La fuerza fotográfica de Slawomir Idziak
La directora de fotografía Beth Rourich entrevistó al director de fotografía polaco Slawomir Idziak, cuya estética y manejo del color marcó una época
El trabajo de Slawomir Idziak ha marcado toda una generación de directores de fotografía, incluyéndome a mí. Su trabajo junto a Krzysztof Kieślowski y su manera de crear imágenes cinematográficas fue totalmente único y una fuente de inspiración para muchos otros. Trabajó el fotoquímico de una manera atrevida e inspiradora y a pesar de desarrollar su carrera en diferentes industrias cinematográficas y diversos países, ha conservado siempre una forma y un estilo personales en todas las películas que ha rodado. Creo que es en la esencia de su manera de trabajar la dirección de fotografía donde podemos aprender una filosofía sobre el arte y el oficio que sigue totalmente vigente, aún con todos los cambios técnicos que hemos vivido y vivimos desde el tiempo en que él desarrolló su carrera. Hace unos meses, mientras hablaba de su trabajo con una colega polaca, Anna Bogacz, me ofreció la posibilidad de ponerme en contacto con él para conversar sobre su carrera y su forma de hacer cine. Eso acabó convirtiéndose en una larga y apasionante entrevista por Zoom que podría durar páginas y páginas, y que he intentado resumir en este texto, narrado por el director de fotografía en primera persona.
Antes de su participación en clásicos recientes como ‘Gattaca’ (Andrew Niccol, 1997), ‘Black Hawk derribado’ (Ridley Scott, 2001) o ‘Harry Potter y la Orden del Fénix’ (David Yates, 2007), la carrera como director de fotografía de Slawomir Idziak estuvo marcada por su colaboración con el cineasta también polaco Krzysztof Kieslowski, con quien, como nos explica a continuación, firmaría la coautoría de obras maestras como ‘La doble vida de Verónica’ (1991) o ‘Tres colores: azul’ (1993), la primera entrega de la formidable trilogía que se ha reestrenado en algunas salas de cine el verano pasado en España.
Autora: Bet Rourich
Los inicios en el cine
Vengo de una familia de fotógrafos, así que la decisión de ir a la escuela de cine fue algo natural para mí. Además, en Polonia, bajo el régimen comunista, el cine era una especie de ventana al mundo, lo que también estaba en sintonía con mi sueño: irme de Polonia. Por eso decidí que quería asistir a la Escuela de Cine de Lodz. Me imaginaba siendo director, pero para postular y entrar como director había que tener una licenciatura previa. Así que pensé que era mejor estudiar primero cinematografía y después cambiar a director. Durante muchos años me aferré a ese sueño, pero mi carrera como director de fotografía fue mucho más rápida. A pesar de que logré hacer una película como director, incluso con cierto éxito, más tarde fue simplemente imposible combinar las dos carreras, sobre todo cuando comencé a hacer películas en el extranjero.
Dúo creativo con Krzysztof Kieslowski
En la Escuela de Cine de Łódź solo había directores y directores de fotografía, no existía ninguna otra especialidad. Esto ponía el nivel del director de fotografía muy alto, nos igualaba con los directores. Los directores de fotografía estábamos involucrados en la preparación de las películas de una manera distinta, no como el típico director de fotografía, que es un mero invitado. Antes de entrar al set ya habíamos hablado largo y tendido sobre la historia de la película que filmaríamos y su esencia, lo que producía esa forma experimental que tienen muchas películas polacas de esa época, las cuales poseen imágenes muy inusuales.
Como pasamos tanto tiempo en la preparación, sabíamos lo que el director tenía en la cabeza, hacia dónde se dirigía, cómo era y qué le gustaba, y construíamos un tipo diferente de colaboración, no solo como ejecutores, sino como socios en el set.
Tampoco nos importaba el público. Si la película estaba en los festivales y era un fracaso en los cines, a nadie le importaba, porque el dinero era del gobierno. Por ejemplo, ‘El Decálogo’ (Krzysztof Kieslowski,1989) fue un fracaso total en Polonia, pero participó en importantes festivales en el extranjero.
Creo que esta forma de trabajar es un buen modelo que ayuda a proteger el proyecto, porque el director muchas veces se encuentra muy solo y, por supuesto, a veces puede tomar decisiones estúpidas. Pero si tiene a alguien que no solo hace su trabajo, sino que también piensa en el valor de la escena, esto protege la esencia de la película.
Cuando trabajo en otras industrias, juego hasta donde tengo espacio para jugar. Primero tengo que ver si un director está abierto a colaborar, si está abierto a incluir mis ideas, o si solo quiere hacer las cosas a su manera y solo me quieren como ejecutor. El puesto de director de fotografía se desempeña de manera completamente diferente en Estados Unidos, Francia, Rusia o Polonia y esto fue lo primero que me sorprendió cuando fui a trabajar al extranjero. Recuerdo que, cuando filmamos ‘La doble vida de Verónica’ (1991) en Francia, nos peleábamos y discutíamos muchas veces con Kieslowski, algo que era totalmente normal en nuestro país. Sin embargo, al tercer día de rodaje, uno de los productores se nos acercó y nos dijo: «Escuchad, me doy cuenta de que tenéis una relación muy estrecha, pero así no funciona en Francia, así que mantened vuestras discusiones en privado, no lo hagáis en el set».
Rodando en Francia con Kieslowski
‘La doble vida de Verónica’ fue la primera película que rodamos en Francia y todavía estábamos lejos de esa cultura. Yo había rodado bastantes películas para televisión en Alemania, pero esta fue la primera gran película. La atmósfera en el set era realmente genial y allí ocurrieron muchos milagros artísticos. Puedo decir, incluso, que fue divertido hacer esta película. Por tanto, no es solo una cuestión del resultado, sino también del proceso. Por suerte, esta película tuvo bastante éxito, y nos alegramos de que así fuera, dado que era un tema bastante complicado.
Kieslowski entendió lo importante que era que las cosas fueran creíbles en esta película. Por supuesto, la historia de ‘La doble vida de Verónica’ va en contra del sentido común. Sin embargo, a nivel cotidiano, en la manera cómo se comporta la protagonista, cómo enseña, qué hace, etcétera, es absolutamente realista y tiene los pies en el suelo. Y, quizás, esta sea una de las razones que hace que la película sea tan única.
Antes de dedicarse al cine de ficción, Kielowski había dirigido muchos documentales. Su actitud en el set, además de tener un guion y un plan determinado, era tener los ojos bien abiertos para ver las cosas a su alrededor y para cambiar todo aquello que fuera mejor para la esencia de la historia que estaba contando. Por suerte, el productor estaba abierto a ciertos cambios, y tanto en ‘Azul’ (1993) como en ‘La doble vida de Verónica’, tuvimos las condiciones normales de rodaje, pero pudimos cambiar el guion en el set cuando lo sentimos necesario.
Por ejemplo, el comienzo de ‘Azul’ se escribió como un único plano rodado desde un puente, donde se veía el coche venir a través del tráfico. En rodaje, cambiamos toda la secuencia por como está ahora en la película. Desde el punto de vista de la producción esto supuso dos días de rodaje adicionales. Esto no es algo que normalmente se pueda hacer en un set, pero en este caso fue posible gracias a que Kieslowski estaba rodando tres películas seguidas en un mismo rodaje y además, ya tenía un gran prestigio en la industria.
Hay otra escena al principio, cuando el médico le dice a Julie que su esposo y su hija han muerto durante el accidente: ella no lo sabe, y el médico tampoco sabe si ella lo sabe o no. La forma en que la rodamos, al principio fue totalmente convencional. Simplemente montamos una escena de diálogo, con plano y contraplano. Después de rodar esto, como teníamos tiempo, hicimos tomas adicionales: el reflejo del doctor en sus ojos, una pluma en la almohada, fotografía macro y algunas tomas de situación. Finalmente, la escena se editó usando solo estas tomas inusuales. Pero, si no hubiera funcionado, Kieslowski todavía tenía la oportunidad de volver a la forma convencional de contar la escena.
La etapa en Hollywood
‘Gattaca’ (1997) fue mi segunda película en Estados Unidos. Cuando comencé a prepararla, ya se habían decidido las localizaciones principales y una de ellas era un edificio de Frank Lloyd Wright en San Francisco. Era un edificio de estilo futurista, pero que todo el mundo conoce en Estados Unidos. Esta situación se repitió en varias localizaciones. Estaba en un mundo (de la película) en el que todo es perfectamente reconocible y yo debía ayudar con mi fotografía a que las localizaciones fueran únicas y no reconocibles. Sabía también que era arriesgado experimentar demasiado con la fotografía en esa película, dado que era la primera vez que rodaba en Los Angeles y yo no era nadie, en absoluto. Decidí usar los colores verde y amarillo con bastante fuerza, porque, si alguien se quejaba, podía decirle: «Escucha, usé exactamente los mismos colores en ‘La doble vida de Verónica’ y la película ganó el festival de Cannes, así que no es un gran experimento. Se ha hecho antes y funciona bien».
Creo que las pruebas previas al rodaje son algo difícil de hacer. Realmente necesitas tener en ellas exactamente los mismos elementos que mostrarás más tarde en la película desde un punto de vista fotográfico. Supongo que se podría decir: “No pruebes nada demasiado atrevido fuera de contexto”, pero yo lo hice. Los productores vinieron a hablar conmigo después de las pruebas y me dijeron: «No puedes usar tus filtros en Los Angeles y no hay más que hablar”. Afortunadamente, mi director, Andrew Niccole, me dijo: «Me encanta el look, tenemos que hacerlo, tenemos que crear esta imagen única». Así que, para conseguirlo, me ceñí a mis filtros, pero pedí al laboratorio que lo imprimieran quitando el tono amarillo y dándole una forma de colores más neutra para los dailies. Así que se veían un poco aburridos, pero los productores estaban contentos con ese color sin intención. Poco a poco, pedí cada día al laboratorio que fuera volviendo al amarillo que teníamos en mente para el etalonaje original, y cuando estábamos en la semana número dos, ya teníamos mi color de vuelta en los dailies. Nadie dijo nada, pero durante la edición tuvieron que imprimir de nuevo el material de las dos primeras semanas para que coincidiera con el resto de la película.
Por tanto, rodar en Los Angeles puede ser problemático. Tienes que hacer algo genérico, a no ser que tengas ya un nombre, por supuesto. Cuando trabajé con Ridley Scott en ‘Black Hawk Derribado’ (2001), no hubo casi ningún problema con nuestras elecciones artísticas. El estudio no veía bien las noches en la película: «¿Por qué las noches tienen que ser verdes?”, decían. Estaban acostumbrados a que las noches se rodaran en tonos azules y no veían bien que nos saltáramos esa convención. Para mí estaba claro: la gente que ve la televisión está acostumbrada a ver el verde de los infrarrojos en las imágenes de guerra en las noticias. Ese es su código para la realidad de la guerra. Así que pondríamos a nuestra audiencia en ese escenario que ya conocían de las noticias. Ese fue mi enfoque, y Ridley Scott lo entendió y estuvo de acuerdo. Aunque fue difícil lograr que el estudio lo aceptara, finalmente lo conseguimos.
Tomar riesgos y el proceso creativo
Lo que he descubierto a lo largo de los años es que la creatividad es un proceso psicológico y que tiene que ver con la parte irracional del cerebro. El director y los productores se acostumbran a un determinado look en los dailies y primeros montajes de la película. Así que, incluso si tienes excelentes ideas visuales que te gustaría ejecutar en el proceso de etalonaje, probablemente no te permitan hacerlo. Solía usar mis filtros para crear el estilo visual de mis películas, pero usarlos en rodajes con más de una cámara es complicado y no es una buena opción. Creo que la postproducción puede brindarte otras herramientas para eso y debes aprovecharlas. Necesitas las LUT’s para crear la estética y debes ceñirte a ellos. Puedes llegar a usar muchas LUT’s en una misma película.
Como artista, tienes que estar cien por cien seguro de que te equivocarás, no una, sino muchas veces. Si te gusta hacer cosas diferentes, debes correr riesgos. Por supuesto, puedes y debes tener algunas redes de seguridad. Por ejemplo, yo podía permitirme filmar ‘Gattaca’ como lo hice porque era un director de fotografía reconocido en Polonia y Europa. Si me echaban de Los Ángeles y me ponían una etiqueta negra, tendría otro sitio a donde ir. Pero eso no significa que evitara riesgos. Sin riesgo no hay creatividad.
