este rodaje, como ellos dan tanta mano ancha a sus colaboradores, nos hemos puesto muy creativos. Cada uno aportaba algo, había cabida para todo: los Javis no tienen miedo de que se les vaya de las manos. Al contrario, he sentido mucha confianza de su parte, y eso hace que sientas la responsabilidad de no decepcionar y te crezcas.

¿Qué fuentes has usado para iluminar el plató?

En el plató es todo luz de TV de los noventa. Son soft lights que ahora ya no se usan: Dinky antiguos, pantallas Cotelux, todo son luces de la época. Ahí sí presioné mucho (y costó conseguirlo) para que se rodara el programa realmente mientras estábamos nosotros rodando con nuestras cámaras. Les pedí que trajeran a un realizador y cuatro operadores de TV, los vestimos de extras y con cámaras PAL de la época y creamos todo un sistema de unidad de control de TV montado, no en una sala aparte, sino allí mismo, para que pudiéramos pasar a través de él y tuviéramos ese mundillo con nosotros. Distribuimos varios monitores PAL por el plató, con lo cual, si con nuestras Alexas estábamos siguiendo a alguien, pero yo quería mostrar lo que estaba pasando en el plató en vez de tener que cortar, podíamos pasar al monitor y pedirle al realizador que, justo ahí, me diera un plano corto de Veneno o la cámara en plano corto para yo ver la expresión de Veneno sin tener que hacer un plano suyo, con lo cual todo estaba más integrado y podíamos hacer planos secuencia largos mezclando mucho lo que estaba pasando en al plató, en el backstage, en todas partes, y hacer unas coreografías más trabajadas. Y, además, rodar el programa entero con las cámaras PAL en 4:3 que después digitalizaron, porque si nos faltaba después material para el montaje siempre puedes usar ese otro material. Esta fue una apuesta que, después, en el capítulo 5, agradecimos mucho, porque nos dio mucha agilidad y riqueza.

¿En la localización del Parque del Oeste, también se grabó con las cámaras de TV de época?

Es una cámara de TV, pero no es una PAL, porque había malas condiciones de luz. Esta es una Panasonic P2 que rueda en digital. Pasamos el material por postproducción para darle el look de las PAL del plató. Igualmente, en etalonaje le añadimos a todas algún efecto para que pareciera más vídeo.

En el primer capítulo, vemos un plano secuencia con steadicam que comienza en la mesa donde la redacción discute los contenidos del próximo programa. Entonces, Pepe Navarro y Faela se levantan y discuten de pie recortados por una de las luces del estudio.

Estos fluorescentes que se ven en plano estaban en realidad más arriba y yo le pedí a Pepe que los bajaran al nivel de los ojos precisamente para poder ir por todas partes sin tener que poner luces todo el tiempo.

¿Habéis usado mucha steadi?

Entró tarde en el proyecto, aunque ya sabía que en las partes de El Missisipi de los captítulos 1 y 5 habría mucha steady, y más con los referentes comentados de Studio 60 on the sunset strip y Nightcrawler. Pero, por ejemplo, en el capítulo 2 no necesitábamos tanta, porque mostramos la infancia de Cristina y hay más dollies y planos más elaborados. Empezamos a rodar en Almería el capítulo 2, pero a partir del rodaje en Madrid les propuse que viniera un steady para El Missisipi. Los Javis no son muy fans de la steady, les parece muy televisiva, pero yo he trabajado mucho con Peque Griffin, que para mí es el mejor de España y sabía que nos podía ayudar mucho, porque tiene muchas ideas narrativas, ha trabajado mucho en tele, pero su steady no es de tele, sino que es muy contenida y técnicamente perfecta. Así que cuando empezamos a rodar un poco con la steadicam se enamoraron de ella y de Peque, y al final nos lo quedamos y ha sido el operador de Veneno. Por ejemplo, el capítulo 5 es todo steadicam. Al final, con los tiempos que tenemos, es mucho más práctico rodar con steady, porque cada vez que montas una vía pierdes tiempo. Luego, cuando empezamos a trabajar con las dos unidades, era la lucha por quién se quedaba la steady, si Andreu o yo.

Cortesía de Gris Jordana

Volviendo a la construcción del decorado del plató, háblanos por favor de los forillos para el skyline de fondo.

En El Missisipi tenían ese skyline. Yo tenía como referencia un plano de Nightcrawler en que los personajes se quedan justo recortados por un forillo en el plató, y les pedí que en lugar de que el cielo fuera tan oscuro, hacerlo más lila, para que tuviera más riqueza. En realidad, montamos ese plató pero luego lo cambiamos, por un lado por temas legales, y también porque era muy feo. Vino un eléctrico especialista en este tipo de iluminación e hicimos el prelight tal como estaba iluminado realmente en TV, y cuando llegué y lo encendimos, apagué el 65% de los focos y nunca los usamos, porque es una barbaridad de luz.

Hicimos pruebas con varios forillos y nos quedamos con uno que teñía el decorado de ese color un poco magenta. También les pedí que el suelo fuera más oscuro, que las paredes no fueran tan blancas…lo ‘tuneamos’ un poco para que no fuera tan poco estético como el plató real de El Missisipi.

Que la dramatización del plató no siga los estándares televisivos es algo de agradecer. Además, da la sensación de nocturnidad que envolvía al programa de Pepe Navarro.

Yo tuve una crisis planteando esto, porque además lo rodamos casi al final, en marzo, pero estábamos pensando en ello desde octubre Pepe y yo. Quedamos en jugar al feísmo de la realidad, pero un día cambié de idea. Volvimos a hablar con los Javis y les convencimos de que sería un error dejarlo tan poco estético como era, después de lo bien que estaba quedando el resto. Fue un tira y afloja, pero al final estuvimos todos de acuerdo en que tenía que ser un poco más bonito y un poco más contrastado y no tan planas la luz y las direcciones.

Foto fija de Jau Fornés

¿Dónde rodasteis las escenas en la Universidad?

En un complejo de la Universidad Autónoma de Madrid. Pepe la propuso porque tiene el hall grande y por la forma de la clase. En casa de Valeria y en la Universidad es donde me costó más encontrarle el punto a la fotografía. Lo rodamos al principio y la luz no me convencía. El capítulo casi no está etalonado, la postproducción se hizo en muy poco tiempo y menos mal que teníamos las LUTs que había creado Jorge Ortiz de Deluxe Barcelona, que me lo llevé un día a Madrid para crearlas y funcionaron muy bien. El etalonaje solo fue un tema de igualado, no pudimos darle una segunda intención. Cuando se estrene de nuevo la serie quiero retomar el master, sobre todo para la universidad, porque hicimos unas pruebas con cianes que le daban más vidilla, pero no me dio tiempo a seguir por ahí.

Ambas aproximaciones en cualquier caso han quedado muy realistas en comparación con el resto.

Sí, la intención era esa, el naturalismo para salir de todo el artificio de lo demás. No sé si viste que en el plató uso un filtro muy ‘loco’, el streak gold, y tenemos otro que es el Streak Rainbow, que es una locura, pero hice pruebas y es perfecto para esto. Y también el Glimmerglass que está siempre en cámara para acabar de ensuciar más la imagen.

Tengo entendido que la idea de visibilización del colectivo trans de la serie también se vivió en el set…

Sí. A todos los jefes de departamento nos dijeron desde un inicio que tenía que haber alguien del colectivo para darles la oportunidad de que pudieran acceder a todo tipo de trabajo, precisamente porque en la época de Cristina solo les quedaba dedicarse a la prostitución. Ellos apostaron por la convivencia de todos, por predicar con el ejemplo. También están muy concienciados de la presencia de mujeres en el equipo. Al final, si quieres cambiar algo y enviar un mensaje, nadie se lo va a creer si no es auténtico, y en ese aspecto nos ha llegado de parte de muchas personas del colectivo trans, ha gustado mucho la serie.

Sigue en la siguiente página con la entrevista a Andreu Adam Rubiralta 

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ENTREVISTA A ANDREU ADAM RUBIRALTA AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

BTS de Jau Fornés

¿Cómo fue el trabajo en común con Gris para cohesionar la narrativa visual en la serie y el viaje por la vida de la Veneno a lo largo de los 8 episodios?

Gris y yo nos conocemos de hace muchos años: estudiamos juntos en la Escac y habíamos trabajado juntos en varios proyectos, pero no habíamos coincidido como directores de fotografía en un proyecto del calado de Veneno. Cuando Javi Calvo y Javi Ambrossi pensaron en ella para hacer la foto, yo estaba terminando el color de La Peste: La Mano de Garduña y me llamó para proponerme la fotografía de cuatro capítulos. Enseguida le dije que sí, me pareció un proyecto súper interesante.

Cuando me incorporé, los Javis y Gris ya habían definido el universo visual de la serie, sobre todo de los dos primeros capítulos, que en realidad es lo que marca todo lo demás. Al principio hablamos mucho sobre los referentes, cómo trataríamos el color, la narrativa con la cámara… A partir de esos conceptos, el trabajo junto a Gris consistió en bajarlo a lo concreto. Hicimos las pruebas de cámara juntos, pasamos una jornada entera definiendo las LUTs y nos centramos en localizar juntos aquellos sets que compartíamos en los respectivos capítulos de cada uno (la casa de Paca, el Parque del Oeste, la casa de Valeria y más adelante el piso de Cristina).

De esta manera, antes de empezar a rodar, ya teníamos una especie de esqueleto de los looks del conjunto de la serie, ya solo quedaba ir moldeándolo con el trabajo personal de cada uno, capítulo a capítulo. 

Fotograma del capt. 3

Fuiste operador de cámara en el capítulo 2. ¿Estuviste involucrado en los episodios que no fotografiaste?

Sí, sobre todo al principio del rodaje. Se quería rodar lo más cronológico posible, con lo que en teoría yo tendría que haber entrado con el proyecto ya empezado. No me gustaba la idea de incorporarme justo para preparar y rodar mis capítulos; para mí era importante vivir el proceso creativo desde el principio. Dio la casualidad que Peque Griffin, el operador de cámara y steadicam de la serie, no podía incorporarse hasta unas semanas después de empezar el rodaje, así que Gris me propuso operar la cámara durante esas semanas. De esta manera pude estar en la preparación de los dos primeros capítulos y desde el primer día de rodaje, lo que me sirvió mucho para empaparme del estilo de la serie, rodar con los Javis y que ellos me conociesen. Una vez incorporados mis directores y empezada la preparación de mis capítulos ya no estuve involucrado de una forma tan directa en los capítulos de Gris, aunque eso no quiere decir que dejaramos de estar conectados: al final, estas contando una historia como un todo y, aunque los capítulos son muy distintos entre sí, hay que mantener una coherencia.    

BTS de Jau Fornés

Por lo visto, ella rodó casi todos los episodios dirigidos por los Javis y tú el resto, los cuales fueron dirigidos por Mikel Rueda y Álex Rodrigo. ¿Qué parte aportasteis vosotros en vuestros episodios?

En un principio, Gris se encargaría de los capítulos de los Javis y yo de los de Mikel Rueda y Álex Rodrigo. El capítulo 6, por cuestión de tiempos y de plan de rodaje nos lo dividimos entre los dos, así que compartimos crédito. Los Javis tienen una cultura audiovisual enorme, siempre te hablan de referentes y de alguna manera tenían un referente que ilustraba lo que se imaginaban en términos generales para cada capítulo: Call me by your name para el capítulo 3, Joker para el descenso a los infiernos de Joselito y Cristina en el capítulo 4, Fuga en Dannemora para la cárcel del capitulo 7 o Boogie Nights para el sex shop y las películas porno del capítulo 6. A partir de aquí, nos daban libertad absoluta para aportar lo que quisiéramos. Así que Álex, Mikel y yo hemos hecho lo que hemos querido en nuestros capítulos.

Ha sido de las cosas más bonitas e interesantes de este proyecto, que nos han dado la confianza para crear y hacer volar la imaginación. Es a raíz de esto que surgen ideas como las transiciones y las paredes móviles del capítulo 3, el efecto Droste cuando la cámara se va metiendo en los televisores para ir saltado de las casas de Amparo y Paca al plató o montar a Paca y a Isabel en la dolly para la secuencia del capítulo 7 en que se separan definitivamente. Todas estas ideas nos iban surgiendo mientras planificábamos y adaptábamos el guion a las localizaciones. El baile en La Boite del final del capítulo 7, por ejemplo, no estaba en el guion. Evidentemente, todas esas propuestas pasaban por los Javis, pero por más locos que fueran los recursos narrativos que queríamos usar, si aportaban algo interesante a la historia estaban encantados.

Fotograma del capt. 4

El capítulo 3 se desarrolla en su mayoría en la época de Marbella en el 78. Se aprecia esa pátina de época en la estética, pero, ¿qué parte es sala de color y qué parte está hecho en cámara -con el modo Super 16 de la Alexa y las lentes de 16mm-? ¿Has usado una configuración diferente a la de Gris en tu parte?

Casi todo está hecho en cámara. En el capítulo 3 rodamos la parte del pasado con el sensor y las ópticas de Súper 16mm y la misma LUT que usó Gris en el capítulo 2. Esas eran las reglas de juego que nos habíamos propuesto en la preparación para ir diferenciando los saltos en el tiempo y mantener la coherencia durante toda la serie. Como el look de cada secuencia ya venía muy marcado por las ópticas y las LUTs, en la sala de color no hacíamos muchas variaciones, nos dedicábamos a igualar y a hacer ajustes.

De todas formas, siempre hubo margen para adaptar esas reglas de juego. Esto ocurrió en el capítulo 7. Para la parte de la cárcel, que narrativamente se sitúa en el pasado, no encajaban las LUTs que habíamos usado durante toda la serie. Así que usé las LUTs del presente, que son mas frías y desaturadas, con la idea de encontrar el look definitivo a posteriori en la sala de color. Charlie Villafuerte, el colorista de la serie, hizo un gran trabajo y se lució en la parte de la cárcel.

Fotograma del capt. 3

El episodio 4 lo recuerdo como el primero en que empieza a salir la dureza de la vida de la Veneno, con la muerte de su amiga e iniciadora Cristina Onassis. Algunos fans sensibilizados con la historia se preguntan por qué no se explicita aquí que Cristina Onassis murió de Sida, dejando pasar la oportunidad de hablar de otro drama paralelo muy importante que se vivió por el colectivo trans en aquellos años. Evidentemente es algo que corresponde a guion y dirección, pero, puedes decirnos desde tu recuerdo si se llegó a plantear en rodaje y si se han rodado muchas cosas que no se han montado?

En el rodaje no recuerdo que se planteara, imagino que eso se pensó bien ya en la fase de guion. Cuando leí el capítulo sobreentendí que se trataba de Sida, sobre todo por el estado en que está Onassis justo antes de morir, me recordó mucho a Tom Hanks en Philadelphia. De todas maneras, y esto es ya opinión mía, creo que hablar del drama del Sida en esa época era abrir un melón demasiado grande como para poder cerrarlo dentro del propio capítulo. En la serie se explican muchísimas cosas de la vida de Cristina Ortiz e inevitablemente otras tenían que quedarse en un segundo plano. Por otro lado, el personaje de Cristina Onassis tiene la función de explicar la necesidad del referente y su influencia sobre Cristina. Narrativamente era mucho más importante explicar que es ella quien la guía a encontrarse a si misma, a hacerse un hueco en la vida y a dar el paso hacia su transición definitiva, más que explicar las causas de su muerte.

Fotograma del capt. 4

A nivel estético, ¿planteasteis aquí una transición del mundo de neones hacia el drama que veremos más claro en los episodios siguientes?

Sí, aunque esta transición ya viene muy marcada de guion. Hay una diferencia enorme entre el capítulo 3 y el 4. El capítulo 3 tiene un tono más amable y pausado, habla de la época más feliz de Joselito, su primer amor, el descubrimiento de su sexualidad, la locura de las discotecas en Torremolinos… Es un capítulo con mucha luz y color. Mientras que el capítulo 4 supone su paso a la vida adulta, al rechazo en el trabajo, a ganarse un sitio en el Parque del Oeste como única opción para poder sobrevivir y finalmente a enfrentarse a los fantasmas del pasado. Inevitablemente la historia se vuelve más oscura, donde predomina la noche como preludio de lo que vendrá después.

Fotograma del capt. 4

Háblanos de la secuencia en que la Veneno arranca el pezón a su compañera del parque del oeste. ¡Está súper conseguido!

Esa secuencia tiene de todo: exterior noche, lluvia, relámpagos, una pelea, figuración, una batalla campal con los neonazis… Lo primero que pensé cuando la leí fue “¡¡menudo marrón!!” 

La primera reunión que tuve con Álex no fue en la oficina de producción, sino que nos fuimos directamente a la Casa de Campo (nuestro Parque del Oeste) con la secuencia en la cabeza. A Álex le gusta planificar con antelación, tiene mucha experiencia en este tipo de secuencias a raíz de su trabajo en La Casa de Papel y una vez tiene claro lo que quiere y cómo lo ve, lo comparte con el equipo, lo discutimos y aportamos lo que creemos que podemos aportar. Yo tenia la obsesión de emular el plano de Tim Robbins en Cadena perpetua, cuando consigue escaparse de la cárcel y le hacen un plano muy picado con la lluvia y relámpagos mientras grita. Cuando Álex me explicó la planificación que tenía en mente me di cuenta de que estábamos en buena sintonía, ya que decidió incluir el plano en el momento del mordisco. Y la verdad es que fue muy fácil de rodar, no recuerdo si fue en la primera o en la segunda toma que ya lo teníamos.  

Una de las cosas que más me preocupaban era que esa secuencia iba montada en paralelo con la pelea de Cristina con Ángelo en la discoteca. En el guion se apunta que los estrobos de la discoteca se fundían con los relámpagos de la tormenta como nexo de unión entre las dos secuencias. Eso me parecía que marcaba demasiado el punto de corte en montaje para ir saltando de una secuencia a otra y que sería demasiado complicado en rodaje marcar el momento exacto para lanzar los estrobos en la discoteca y los relámpagos en el Parque del Oeste. Pensé que una buena solución seria iluminar solo con ráfagas de estrobos las dos secuencias, así que convertimos el Parque del Oeste en una discoteca en el momento más álgido de la pelea. Creo que eso le da empaque al montaje en paralelo, además de añadir caos y violencia a las secuencias.

Fotogramas del capt. 4

Los otros dos capítulos que rodaste realmente son muy duros, los más duros de la serie. El capítulo 7 en la cárcel es impresionante y muy dramático. ¿Cómo te planteaste mostrar esta parte tan oscura de la vida de la Veneno? ¿Cómo fue el rodaje de la cárcel?

Con Mikel hablamos de hacer la cárcel lo más realista posible. En la planificación de las secuencias prescindimos de las transiciones complejas del capítulo 3, menos fuegos artificiales. Y, aunque las secuencias tienen una realización más sencilla, transmiten más crudeza. Eso nos llevó también a usar más la cámara al hombro.

La luz va en el mismo sentido. Rodamos el grueso de las secuencias en la cárcel de Segovia, mientras que las duchas las construimos en Madrid. La cárcel de Segovia tiene la particularidad de que es muy luminosa, tiene unas claraboyas enormes en los pabellones de presos. Yo no quería hacer una cárcel excesivamente oscura, la historia ya tiene suficiente drama como para reforzarlo, así que usé la luz de las claraboyas y trabajé el espacio como si se tratara de un exterior día, mirando por plan cuáles eran las mejores horas para cada secuencia y controlando los contrastes con telas negras. Casi toda la luz es natural, pero las celdas sí las iluminábamos con aparatos desde fuera. Me gustaba la idea de que entrase mucha luz por las ventanas, hay algo de metafórico y a la vez cruel en que entre tanta luz por las ventanas de una cárcel; además, me ayudaba a crear claroscuros y contraluces muy marcados. Lo mismo ocurre en las duchas, el hecho de que tengan mucha luz acentúa la indefensión de Cristina, no hay un rincón oscuro donde se pueda esconder. La imagen de una mujer desnuda en las duchas de una prisión de hombres me resultaba muy potente visualmente y resumía perfectamente el drama que le supuso.

Cortesía de Andreu Adam Rubiralta

La serie ha sido un auténtico fenómeno, ha llenado los cines después de estar en TV y ahora inicia su carrera internacional, así que posiblemente llegue más lejos aún. ¿Qué es lo que más te ha gustado de este proyecto?

Hay muchísimas cosas que me han gustado del proyecto. A nivel profesional, te podría decir que ha significado un reto enorme y una gran oportunidad por lo complejo del proyecto: fotografiar tormentas, peleas, platós de tv, un sinfín de discotecas, la cárcel, incendios… para un director de fotografía esto es un regalo. Y más si te dan libertad para experimentar con el color, con los recursos narrativos y con el lenguaje. Ha sido un ejercicio creativo brutal. Por otro lado, el equipo. Los Javis tienen muchas virtudes y talentos, pero el que considero mas importante de todos es que saben rodearse de gente buena, no solo en lo profesional, sino también en lo personal; quieren sensibilidad a su alrededor. Esto arrastra todo lo demás, y han conseguido reunir a un equipo que no solo ha hecho su trabajo, sino que se ha implicado más de lo que cabría esperar.      

En el rodaje todos éramos conscientes de estar haciendo algo especial, pero yo no me imaginaba la repercusión y el éxito que ha tenido cuando se ha estrenado. He visto muchísimos comentarios en redes sociales de gente emocionada, que se sentía identificada y que significaba tanto para tanta gente. Ha habido personas que no conozco de nada que se han puesto en contacto conmigo por Twitter o Instagram para felicitarme y darme las gracias a mí y al equipo. Es increíble que la serie haya traspasado lo puramente cinematográfico y haya llegado a abrir debate o a remover conciencias como lo ha hecho. Sólo por esto ya ha valido mucho la pena.

Equipo Técnico

Dirección: Javier Ambrossi, Javier Calvo, Álex Rodrigo

Producción: Atresmedia Televisión / Suma Latina

Dirección de Fotografía: Gris Jordana AEC, Andreu Adam Rubiralta

Dirección de Arte: Pepe Domínguez del Olmo

Gaffer: Marc Llusià

Vestuario: Ana López

Maquillaje: Mariló Osuna

Montaje: Alberto Gutiérrez

Etalonaje: Adriana Solé y Carlos Villafuerte

 

FIN