Luces de High End Systems para un blanco y negro de alto contraste en ‘La Tragedia de Macbeth’ de Joel Coen

Firma la fotografía Bruno Delbonnel

Bauman ha estado trabajando como gaffer desde principios de los 90, pasando de películas independientes y videos musicales a algunas de las películas más grandes de todos los tiempos, incluidas las dos primeras películas de Iron Man, Los juegos del hambre: Catching Fire o Phantom Thread. “Siempre es interesante ver cómo diferentes personas abordan situaciones de iluminación similares con diferentes estéticas”, dice, resumiendo su currículum.

Se encontró en una de esas situaciones interesantes haciendo la fotografía adicional para el proyecto de los hermanos Coen The Ballad of Buster Scruggs con el director de fotografía Bruno Delbonnel. «Nos lo pasamos muy bien juntos. Entonces, cuando dijo: ‘Oye, probablemente vamos a estar haciendo esta cosa de Macbeth que está dirigiendo Joel’. ¿Estarías disponible? Yo  dije algo como, ¡diablos, sí, por supuesto!»

Esta es la única respuesta sensata a tal oferta, y el programador de iluminación David Kane se hizo eco de ella con entusiasmo cuando Bauman le pidió que se uniera al equipo. “Nunca antes acepté hacer un trabajo con Mike y que me decepcionara al llegar allí”. Kane ha trabajado en cine, narrativa, televisión de variedades y eventos en vivo, pero sabía que esto sería algo especial. “Creo que todos reconocimos que era una oportunidad única en nuestra carrera”.

El look

La emoción, y las expectativas, no hicieron más que aumentar una vez que supieron más sobre la visión de Joel y Bruno. El resumen del diseño requería un look muy teatral y de alto contraste. “Piensa en el expresionismo alemán, piensa en Nosferatu, piensa en mucho claroscuro. Y manteniendo el diseño del escenario muy simple, como de dos paredes. Limpio, escaso. Se trataba de hacer el resto en la iluminación”, comparte Bauman, “Era un contraste muy alto, cortes muy nítidos. Era como una novela gráfica de Frank Miller: niveles de contraste realmente extremos. Entonces empiezas a pensar: ¿Cuáles son las herramientas que vamos a usar para hacer esto?”.

Hicieron algunas tomas de prueba y muy pronto quedó claro que no había forma de hacer eso con iluminación de cine tradicional, usando fresnels y banderas. “Con toda la estructura de soporte que necesitarías, el coste de construir la infraestructura para iluminar de esta manera tradicional iba a ser astronómico”. El coste también se habría disparado con la mano de obra y el tiempo necesarios para establecer cortes y cambiar las luces para cada toma, y ​​luego esperar a que las luces cooperen. “Habría ido todo a estos cortes muy precisos y tan pronto como tengas el look, no muevas nada y espera a que las pasarelas dejen de temblar”.

Con todos estos problemas, decidieron probar con luces móviles. La diferencia era como entre la noche y el día. “Probamos muchas”, dice Bauman, poniendo a prueba las luminarias en cuanto a calidad de luz y color, movimiento, desvanecimientos, enfoque, cortes, toda la gama. «Gíralo, desvanece eso, sácalo, rebota eso en la pared, trae un corte aquí».

“No hubiéramos podido hacer lo que queríamos con iluminación tradicional. Habríamos tenido que colocar un 20K y luego tener 10 banderas frente a él;eso nunca, nunca hubiera sucedido. Así que las pruebas nos aseguraron que sí podíamos optar por este concepto de alto contraste si usábamos luces móviles”. 

Otra buena característica de ir con los accesorios automatizados de High End Systems fue la versatilidad que le dieron al set. “Podríamos llenar el techo con aparatos y luego usarlos de diferentes maneras”, explica Bauman. “Tal vez directos. Tal vez con un rebote. Tal vez eran una fuente ambiental. O igual haríamos efectos con ellos. Tenían un montón de versatilidad”.

Obviamente, al ser una película, necesitaban luces silenciosas. Los SolaFrame Studio y SolaFrame Theatre de High End Systems, con su calificación de menos de 20 dB(A) a 1 metro, encajaban. “Empezamos con tantos SolaFrame Theatre como pudimos conseguir. Y luego tantos SolaFrame Studios como pudimos conseguir, porque la cantidad de luminarias explotó”, dice Bauman. La producción llenó cuatro platós con varios cientos de accesorios de High End Systems.

“En un momento trajimos un motor de otro fabricante que estaba basado en arco, con una lámpara HMI real. Recuerdo que el equipo de sonido preguntó: «¿Qué diablos es eso?»

El silencio y la versatilidad de las luminarias SolaFrame no solo ayudaron a la operación de sonido. También fueron cruciales para las actuaciones. “El diálogo de Shakespeare no es fácil”, dice Bauman. Vio el cuidado y la artesanía con los que Denzel Washington y Francias McDormand se esforzaban por meterse en el personaje y permanecer presente en una escena, y sabía que sus luces tenían que ayudarlos a dar la mejor interpretación posible. “Cuando estaban actuando, el hecho de que pudiéramos hacer ajustes sin siquiera tener que entrar en el espacio e interrumpir su proceso fue fundamental. ¿Te imaginas entrar en el set y decir: ‘ Vamos a mover esto aquí. Ah, eso no funciona. Regresa’”. Bauman se ríe de la idea. “Eso habría interrumpido totalmente el flujo creativo que estaba ocurriendo. No hay forma de que pudiéramos haber iluminado esto con iluminación tradicional”.

Aunque la película era en blanco y negro, las capacidades de color de la lámpara seguían siendo importantes, ya que no solo influyeron en los tonos de blanco y negro, sino que también afectaron a la profundidad y la perspectiva. “Nuestro ojo busca el color para crear profundidad y, en ausencia de eso, especialmente en fotografía, tienes que encontrar otras formas de crear separación y profundidad. Debes descubrir formas a través del color y la tonalidad para crear profundidad, incluso si termina en blanco y negro”, explica Bauman.

Las ruedas de gobo animadas SolaFrame también jugaron un papel en el look general. A veces sutiles (nubes que pasan sobre el rostro de un personaje) o a veces evidentes (creando sombras en las paredes), agregaron el movimiento y la textura a la luz que el director de fotografía estaba buscando. “Terminamos creando un montón de gobos personalizados en los diversos dispositivos de High End”, dice Kane. “En el plató, las luminarias SolaFrame Theatre, SolaFrame 3000 y SolaHyBeam 3000 fueron la base. Nos dieron las herramientas donde las necesitábamos para darle a Bruno la flexibilidad necesaria para ser creativo”.

Parte de esa creatividad eran patrones muy suaves, que se movían muy lentamente, simplemente fuera de foco. O patrones sutiles proyectados en las caras de los actores. “En algunas escenas muy dramáticas, hacíamos movimientos suaves en los rostros de los actores para crear el movimiento de las nubes en el cielo o el movimiento de las sábanas en el dormitorio de Lady Macbeth. Nunca antes me habían pedido que hiciera eso, ya que no se podía hacer con accesorios estáticos, pero funcionó muy bien”.

La colaboración

En Hollywood, las películas de época en blanco y negro que usan el inglés original de Shakespeare generalmente no ganan tanto dinero como una película de superhéroes, incluso con estrellas del calibre de Frances McDormand y Denzel Washington actuando y Joel Coen como director. Si a eso le añades un parón de la producción por Covid, se puede comprender por qué el proceso de filmación tenía que ser lo más rápido y fluido posible para ahorrar la mayor cantidad de dinero posible.

Las herramientas de programación de ETC facilitaron que Kane se ajustara sobre la marcha y les diera a todos una nueva apariencia y nuevas opciones en el momento, a la velocidad que el equipo necesitaba para ser productivo y creativo. “Elegir al programador correcto es fundamental”, dice Bauman. “David realmente podía entender los pensamientos de Bruno. Incluso con la velocidad en el plató, encajaba perfectamente con el proceso creativo de Bruno».

«La visión que tenían Bruno y Joel era muy clara», dice Kane. «Tuvimos las herramientas para ser flexibles en el día y ser realmente creativos». Esas herramientas incluyeron 2 consolas ETC Eos Ti, una consola Gio 5 y cuatro unidades de procesador remoto ETC Eos, además de un Surface Pro que ejecuta el software ETCnomad para el control inalámbrico de tablets en el set. Con Nomad y la consola sincronizados, Kane tuvo acceso a todas sus herramientas desde cualquier lugar del set. “Hubo muchas ocasiones en las que estábamos en estos interiores estrechos, al final de un largo pasillo o hacinados en el dormitorio de Lady Macbeth, o en medio de un gran decorado, y era capaz de ajustar el look sobre la marcha. Éramos solo nosotros tres para aplicar ese delicado look. ‘Déjame coger este accesorio y acercar un poco el obturador. Déjame aclararlo, solo un pelo. Puedes tener una relación muy orgánica con tus colaboradores sin estar atrapado en la mesa de iluminación. Era como tener una relación directa con las luces”. 

Con la flexibilidad de Eos, los cineastas pudieron iterar rápidamente entre tres o cuatro ideas antes de decidirse por una apariencia final. “Eso no es necesariamente algo que puedas hacer con solo luces calientes estándar y personas subidas y enfocando. Hay tanto tiempo invertido en el uso de una luz de enfoque estática que puede quedarse atascado con un enfoque porque ha invertido 10 o 15 minutos en ajustar ese dispositivo. Mientras que aquí, usando los accesorios móviles, podríamos probar fácilmente cuatro o cinco cosas diferentes si quisiéramos en el tiempo que le llevaría a una persona subir a una luz y cambiarla”.

«¿Con qué frecuencia te piden que hagas arte solo por el arte? Todos los días reconocíamos la suerte que teníamos de trabajar en esa película”, termina Kane. “Todos los que participaron en este proyecto se dieron cuenta de lo especial que fue y eso no ocurre muy a menudo, así que creo que muchos de nosotros lo tratamos con mucho cuidado. Macbeth fue uno de esos proyectos en los que todos los días llegas a casa y sientes que has contribuido a algo sustancial, algo que formará parte del lenguaje del cine”.