‘Lo que arde’, la fuerza del fuego en el retrato intimista gallego

Entrevista a Mauro Herce AEC, Premio Goya 2020 por la Mejor Fotografía

AUTOR: MARCOS DEL VILLAR

O que arde (Lo que arde) es una película minimalista con escenas de gran envergadura. Un retrato cercano de la relación entre una madre y un hijo que sale de prisión y regresa a su lugar de origen. La cinta arranca con una poderosa escena inicial llena de simbolismo e imágenes pocas veces vistas en el cine reciente. Rodada en 16mm, captura la belleza en los elementos más simples de lo cotidiano y de la naturaleza que nos rodea. Se estrenó en el festival de Cannes 2019, donde obtuvo el premio del jurado en la sección Un certain regard.

Ramón es un conocido pirómano gallego que ha sido acusado de causar un nuevo incendio. Por su parte Lois, un joven bombero, explora las profundidades de un bosque en llamas. Sus destinos están vinculados por el poder de un misterioso fuego.

Mauro Herce vuelve a rodar en Galicia como director de fotografía junto a Oliver Laxe en su segunda película juntos. Avalado por una amplísima experiencia en el terreno del largometraje y el documental –su proyecto como director Dead Slow Ahead fue premiado en el festival de Locarno– vuelve a elegir el fotoquímico como soporte. Hablamos sobre el origen del proyecto, la necesidad constante de adaptación y de cómo las limitaciones técnicas obligan a encontrar nuevas maneras de rodar.

ENTREVISTA A MAURO HERCE, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Mauro, ¿podrías hablarnos del origen de esta película? ¿De donde proviene la idea de filmar los incendios?

En verano de 2016 había una sinopsis larga y Oliver me habló de que tenía ganas de hacer esta película de incendios en Galicia y que iba a tener dos situaciones que quería desarrollar: por un lado, la historia de la madre y el hijo; por otro, la historia de los bomberos, que estaba más desarrollada de lo que ha resultado finalmente en la película. Recuerdo que me dijo que quería filmar incendios ese mismo verano y me preguntó si yo estaba disponible. Era como un cuaderno de notas: ir a grabar los incendios y a pasar tiempo con los bomberos. Más adelante habría un segundo rodaje de incendios y un año de escritura de guion. La primera toma de contacto fue esa: media cuartilla de guion y un rodaje de diez días de incendios donde tuvimos que hacer un curso para poder estar con los bomberos y seguir a varias brigadas. En cuanto había una alarma nos íbamos con ellos. A partir de ahí, estuvieron todo el año escribiendo un guion del que yo recibí varias versiones que a veces comentábamos, donde poco a poco se fueron definiendo los episodios que veis en la película. La parte de los bomberos sí estaba más desarrollada en el guion de lo que finalmente lo está en la película, pero la parte de la madre sí corresponde bastante a lo que yo leí. 

¿Cómo es el acercamiento a las escenas con la dirección de Oliver? 

En la parte de los incendios, al estar en un modo de adaptación a algo que acontece más allá de nosotros, tratábamos de capturar de manera intuitiva el máximo de cosas que nos parecieran de interés. Es una parte muy improvisada donde creo que Oliver busca más o menos lo que busco yo, que es tener imágenes poderosas de los fuegos que reflejen el calor, la peligrosidad, la magnitud de las llamas, etc. Y en mitad de todo eso, tratar de inscribir mini tramas con los actores que permitan ir cohesionando la parte escrita dentro de las otras partes que no podemos controlar. Para eso, lógicamente, hace falta mucho tiempo para estar ahí. La relación entre material grabado y material utilizable siempre será menor que en la otra parte. 

Para la parte inicial de los árboles había algo más de juego, ya que habíamos hecho una planificación de qué era lo que queríamos, porque teníamos que contar algunas cosas: el encuentro con el árbol gigante, la magnificencia de este árbol respecto a lo humano, la manera en que estas máquinas avanzan y destruyen. Además, al no haber palabras, ni caras, ni elementos dramáticos sobre los que apoyarnos, la planificación tenía que ser muy efectiva para contar eso. Hicimos una planificación, pero dejando muchísimo espacio, puesto que tuvimos el lujo de tener cuatro días para rodar la escena inicial, que es la más cara de la película con diferencia. Había una parte planificada que teníamos que asegurar, pero también teníamos mucho espacio para divertirnos con los drones y buscar planos. Esa escena fue un compromiso entre ‘ir de caza’ y una parte más controlada y escrita. 

La parte de los bomberos, antes de llegar al fuego, también estaba muy escrita y planificada. Para la parte de la relación entre la madre y el hijo todo fue planificado, pensado y escrito. 

En cuanto a la manera de trabajar con Oliver, generalmente, me suelo encargar un poco más yo de la planificación. Se la propongo, la discutimos y vemos si nos gusta y seguimos adelante. Una vez en el rodaje, tratamos de que cada uno esté con su parte y no perder demasiado tiempo en pensar cómo vamos a resolver las cosas. Nos pasa a veces que en las escenas más complejas la toma de decisiones se ralentiza un poco por el nerviosismo de no saber si hemos tomado la buena decisión. Si de casualidad nos pasa que una de esas tomas complejas no la hemos resuelto un poco antes, algunas veces en el rodaje puede haber un poco de tensión. Intentamos que esto no nos pase. En Mimosas, mi primera película con Oliver (ver Cameraman 90), nos pasó bastante, porque todavía no nos conocíamos tanto y fue algo complicado. Pero intentamos que no ocurra. 

¿Utilizáis monitores para ver el encuadre o miráis más con los ojos la escena antes de poner la cámara?

Cuando conocí a Oliver, antes de rodar Mimosas, me dijo que no le hacía falta ningún monitor y que confiaba totalmente en mí. Yo insistí mucho en que él tuviera un monitor. Yo sí quiero que tengan un monitor los directores porque siento que así se colabora mejor, entre otras razones. Al final, Oliver estaba pegado al monitor en las dos películas.

Solo teníamos un monitor pequeño, una concha con imagen PAL, porque al grabar en 16mm la salida de vídeo no es muy buena. Finalmente conseguimos un convertidor para poder poner un Atomos por HD-SDI. Si hemos hecho bien los deberes y la planificación está más o menos clara el rodaje es la ejecución de lo que hemos llevado a cabo. A veces nos damos cuenta de que nos hemos equivocado en la planificación y modificamos un poco la escena o hacemos variaciones simples sobre lo que hemos pensado. 

¿Puedes hablarnos sobre la escena inicial de la película? En cuanto al mensaje que contiene y a los aspectos técnicos. 

La intención de la escena para mí -y supongo que también para Oliver, porque hemos discutido bastante sobre ella- es, por un lado, dentro de unas coordenadas mentales y oníricas, reflejar la pulsión destructora, con máquinas derribando la naturaleza sin ton ni son y de manera indiscriminada, y que en algún momento choca con algo que es mayor que ella, al encontrarse con un árbol mucho mayor que les impresiona y les hace tomar conciencia y ver que hay algo más allá de nosotros que es mucho más fuerte. Así es como yo la interpreto y supongo que Oliver va por ahí también. 

Me ha impresionado mucho el plano de acercamiento hacia el árbol colosal.

Era muy difícil captar la magnitud de ese árbol que es de una talla bestial. No teníamos el espacio para poder poner las máquinas con el árbol juntos, que es algo que nos hubiera dado un cierto orden de medida al poder compararlos. 

En cuanto a la parte técnica, esa escena es la única de la película que se grabó en digital. Intentamos montar la cámara de 16mm sobre el dron, pero todo resultaba demasiado engorroso y complicado: en el tiempo en que el dron se ponía en movimiento para empezar a grabar ya se había gastado la mitad del chasis. Tuvimos que iluminar muy precariamente, ya que estábamos en un sitio muy inaccesible donde no podíamos tener generador ni luces muy potentes. Optamos por la idea de drones con luz, pero tampoco dan una cantidad de luz muy grande, por lo que la sensibilidad era muy importante. No podíamos grabar con cámaras de 16mm por estos motivos. Incluso forzando el negativo hubiéramos tenido una cantidad de ruido que no encajaba con el resto de la película. Llegamos a hacer pruebas pero no encontrábamos un dron que cargara la Arri 416 y tuvimos que poner una Aaton Minima, una cámara más pequeña. Los dos chasis que conseguimos para la Aaton se trabaron. Además, los chasis son de doscientos pies y duraban aún menos que con la Arri 416. También tuvimos problemas con el foco a distancia, teníamos que ponerlo en un punto fijo. Si queríamos estar en el juego de ir buscando el plano mientras pasaban las cosas con esto era imposible. 

Aún así, Oliver tenía muchas ganas de rodar esta escena en 16mm y se buscó un dron con suficiente fuerza para mover la cámara de 16mm y ver si había alguna manera de iluminar la escena para la película, pero las pruebas que hicimos no nos dieron buen resultado y al final nos lanzamos a hacerlo en digital. 

Finalmente, rodamos con un Inspire 2 de DJI y con los drones con luz para iluminar, que tenían una luz bastante direccional sobre la que no podíamos colocar ningún difusor pegado a la luz. Tampoco podíamos permitirnos perder intensidad de luz. No fue sencillo posicionar los drones porque, al ser una luz tan direccional, en cuanto los movíamos un poco lo que había cerca se volvía negro. Aún así, tuvimos tiempo para rodar esta escena. 

¿Eran unos drones adaptados por vosotros para acoplar las luces?

No. La empresa que nos alquilaba el dron de cámara nos propuso estos drones con luz que estaban investigando. Hicimos pruebas con ellos y nos gustó. Tuvimos que replantear un poco la escena porque inicialmente iba a tener un punto de vista mucho más humano con trípode o travelling. En este caso, las limitaciones físicas por no poder colocar la luz en el bosque y las limitaciones legislativas sobre seguridad incidieron en el estilo de la propia escena. Había restricciones de seguridad sobre a qué distancia podíamos estar de un árbol que cae, por lo que una persona no podía estar muy cerca. Cortar árboles es una de las profesiones más peligrosas del mundo: los árboles rebotan entre sí, tienen cien metros de magnitud, puede rozarte una rama…

Cuando hicimos las pruebas fuimos muy imprudentes, porque yo me puse a grabar cámara en mano las pruebas al lado de los árboles que iban cayendo. Vino el responsable de seguridad y nos advirtió de la cantidad de gente que muere todos los años, incluso profesionales que se dedican a la tala. De todas formas, los productores, en cuanto vieron la escena, nos dijeron que no se iba a cometer ningún riesgo, lógicamente. Al final, las limitaciones nos condujeron a abordar este punto de vista un poco maquinal y extraño, algo que al final creo que es positivo para la escena.

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Hablando del formato del resto del metraje, ¿por qué tomasteis la decisión de rodar en 16mm y no en 35mm o digital?

Entre 16mm y 35mm elegimos la primera por una cuestión económica y, además, porque grabar los fuegos en 35mm habría sido imposible. El fuego avanza muy rápido y las únicas imágenes interesantes que puedes tener son siempre en la cabeza del incendio. Si estás lejos del fuego no hay luz y nosotros íbamos acompañando a patrullas que estaban apagando fuegos de verdad muy rápido, no podíamos llevar ninguna luz de apoyo. En 35mm todo pesa más y los chasis hubieran durado menos. No era operativo. En 16mm ya fue difícil conseguir buenas imágenes. Se podría haber hecho en 16mm la parte del fuego y en 35mm el resto de la película, pero no había presupuesto suficiente y tampoco queríamos generar una discontinuidad. Asumimos el 16mm, que es el formato con el que grabamos Mimosas.

Sobre celuloide o vídeo, a Oliver no le gusta nada el digital, le parece que no tiene ‘aura’ ni presencia. No le resulta interesante para el tipo de cine que él quiere hacer, algo que entiendo muy bien. Yo no soy forzosamente un total entusiasta del celuloide, me encanta pero también pienso que se pueden hacer cosas interesantes en vídeo. Siempre decido en función del proyecto o de por dónde me parece que va la búsqueda del director. Cada medio tiene sus ventajas y desventajas. Creo que el vídeo ha introducido algo increíble que ha permitido que surjan nuevas formas de cine y que refresque un poco todo lo que estaba pasando en el cine ya de finales de siglo. Es la relación con el tiempo de poder grabar mucho y que apenas nada se mueva. Es algo insólito. No tienes un pequeño flickeo o fluctuación propio del celuloide. Eso crea una relación con las imágenes muy diferente a la que teníamos con el cine antes. Una película que quiera ahondar en esta relación con el tiempo y que quiera encontrarse en la grabación más que en la reflexión previa puede ser interesante en vídeo. A veces, al grabar en digital, pasan cosas que en cine no podrían haber pasado por coste. 

Conocía un poco a Maurice Pialat y a su director de fotografía y me decía que podría rodar un chasis entero sin llegar a dar acción. Esto pasaba en alguno de sus rodajes, el equipo estaba nervioso esperando y cuando faltaba un minuto decía acción. Puedes hacer cosas así, experimentar y provocar el accidente, pero es un capricho caro. Hoy en día no creo que ningún productor permitiese tirar un chasis de esa manera. 

Creo que fue un acierto rodar la película de Oliver en celuloide. 

¿Tienes predilección por alguna emulsión?

Se ha reducido enormemente el abanico de posibilidades. Fuji ya no vende película y en blanco y negro hay más cosas, pero en color solo queda la Vision 3 de Kodak. Por suerte, con el etalonaje digital hoy puedes hacer tantas cosas que eliminas el miedo de que todas las películas se parezcan al final. Puedes encontrar tu propia imagen. O que arde se grabó con 250D y 500T.

Has llevado a cabo el etalonaje de varios de tus proyectos, ¿también de este último?

El etalonaje de O que arde lo supervisé yo pero lo hizo la colorista francesa Isabelle Julien. Yo estuve con ella opinando, pero era ella la que etalonaba, también por una cuestión de coproducción con Francia y porque nos gustaba el trabajo de Isabelle. Yo solamente etaloné la escena inicial por una cuestión de tiempo y logística. 

La verdad que me gusta usar Davinci Resolve -es asombroso lo que puedes hacer hoy en día con un equipo asequible- y creo que el etalonaje es una etapa esencial en el acabado de una película. En algunas películas eres un poco más invasivo que en otras pero aunque decidas ser más sobrio creo que es muy importante esa fase final de acabado. Para mí es importante controlar el proceso de imagen desde el principio hasta el final y además me gusta hacerlo. También me gusta trabajar con otros coloristas porque aprendo cosas, pero generalmente propongo hacerlo yo. 

Al ver O que arde tuve la sensación de que contenía ritmos visuales muy diferentes. Desde la pausada escena inicial en el bosque hasta la velocidad del fuego.

Desde el principio tuvimos la voluntad de hacer una película de contrastes fuertes. Queríamos que hubiera dos escenas muy grandilocuentes, casi de gran producción, con un resto de película muy minimalista y delicada. Nos apetecía conjugar esas dos sensaciones tan diferentes. Llegamos a plantear quedarnos varios meses en esa casa con un equipo mínimo para ver el paso del tiempo y la relación entre los dos personajes principales y filmar la secuencia inicial y la final por separado. Esto sí que nos apetecía.

También, como comentabas sobre los ritmos, estamos en una película sobre algo muy silenciado e íntimo que en algún momento explota con la llegada de los fuegos. Teníamos bastante confianza en que eso iba a generar algo. Todo esto era muy intuitivo, pero al final parece que ha funcionado. Es más, creo que la película no funcionaría si hubiera sido una película solo íntima sobre la madre y el hijo. Al llegar esta tercera parte, que esperas a través del título y de la secuencia inicial, te provoca algo. 

Has rodado varios proyectos documentales como director y director de fotografía. ¿Planteas tu trabajo de diferente manera al abordar un documental o una película de ficción?

Es una buena pregunta. Yo doy clases en la universidad y mi asignatura está centrada sobre todo en que esta diferencia no existe. En una película siempre hay una parte construida -mucho- y algo de documento que se resiste a la realidad y de alguna manera registras. Hay películas que se acercan mucho más a un polo absoluto donde todo está totalmente construido pero, incluso en una película en 3D con voz de síntesis, está el documento de una persona que ha pensado, de una época y muchas cosas. Lo mismo ocurre en lo que sería el documento más neutro posible. Por ejemplo, hasta una cámara de seguridad que se haya colocado de manera un poco azarosa ya tiene un encuadre, hay una trasposición de la imagen real a una imagen plana: es una ficción de la realidad. En algunas películas prima más lo construido y en otros más el documento. 

Cuando ruedo una película intento encontrar qué manera de trabajar nos va a dar mejores resultados para lo que buscamos y saber dónde estás faltando a la verdad que estás construyendo, que haya coherencia. No dar pasos que deslegitimen tu propia búsqueda o que den un resultado contrario a lo que buscas. En casi todos los documentales en los que he estado ha habido puesta en escena y hemos hecho cosas que corresponderían más al mundo de la ficción, y en muchas de las películas consideradas de ficción -como la de Oliver o en la película de Eloy Enciso Longa noite- también hemos dejado un espacio para que haya un lugar de búsqueda y de sorpresa. En O que arde los personajes de la película están muy cerca de cómo son las propias personas. Amador es Amador y Benedicta es Benedicta. Incluso, en alguna escena, llegamos a grabarlos sin que lo supieran, aunque finalmente esas imágenes no están montadas. 

Háblanos del uso de la luz en la película y del fuego como fuente lumínica.

La idea principal de la película es que no se viese iluminada. No podía haber ninguna forma de artificio en la luz ni espectacularidad en la parte de la casa. Es una película muy mínima y esa es su fuerza para mí, donde tenemos que sentir más el tiempo y el tipo de luces que puedes encontrar en el interior de una casa rural en Galicia, las luces del campo o de la montaña. Esa era para mí la premisa principal: buscar la belleza de lo simple. 

Aún así, hay bastante iluminación, pero siempre muy difuminada o mezclada con la luz natural. Luces suaves y a una distancia adecuada para que no se noten. Llevábamos un equipo simple, tampoco teníamos grandes recursos. No hay luces de gran potencia -que hubiera podido estar bien-. Hay palios, reflectores, difusores, Kino Flo y algunos HMI pequeños. En buena parte de los planos hay luz artificial en forma de pequeños refuerzos.

En la parte de los fuegos no podíamos llevar nada de luz –bastante teníamos con no quemarnos–. Rodar el fuego es una pesadilla, porque la llama tiene un brillo muy alto respecto al nivel de luz que hay a un metro de distancia. Se producen unos contrastes bestiales. Como tampoco hay tiempo de medir, yo ya tenía en mente tres tipos de llamas: grande, mediana o pequeña. En función de eso, tenía tres diafragmas de trabajo y le decía al asistente de cámara 4, 2.8 o 2. Si estaba cerca del fuego 4 y si estaba lejos del fuego 2, sabiendo que cuando sales de una llama a una zona oscura no vas a ver absolutamente nada. Eso era un dificultad adicional, cómo colocarse para poder ir de una llama a otra manteniendo información en la imagen. Se hizo lo que se pudo, era una batalla bestial. Moverse rápido, buscar los buenos ángulos de lo que está pasando y seguir un poco la intuición de cómo van a avanzar las cosas. Cuando la situación era un poco más estable buscábamos cómo introducir escenas con los actores. El fuego avanza muy rápido. Es un trabajo de reflejos y velocidad.

¿Hay algún proyector de luz o aplique que lleves siempre a los rodajes por el que tengas predilección?

No tengo uno en concreto. Hace algún tiempo me eran bastante útiles los Dedolight –lo puedes poner en cualquier lugar, es muy versátil– pero con el inconveniente de que hace sombras duras o se puede notar rápido que está iluminado. Me compré un kit de LED que llevo a algunas películas, aunque en esta no los llevaba. También los joker o HMI pequeños me suelen gustar. En general me adapto bastante a lo que hay.

Hablemos del trabajo de cámara en la película. Hay escenas con movimientos muy contenidos, casi mínimos, y otras con gran viveza. ¿Compartías la misma visión con Oliver sobre los movimientos de cámara?

Es un proceso de búsqueda, y a medida que vas filmando se van afinando las cosas, tanto para Oliver como para mí. Partes de una idea primera que en este caso no era tan alejada de la final. Siempre estábamos pensando en una película que se movía en algo muy simple pero sin ser excesivamente rigurosos. Nos permitíamos mover la cámara un poco, pero siempre que fuera algo muy austero y apenas visible. De hecho, odio un poco los sistematismos. Me parece que es buena idea fijar algunas reglas para que la película tenga una unidad y en esa unidad proponga algo, pero cuando la película se vuelve demasiado sistemática es un problema. Lo bueno para mí es el compromiso: seguir siendo simple y austero pero permitiéndonos algunas cosas. Eso en cuanto a la madre y el hijo.

La última parte teníamos claro que iba a ser cámara en mano, porque no hay otra manera de hacerla. Además, nos gustaba ese cambio de energía: pasar de algo congelado en el tiempo a algo mucho más movido, vivo y en el presente. Además, a mí me gusta mucho filmar cámara en mano. 

¿Con qué ópticas rodasteis O que arde?

Rodamos con las Ultra prime, que son ópticas que a mí para vídeo no me gustan mucho pero en película, como el soporte es un poco suave respecto a lo que estamos acostumbrados hoy, nos viene bien. 

En cuanto a longitudes focales, soy algo más purista que para otras cosas e intento mantener la focal dentro de las secuencias. En una película en la que quieres construir una idea del tiempo y del espacio bastante uniforme, generar discontinuidades en la percepción del tiempo y del espacio o de la puesta en escena me parecería contraproducente. Si por alguna razón tenemos que cambiar de óptica –al hacer un plano general– y el espacio no lo permite, entonces podemos hacer una variación de un punto arriba o un punto abajo de la óptica con la que plantamos rodar la escena, pero nunca serán grandes cambios. Soy un gran amante del 40mm y 50mm para películas que no quieran añadir puesta en escena a través de la fotografía, porque son ópticas muy cercanas a la percepción humana. Si queremos que la fotografía sea un poco neutra creo que hay que utilizar ópticas cercanas a la visión humana. En esta película no hubiera tenido sentido usar ópticas que distorsionaran mucho el espacio. Al rodar en 16mm, el 40mm y 50mm no los podíamos usar en las localizaciones por espacio. Lo que hicimos fue buscar el equivalente en ángulo de visión y trabajar mucho con el 16mm, 20mm y 24mm, que no producen lo mismo a nivel de sensación de perspectiva del espacio, pero el ángulo de visión es similar. En los incendios, además de por lo que hemos comentado, tampoco podía poner una lente muy larga para evitar el movimiento de la cámara en exceso. 

¿Teníais alguna referencia visual al abordar la película?

Es verdad que los dos somos cinéfilos y muchas veces salen películas en las conversaciones, pero cuando preparamos el rodaje no hubo una referencia muy clara. Éramos muy conscientes de lo peligroso que podía ser que se convirtiera en una película costumbrista sobre el rural gallego, al tratarse de un film que en su mayor parte va sobre dos personajes, los espacios en los que habitan, cómo van vestidos, etc. Esto sí que ocupaba tiempo de reflexión, pero no tanto qué otra película teníamos como referencia. 

En mi caso y supongo que también en el de Oliver, cuando estoy rodando intento olvidarme de todos los referentes que conozco porque para mí es un mal camino. 

Has rodado bastantes proyectos en Galicia.

Sí, desde los orígenes del Novo Cinema Galego. En una entrevista en Cineuropa me mencionaban como un fotógrafo indispensable dentro del Novo Cinema Galego. Estaba trabajando con ellos antes incluso de que se denominaran así. Es verdad que hay un mayor número de personas haciendo cosas muy interesantes allí que quizá en otras comunidades autónomas. La verdad que me gusta mucho Galicia y filmar allí. Siempre me gustan los lugares donde la naturaleza es más fuerte. El hecho de estar un poco en el extremo del continente con una climatología más adversa creo que también forja un carácter, especialmente en las mujeres. El matriarcado gallego es algo impresionante. 

¿Podrías hablarnos un poco de tu método de trabajo?

No sé si hay un método muy definido. En la película de Oliver me obsesioné con un cuaderno verde que llevaba y cogí el gusto de tomar notas. Se convirtió en un divertimento apuntar notas en el cuaderno de todo. Es curioso porque primero tengo la impresión de que no preparo las películas mucho, pero luego ves el cuaderno y hay un trabajo bestial. Si es una película de ficción sobre la que hay un guion y unas notas de intención lo leo varias veces, tomo notas y empiezo a discutir con el director. En paralelo, pienso en imágenes que me vienen a la cabeza de películas que he visto, de novelas que he leído y me han sugerido algo o de cuadros, vengo de la pintura y estuve a punto de dedicarme a ello. Me gusta mucho la pintura y creo que a la mayoría de gente que le gusta mi trabajo creo que percibe mi relación con la pintura. Además, mi manera de iluminar se parece un poco a la manera de pintar. En las películas en que me dejan tiempo voy un poco pintando a pinceladas: coloco una luz, después otra; voy viendo lo que pasa y haciendo modificaciones. Voy construyendo la imagen in situ. Parto de un esquema base que puede cambiar muchísimo. 

En mis proyectos más pequeños yo mismo hago de eléctrico. En Longa Noite, de Eloy Enciso, coloqué yo mismo gran parte de los proyectores de luz con ayuda de un eléctrico. Entre los dos hicimos todos. Depende del tiempo que haya, cuando se trata de un proyecto más grande llevo un equipo de eléctricos con los que trabajo. Hay algo de la pintura mientras ilumino. 

También me gusta mucho ir con una cámara a las localizaciones –o sin cámara– y pasar tiempo en las mismas. Ver cómo la luz evoluciona en un sitio o cuáles son los ángulos buenos. En los ensayos también voy probando cosas. Nos da bastantes ideas sobre cómo filmar las cosas o el estilo que estamos buscando. Todo esto es muy valioso para mí.

Le tengo mucha confianza también a la energía del directo. A cuando ya estás en el set con los nervios al máximo porque tienes que rodar en ese momento y encontrar algo que esté bien. También creo que hay un trabajo que se hace inconscientemente a fondo. Yo soy muy obsesivo y me voy a dormir con la película. Seguimos pensando en la película incluso sin el propósito de hacerlo. Desde el momento en que leo el guion estoy trabajando sin darme cuenta. 

¿Trabajasteis con el laboratorio de Rumanía? ¿Enviabais el material diariamente?

Sí. Idealmente nos hubiera gustado enviar y recibir material con más frecuencia pero es muy difícil por muy bien coordinado que esté. Sí me gusta mucho revisar el material, no solo para detectar algún posible problema técnico, también porque me gusta ver cómo ha quedado algo. Y más en celuloide, que la sorpresa siempre es muy grande, siempre hay algo mágico. En parte porque hay una diferencia en la traslación entre lo que ve tu ojo a través del visor y la imagen final resultante. Lo bonito de este oficio es que siempre te sorprendes. Siempre estoy impaciente por ver cómo habrá salido y casi siempre te sorprende para bien. Creo que es más sencillo hacer imágenes cautivadoras en celuloide que en digital. 

FICHA TÉCNICA

Cámara: Arriflex 416, DJI Inspire 2

Ópticas: Zeiss Ultra Prime

Relación de aspecto: 1.85:1

EQUIPO TÉCNICO

Productoras: Coproducción España-Francia-Luxemburgo; 4A4 Productions / Miramemira / Tarantul

Director: Oliver Laxe

Guion: Santiago Fillol, Oliver Laxe

Director de fotografía: Mauro Herce

Director de arte: Manuel Eslava

Sonido: David Machado, Xavier Souto

Montador: Cristóbal Fernández

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