‘Libertad’: Audacia cinematográfica en femenino plural
Entrevista a la directora de fotografía Gris Jordana AEC
AUTOR. SERGIO F. PINILLA
FOTOS BEHIND THE SCENES: POL REBAQUE
Después de mucho tiempo sin coincidir en su casa de verano, la familia Vidal pasa las últimas vacaciones con la abuela Ángela. Por primera vez en su vida, Nora, de 14 años, siente que no encuentra su lugar: los juegos de niños le parecen ridículos y las conversaciones de los adultos todavía le vienen grandes. Pero todo cambia con la llegada de Libertad, la hija de la mujer colombiana que cuida de su abuela.
La directora de fotografía Gris Jordana (Sé quién eres, La vida sin Sara Amat, Veneno) retoma su colaboración artística con la directora y guionista Clara Roquet en Libertad, largometraje que continúa con la exploración del lenguaje cinematográfico que ambas iniciaron en los cortometrajes El adiós y Les bones nenes. Jordana hizo de la necesidad virtud a la hora de capturar la luz y el color que exigía la propuesta naturalista y poética de Libertad. Un gran trabajo de planificación, pero también mucha audacia a la hora de resolver los desafíos técnicos, las claves de este nuevo éxito del cine producido en nuestro país.
De izquierda a derecha, Gris Jordana y clara Roquet. Foto de Pol Rebaque
Clara Roquet / Gris Jordana: un lenguaje compartido.
Libertad es la opera prima de Clara Roquet y, además, la tercera ocasión en la que trabajas con ella. ¿Cómo nació el proyecto?
Fue cuando dirigió El adiós que a Clara se le empezó a pasar por la cabeza dirigir un largometraje. Ella estudiaba guion en Columbia cuando le recomendaron entrelazar la historia de ese corto y la de Les bones nenes. Presentó el proyecto a Lastor Media y como esos cortos habían funcionado tan bien, no fue demasiado complicado financiarlo, para embarcarnos en seguida en la preparación de la película. Aunque existan diez años de edad entre nosotras, Clara y yo nos entendemos muy bien y compartimos un background vital similar, ya que las dos procedemos de dos pueblitos muy próximos del interior de Cataluña y se da entre nosotras una serie de coincidencias felices que hacen que el trabajo sea siempre colaborativo y muy fluido. La última palabra la tiene ella, claro, pero las dos proponemos soluciones de planificación que se llevan a cabo y nos expresamos en un lenguaje cinematográfico muy próximo.
¿Cómo fue el proceso de localización y en qué momento te incorporaste tú?
Oficialmente fueron tres semanas antes de empezar a rodar, pero para entonces Clara y yo teníamos toda la película planificada, porque llevábamos seis meses trabajando en ella. Faltaba encontrar las localizaciones, pero ya habíamos previsto toda la disposición y lo que necesitábamos para rodar en esos lugares. La casa de verano, que es la localización más importante de la película, se encontró en diciembre del año anterior. Yo estaba fuera de España entonces, por lo que me fueron llegando fotos de las alternativas: una vez más, Clara y yo coincidimos en cuál tenía que ser la casa en la que teníamos que rodar la película…
¿Qué pruebas fotográficas llevaste a cabo antes de empezar a rodar?
La verdad es que, en este tipo de películas de presupuesto tan ajustado, tampoco se pueden hacer grandes test de iluminación y de cámara como en otras producciones más grandes. Normalmente, yo hago unas LUTs previas para que se vean durante el rodaje en el monitor y vayan determinando la imagen, pero en Libertad no pude contar con ellas. Ni siquiera disponía de un DIT e iba solo con un Data Wrangler, por lo que rodábamos directamente con la LUT que venía en la cámara.
No queríamos participar de esa manera de iluminar las noches con contraluces fuertes y recortes pronunciados
Entonces, la elección de la cámara y de las lentes se convertiría en algo fundamental para ti.
En este sentido, como Libertad es una coproducción con Bélgica, y eran ellos los que aportaban el material, yo quería contar con las ópticas Hawk V-Lite, para compensar esa apuesta naturalista por la cámara en mano, pero, por razones presupuestarias, se decidió no contar con este juego de ópticas. Al final, apostamos por la Alexa Mini y las Cooke S2, con las que ya habíamos trabajado en Les bones nenes y para las que no necesitaba hacer pruebas específicas.
¿Utilizaste filtros de cámara?
Sí, yo uso casi siempre el Glimmerglass, porque siento que le quita mucha electrónica al digital. Tienes que tener cuidado con los contraluces, o cuando tienes el fondo más iluminado que el personaje, pero en general me gusta mucho la textura que da. Es cierto que en Libertad usaba el de ⅛, pero pienso que aporta algo a la imagen.
¿Cómo se iluminó el espacio escénico -la casa de vacaciones- en el que se desarrolla la mayor parte del film?
Llevábamos la película muy planificada, con coreografías en las que los personajes se movían mucho, y la cámara les seguía hasta filmarles casi en 360º. Durante el rodaje, el trabajo con la ayudante de dirección Vicky Mullor resultó capital a la hora de organizar el plan de rodaje y resolver cada secuencia aprovechando las circunstancias naturales. Con Marc Llussià, mi jefe de eléctricos, decidimos iluminar toda la casa, de techos muy bajos, desde fuera, para controlar así la luz que entraba por las ventanas y para mantener también el raccord de luz. Así que dispusimos en el perímetro de la casa HMIs y construimos todo un sistema de marcos y de telas para controlar esa luz que entraba desde fuera, iluminando, ya fuese con luz directa, rebotada, o valiéndonos incluso de la luz natural exclusivamente, que es la que finalmente crea la atmósfera de la película. En Libertad había que rodar cada secuencia justo en el momento preciso, aprovechando el momento del día, y no ya solo por una cuestión de economía -presupuestaria y de narración-, sino también porque yo pienso que es más bonito iluminar con un rayo de luz que entra por la ventana que con todas las luces que puedas desplegar. La textura y el color de la luz del sol no se puede sustituir por nada.
La película empieza con un fuera de campo (ese espacio de la casa, enmascarado por las cortinas), determinando ya una tonalidad cromática…
La luz ilumina, pero lo que se ve en una película es lo que está delante de cámara. Ya puedes hacer el pino-puente con la luz suave, que, si la falda es roja, la camiseta amarilla y la tela del decorado negra, la foto no se va a ver como en los videoclips de Canadá… Arte y vestuario son por lo menos el 50% de la fotografía, por eso es importante, desde el primer día, ir definiendo y desglosando la paleta de colores. Con respecto a la localización principal, Marta Bazaco, la directora de arte, estaba preocupada porque el espectador la reconociese, al ser la casa un escenario donde se habían grabado algunos videoclips recientes, y por eso transformó la decoración, cambió el mobiliario, pintó las paredes… Aunque esas cortinas de color rosado se mantuvieron y fueron las que nos resolvieron el arranque de la película, al que nos costó llegar. Se trataba de combinar nuestra paleta de colores (azul añil, lavanda, etc.), con lo que ya había en la casa y con el vestuario de la abuela Ángela [Vicky Peña], que engamaba, hasta cierto punto, el cromatismo de los demás elementos escénicos. Decirte, para finalizar, que la colorimetría del film está muy trabajada tanto con arte como con vestuario.
Look naturalista y cinematográfico desde el rodaje hasta la postproducción
¿Cómo concluyó el trabajo colorimétrico durante el etalonaje?
No se pudo avanzar nada en ese sentido durante el rodaje. Para una serie hubiese sido un obstáculo insalvable no haber rodado con LUTs (por el poco tiempo que tienes para hacerlo después, entre un capítulo y otro). Aquí nos salvó la coproducción belga y el contar con la colorista Verlee Zeelmaekers, de We Electric (ellos han etalonado muchas de las películas seleccionadas en el último festival de Cannes, como Annette, de Leos Carax, Titane, de Julia Ducournau, o La isla de Bergman, de Mia Hansen-Love). Además, lo tuvimos que hacer a distancia, porque irrumpió la pandemia de por medio: Clara y yo nos reuníamos en la oficina de Lastor e íbamos visionando los DCPs que nos enviaban semanalmente. No podíamos contrastar los resultados de nuestras indicaciones in situ, sino a semana vista, por lo que a veces era complicado recordar cada una de las correcciones. Además de la calidez, desde el principio teníamos claro que debíamos evitar ese matiz metálico del cine digital y aproximarnos al cinematográfico. Verlee planteó introducir una LUT que nos pareció demasiado intensa en principio, un poco opresiva para dentro de la casa, pero que al final resultó decisiva para eliminar cualquier rastro de grabación digital.
Lo que pretendíamos con Libertad era seguir explorando el lenguaje cinematográfico que iniciamos con El adiós y Les bones nenes
Hay como una nota oscura en los interiores, sí, que se acentúa aún más en las noches.
Eso estaba hablado previamente con Clara, porque no queríamos participar de esa manera de iluminar las noches con contraluces fuertes y recortes pronunciados. Apostamos también por el naturalismo, lo que implicaba que el espectador a veces no pudiera reconocer la cara de quien estaba hablando, como ocurre en la realidad. Esto no podía corregirse en etalonaje, por lo que a priori nos planteamos secuencias nocturnas en las que a las actrices había que verles la cara y otras en las que nos valía con escuchar los susurros e intuir sus siluetas para seguir la narración. Y así lo hicimos, con una fuente de luz muy suave dentro y otra luz fuera para marcar las ventanas y los exteriores. Lo ejecutamos con luces LED muy ligeras y Skypannels. Según las necesidades expresivas de la secuencia íbamos desplazando por una barra una cajita de luz cenital muy suavizada con depron…
Libertad estética y punto de vista de la cámara.
Hablando de estética narrativa, ¿en qué medida os inspiraron películas como La ciénaga, de Lucrecia Martel, o Abrir puertas y ventanas, de Dominga Sotomayor?
Lucrecia Martel es una fuente de inspiración para todas, claro. Como en La ciénaga, en nuestra película se juega mucho con el fuera de campo. Por ejemplo, en la secuencia en la que Libertad y su madre Rosana están comiendo y se escuchan las conversaciones por detrás -muchas de estas conversaciones en off, por cierto, fueron rodadas después en un set-.
Más allá de La ciénaga, Clara y yo compartimos admiración por la película de Alice Rohrwacher El país de las maravillas, rodada en verano y con luz natural, aunque en 16mm (que es más caro). También, y desde el punto de vista de la puesta en escena, contemplamos el trabajo de algunos fotógrafos que retratan el mundo de los adolescentes, como Olivia Bee… Pero, por encima de estas estas referencias, lo que pretendíamos con Libertad era seguir explorando ese lenguaje cinematográfico que iniciamos con El adiós y Les bones nenes.
Libertad es una película que habla del tránsito de la adolescencia a la edad madura. ¿Cómo os planteasteis, a nivel de cámara, esa aproximación a las dos protagonistas?
El gesto de acompañar a las niñas creo que es muy gráfico para explicar esto. El punto de vista de la película es el de ellas, especialmente el de Nora. Nicolle y María son bajitas, yo también, y entonces podía llevar la cámara al hombro para estar a su altura, sin tener que ponerme los zapatos con alzas que tuve que llevar en algún que otro rodaje. Pero también hay secuencias en las que se sale del punto de vista de Nora, la cámara se distancia y se vuelve más estática.
¿A qué rango de distancias focales las rodaste?
Hace mucho tiempo ya, pero recuerdo que hicimos prácticamente toda la película con un 32mm, utilizando el 25mm en algún general. Las foquistas siempre me preguntan que por qué pido todo el juego de ópticas, cuando al final utilizo siempre las mismas, pero… El 32mm y el 40mm son los que mejor se corresponden con la mirada que abarca la visión del ojo humano, y por eso los uso, más en películas en las que te tienes que creer lo que está pasando.
Los planos de Nora tomando el Sol en la cubierta del barco rebosan sensualidad en la mirada de cámara…
Los ojos de la actriz María Morera son tremendamente expresivos. No había una idea preconcebida a nivel de cámara, yo me deleitaba observándolas a ella y a Nicolle García. Existía, por supuesto, el tema del despertar de la sexualidad de Nora, pero también estaba el del enamoramiento de tu mejor amiga, que nos ha pasado a todas y que no es algo meramente sexual, sino que tiene que ver con la admiración hacia la otra persona, más bien.
El naturalismo de Libertad y sus desafíos estilísticos.
Como experimentada directora de fotografía, ¿hubo algún plano que te resultase difícil de resolver?
Me resultó muy difícil rodar en la barca, por la mala mar -se trataba aquí de conseguir que la cámara y la barca fueran al unísono y que lo que se moviera fuese el mar-, porque solo podíamos estar cinco personas a bordo por protocolo de seguridad… Fue un lío hacer todos los planos y los contraplanos después. No pudimos rodar en la Costa Brava tampoco, que es donde queríamos, y tuvimos que hacerlo en el Garraf, donde el agua era distinta y también el skyline. Y la noche, que la tuvimos que recrear en el puerto y nos quedó toda oscura al final. Si te das cuenta, la solución es hacer planos cortos cuando no puedes mostrar nada más. Y es en este tipo de secuencias en las que te tiras de los pelos por no poder contar con más recursos técnicos a la hora de rodar…
La diferencia entre un director transcendental y otro que no lo es lo determinan el ritmo y el tono
¿Y alguna secuencia de la que te sientas particularmente orgullosa?
Sin duda, es aquel plano secuencia en el que Nora llega a la fiesta, después de haber provocado la ruptura entre Libertad y el hijo del timonel del barco. La acompañamos y el padre le tapa la cara con las manos, la toca, se giran, bailan, vuelven y el plano termina después de cinco minutos y medio con un contraplano del padre después de que Nora le haya confesado que su madre le engaña. Lo rodamos en unas trece tomas y no caímos en la tentación de cortar, en ningún momento, toda la tensión interna que contiene la secuencia. Es la secuencia que resuelve el conflicto entre Nora y sus padres, y Clara fue muy valiente en arriesgarse a rodarlo así, sin planos de contra o recursos. Es una secuencia muy sofisticada que además enriquece la apuesta visual y narrativa de la película, sin romper el ritmo del resto de secuencias, más naturalistas. La valentía de Clara para buscar soluciones como esta, enriquece la puesta en escena. Por eso, entre otras cosas, Libertad ha sido seleccionada en Cannes, por delante de otras propuestas más convencionales de nuestros directores noveles (muchos de ellos cortometrajistas, y te lo digo ahora que estoy viendo muchos de esos trabajos como académica) que siguen sin salir del plano-contraplano-general… La diferencia entre un director transcendental y otro que no lo es lo determinan el ritmo y el tono.
Esa secuencia supondría un desafío también a nivel técnico.
Pues te puedes imaginar: son muchas coreografías, con trayectos de la cámara muy largos, en los que la luz va cambiando a través de los distintos espacios. Lo hice cámara en mano, empezando en unas escaleras y acabando al lado de la piscina… Cuando yo llevo la cámara, siempre uso un remoto de diafragma y es mi gaffer Marc el que me asiste desde el combo para decirme por dónde entra bien la luz y por dónde no después de cada ensayo. Este recurso no se podía utilizar cuando se rodaba en soporte fílmico y la verdad es que es una solución genial para ir corrigiendo el diafragma en cada espacio de luz, porque apenas se nota y queda muy natural. Además, en planos así que evolucionan tantísimo, hay que iluminar casi siempre desde arriba y de muy lejos, para que no se vean las fuentes cuando se abre el plano, y con muchos practicals de luz justificada dentro del espacio escénico.
Rupturas en el punto de vista y en la planificación
Libertad contiene también algunos planos de fuga, que no se corresponden con la mirada de ningún personaje.
Con respecto a los movimientos de cámara, yo soy mucho de ‘la cámara se mueve cuando el personaje se mueve’, y esto es lo naturalista para mí. Pero Clara quería integrar secuencias de travelling que describieran los espacios, como, por ejemplo, ese plano de la abuela en la habitación que se panea para ver todas las fotos de la familia y que acaba en el baño con Rosana llorando; el plano de la mancha en la pared también… Son planos que no se corresponden con ningún punto de vista y que también Clara utilizó en El adiós. Estas ‘salidas’ del punto de vista contribuyen también a crear esa atmósfera tan particular que tiene Libertad. O la cámara lenta en la discoteca, que no es realista, pero tiene que ver con el estado de euforia que están experimentando las niñas. Con Clara, no somos tan rígidas con las soluciones técnicas, en la apuesta formal, como puedan serlo otras películas, como las de Sorogoyen, por ejemplo, que contienen más testosterona. Aquí fuimos sutiles, aunque también arriesgadas.
¿Qué margen dejasteis para la improvisación de las actrices y los actores?
Más que en los movimientos, la improvisación entraba en los diálogos de ellas, para los que se prepararon muchos ensayos de los que salieron algunas de las conversaciones que se escuchan en la película. Pero, a nivel de puesta en escena, como te decía al principio, estaba todo bastante marcado. En este punto, sí que nos daba un poco de miedo que la película quedara encorsetada… Afortunadamente, no resultó así para nada, y luego teníamos otras secuencias, como aquella en la que la abuela enseña a tocar el piano a Libertad, que se dejó de un ‘robado’: estaba pasando durante el making y la rodamos. De hecho, esa secuencia tiene un fallo de raccord, porque en un plano Ángela lleva las gafas y en otros no.
Cuando las chicas se hacen cosquillas en la cama, después de que Libertad llegue de fiesta, también fue improvisado. Pero todo lo demás no, porque, si no, hubiese sido un infierno en edición. En este sentido, la presencia de la cineasta Belén Funes como script tuvo una importancia capital para la organización del rodaje y la continuidad artística.
Ficha técnica
Cámara: ARRI Alexa Mini
Ópticas: Cooke S2
Relación de aspecto: 1,85:1
Equipo técnico
Directora: Clara Roquet
Ayudante de dirección: Vicky Mullor
Directora de fotografía: Gris Jordana
Gaffer: Marc Llusià
Dirección de arte: Marta Bazaco
Vestuario: Vinyet Escobar
Colorista: Verlee Zeelmaekers
Script: Belén Funes
Artículo de Sergio F. Pinilla publicado originalmente en la edición 114 de la revista en papel y digital Camera & Light.
