‘Matria’, un viaje hacia la luz natural
Ahora que la película de Álvaro Gago se estrena en Movistar+, recuperamos la entrevista con la DoP Lucía Catoira
Ramona vive en un pueblo de Galicia sumida en un contexto laboral y personal tenso e impredecible. Siempre sacrificándolo todo por el futuro de su hija Estrella, se verá empujada a mirar hacia dentro y a pensar que, tal vez, haya algo nuevo por lo que vivir.
AUTOR: JUAN ESPARZA
Conversamos con Lucía Catoira el mismo día en que ‘Matria’ se presentó en el festival de Málaga, donde cosechó comentarios positivos por parte de la crítica y una larga ovación por parte del entusiasta público que colmó el Teatro Cervantes. Y es que enfrentarse a esta obra es convertirse en testigo de una realidad compleja, angustiosa muchas veces, donde el espectador puede aproximarse al retrato de la entrañable Ramona –interpretado magistralmente por María Vázquez– que parece superada por el peso de la realidad y las estructuras sociales; pero que por sus aristas, sus luces y sombras, se convierte en un retrato lleno de humanidad: “Tanto en la escritura del guion como en la búsqueda de la construcción del lenguaje de cámara, el esfuerzo se centró en no juzgar al personaje, en exponer de una manera digna la historia que vivía, y sobre todo en poder ver, siempre desde el respeto, qué era lo que movía a esta mujer, qué la impulsaba a actuar de una manera o de otra”, nos explica Lucía, quien ahonda en lo que implica para una directora de fotografía la construcción de un relato en primera persona, desvelándonos cómo, en muchas ocasiones, si se parte de una mirada sensible y empática, el mundo de la ficción permea la mirada personal y, al final, el cine y la vida se convierten en una misma cosa.
EL GERMEN DE ‘MATRIA’: UNA LARGA PREPRODUCCIÓN
La estética visual de Matria recuerda a películas como ‘Rosetta’ (1999) de los hermanos Jean Pierre y Luc Dardenne, por su realismo, o en cierta medida al de John Cassavetes, por su trabajo actoral y de cámara. La directora de fotografía menciona además referentes visuales como ‘Ladybird, Ladybird’ (1994) de Ken Loach, ‘4 meses, 3 semanas y 2 días’ (2007) de Cristian Mungiu o ‘La hija de un ladrón’ (2019) de Belén Funes, que de una u otra manera inspiraron esta obra. Sin embargo, para comprender su apuesta visual, es preciso remontarse al cortometraje ‘Matria’ (2017), fotografiado también por Lucía, y del que el largometraje es deudor a pesar de sus diferencias: “En el corto no había grandes arcos ni evoluciones en relación al personaje y la estética visual, era más bien contar el inicio de una historia. En el largometraje hay una evolución con muchos matices tanto en cámara e iluminación como también en el personaje. Para esto, desarrollamos un lenguaje que se expandió mucho, ya que, a diferencia del corto, donde todo estaba muy encapsulado, pudimos elaborar códigos más complejos y sugerir otro tipo de evoluciones”, nos aclara Lucía.
(Arriba) Foto de rodaje de Amador Lorenzo en que el director Álvaro Gago y la actriz María Vázquez ven un plano en el monitor.
Además de interiorizar las ideas del director y discutir sobre las localizaciones –con las que Álvaro Gago estaba familiarizado desde hace mucho tiempo– un elemento en el que Lucía se apoyó para plantear la construcción atmosférica del filme durante la preproducción fue una playlist diseñada por el director que buscaba definir los gustos musicales de Ramona, pero que también ponía en evidencia la importancia del tiempo dentro del trabajo de cámara: “El cine y sobre todo la fotografía cinematográfica tiene que ver con el ritmo, el tempo, y si el director o la directora han pensado en referentes musicales me parece que es algo que tiene mucho valor para la construcción de un lenguaje visual”. En este sentido, un factor determinante para la realización de Matria fue la posibilidad de llevar a cabo un trabajo prolongado de interiorización de las ideas y conceptos junto al director, que al final se vieron reflejados en ella: “Lo bueno que tiene el hacer este trabajo, es que cuando estás en el set y debes reaccionar instintivamente, lo haces en la dirección adecuada. Por eso, cuando negocio las condiciones de un proyecto con la dirección de producción, intento siempre ganar tiempo de preproducción para trabajar junto al director, ya que el cariño necesario que requiere cada proyecto solo se logra con tiempo”, explica Catoira.
UNA LUZ ORGÁNICA
La luz de ‘Matria’ es una luz orgánica, integrada a la historia, que muchas veces pasa desapercibida para el espectador. En este caso, la búsqueda visual se inspiró en el cine documental, al tener como punto de partida “la observación de la luz disponible”, pero después esta premisa se complejizó: “Desde el momento en que decides dónde estará la cámara y cuál será el movimiento, ya estás iluminando, es como una declaración de intenciones. En ‘Matria’, este no fue un proceso fácil, porque, a pesar de que buscábamos naturalidad, hubo también mucha construcción lumínica”, indica la directora de fotografía. A grandes rasgos, las intenciones en relación al diseño de la luz buscaban que esta se mimetizara con el personaje, “que a veces moleste, que sea dura, agreste en algunos momentos, pero que también sea bella, de una manera muy cruda”. Esta afirmación coincide con la visión de Álvaro Gago, quien no quería un acercamiento estético preciosista, ni expresivo, sino que más bien “quería una película como si estuviera pintada con brocha gorda, lejos del virtuosismo, tanto en cámara, como en la luz”, menciona al respecto Catoira.
Para lograr esto, Lucía trabajó junto al gaffer Pablo Rendo, con quien decidió combinar diferentes fuentes de luz, como, tungsteno, HMI, LED, fluorescencia y practicables que formaban parte de la composición del cuadro. Si bien cada espacio de la película fue concebido de manera independiente, un factor que determinó un cambio en su lenguaje tuvo que ver con la entrada de la luz del sol en la historia: “Más o menos a la mitad, cuando Ramona conoce a Xosé y de alguna manera existe un cambio en su vida, se introduce el sol y la luz natural, así como también los HMIs se vuelven más importantes y la cámara se vuelve más estable. Sin embargo, esto no es gradual, la película viaja de un lugar a otro, ya que hay espacios que fueron pensados con un tipo específico de luz, que se mantiene a lo largo de ella. En cierto sentido, el viaje de Ramona es un viaje hacia la luz natural”.
LA MIRADA SUBJETIVA: MOVIMIENTO
Para la construcción de este relato en primera persona, que a veces puede parecer caótico, fue preciso llevar a cabo, además de una extensa y minuciosa planificación, una premisa concreta del director: “Álvaro decía que la cámara debía escuchar e intentar acompañar a Ramona, aunque a veces parezca que quiere escapar de ella. En este sentido, la cámara es muy caótica, pero en función de los de los movimientos del personaje, intentando que tanto los míos como los de María fueran muy similares”, nos aclara Lucía. Al momento de operar la cámara, la directora de fotografía desarrolló una gran empatía hacia Ramona, ya que “había conocido a muchas Ramonas a lo largo de mi vida”, y sobre todo al entender los arcos dramáticos y las implicaciones emocionales que daban vida al personaje. “En ciertos momentos llegamos a tal punto de sincronización, que había secuencias en las que yo terminaba con pequeñas taquicardias: en la escena en la que Antonio fuerza a Ramona a mantener relaciones, yo sentía su emoción, y esto era algo que no me había pasado antes”, menciona Lucía, quien define su trabajo como operadora “como si se tratase de un trabajo actoral de la cámara”.
Foto de rodaje cedida por Lucía Catoira Pan en la que vemos a la directora de fotografía operando la cámara.
Esta comunicación entre cámara y actor fue posible gracias a la combinación del set de cámara Arri Alexa Mini y ópticas Cooke S4i, que se eligieron por su tamaño y ergonomía. Incluso se planteó una configuración que permitía a la operadora ganar más espacio y restar peso, debido a que la batería estaba alejada de la cámara a través de cables, porque muchas escenas sucedían en espacios reducidos. A la cámara en mano se sumó el uso del ricksaw en ciertas secuencias, “ya que los seguimientos frontales o laterales se complicaban por la velocidad del personaje” y, en menor medida, el easyrig, porque, a fin de cuentas, “la estabilidad no era algo que estuviéramos valorando y para mí fue mejor ganar en libertad de movimiento, aunque perdiera estabilidad. También me fijé en que, mientras más a la par de la actriz pudiera estar, más estabilidad tenía, porque ella y sus movimientos eran mi referencia”, explica Lucía.
LA MIRADA SUBJETIVA: ÓPTCAS Y FILTROS DE CÁMARA
Otro de los factores que pesaron al elegir esta combinación de cámara y ópticas radicaba en que el cortometraje había sido fotografiado con Alexa Mini, y esto de alguna manera generaba una comunicación estética entre ambas obras. No obstante, si bien Lucía en un inicio se decantó por los objetivos vintage Cooke S2, el director la persuadió de utilizar los Cooke S4i, en parte por una película que se convirtió en un referente para la construcción del mundo de Matria: ‘Western’ (2017) de Valeska Grisebach, “sobre todo por su luminosidad, por la manera en que trataba la textura de las pieles”, y porque hacía uso del mismo set de cámara y ópticas. A este factor se sumó la elección del objetivo Fujinon 25-300mm en la escena en que Ramona toma el sol en una plaza de Pontevedra y hay un ligero zoom-in hacia ella, donde “dramáticamente funciona como una liberación y un punto de inflexión en la película”, menciona Catoira.
Para el resto del film, las distancias focales elegidas oscilaron entre objetivos ‘normales’ -40mm y 50mm- y se planteó una profundidad de campo expresiva en varias secuencias, “en ocasiones más íntimas, de aislamiento y soledad, como por ejemplo cuando Ramona está en el coche, o en su casa con Antonio, donde hicimos un uso psicológico de la profundidad de campo abriendo un poco más de f 2.8 el diafragma”, y un uso más expositivo en otras. “Gran porcentaje de la obra se rodó a f 4, ya que no me gustaba que se desdibujara todo el fondo y perder elementos del contexto que eran muy importantes para la historia”, señala la directora de fotografía.
‘Matria’, que posee el lenguaje de la sutileza, juega con las variaciones del contraste y la difusión, con la intención de dar vida a momentos dramáticos en la historia, y al mismo tiempo crea una identidad visual única para las diferentes secuencias: “Utilizamos el filtro Black Diffusion en sus diferentes graduaciones -porque la rental no tenía disponible el Ultra Contrast, que era el que yo quería-, sobre todo para controlar el contraste en momentos específicos, pero además de eso, este ‘ensuciaba’ y daba un look específico a la imagen”. Por otra parte, Catoira se valió del filtro Glimmer Glass para suavizar la imagen, pero sobre todo para ilustrar un cambio en su gramática visual: “Esto se puede ver, sobre todo, en el momento en que Ramona va a la casa de José por primera vez, donde suavizamos la imagen, y a partir de ese momento decidimos aumentar su intensidad de manera gradual”.
Matria está rodado y ambientado en las Rías Baixas, un lugar en el que, en palabras de Ramona, “Dios tuvo problemas de vista” al crearlo, y no se refiere a su evidente belleza, sino a que, en él, todo el mundo lo está pasando mal
EL TRABAJO DEL COLOR
Inspirándose en cierta manera en el trabajo fotoquímico, la directora de fotografía decidió no utilizar LUTs diseñados para monitorizar la imagen, sino más bien hacer uso del estándar Rec709, que de cierta forma la ayuda a equilibrar la manera de iluminar, pero sobre todo permitía crear el look de la película en set, mientras que en el proceso de etalonaje se matizaba esta intención inicial generada en rodaje. Bajo esta premisa trabajó el etalonador Alfonso Merino, de Alfonsín Digital Lab, quien enfocó gran parte de su trabajo en igualar planos, “debido a que nos hizo buen tiempo en Galicia, y como queríamos que al inicio todo fuese más invernal, Alfonso apagó ciertos tonos, con el fin de entristecerlos un poco y que luego, más adelante en la película, pareciese que estos ganaban vida con la llegada de la primavera”, explica Lucía.
De igual manera, durante el proceso de etalonaje, se diseñaron diferentes looks más concretos para ciertas escenas. Aunque siempre se trabajó con la premisa de respetar el material capturado durante el rodaje, en secuencias como la inicial, que tiene lugar en la fábrica donde trabaja Ramona, “fuimos más hacia los azules, pero considerando también que la propia localización tendía a esos tonos: este se convirtió en nuestro punto de partida desde el que evolucionó el color de la historia hasta llegar a tonalidades más cálidas al final de la misma”, termina Lucía.
