Miguel Ángel Viñas sobre ‘The Tattoo’ y la sutilidad en el rodaje de época

Hablamos con el DoP y el director Ian Power sobre el método pictorialista pero natural utilizado

En lo que apunta a convertirse en una sección de la web sobre DoPs españoles por el mundo, nos alegra descubrir a directores de fotografía que salieron de España en busca de un futuro mejor y que lo están alcanzando. Es el caso de Miguel Ángel Viñas, con quien compartimos una larga y muy interesante entrevista sobre su trabajo en el cortometraje de Ian Power The Tattoo, quien también contestó a alguna de nuestras preguntas.

 

Tattoo Short Film Trailer from Ian Power on Vimeo.

 

(Camera & Light) Parece que Irlanda está impulsando la industria audiovisual con una serie de medidas. ¿Qué tipo de medidas son?

(Miguel Ángel Viñas) El gobierno Irlandés se está dando cuenta de que la gran mayoría de producciones irlandesas tiene un público potencial cada vez más internacional y no deben quedarse solo en la isla. A través del Irish Film Board / Screen Ireland quieren cuidar el talento de la industria irlandesa y prueba de ello es que van a invertir cerca de 250 millones de euros en los próximos 10 años en cine y artes audiovisuales. 

También hay que tener en cuenta que tienen un 32% de tax rebate para producciones realizadas en Irlanda, con lo cual una gran mayoría de películas y series (Star Wars, Vikings, Into The Badlands, etc) vienen a rodar aquí porque cuentan con dicho incentivo fiscal, porque el paisaje es espectacular y porque tenemos unos estudios y un equipo técnico que son de los mejores de Europa. 

En Irlanda han conseguido algo que a mí me parece que deberíamos intentar conseguir en España: una jornada de trabajo de 10 horas + 1 de comida o 9 horas con running buffet. 

 

¿Notas una mejor situación del cine en Irlanda? ¿Qué te llevó a trasladarte allí?

(MA) Pienso que se rueda más en Irlanda, pero también somos menos habitantes y menos gente que se dedica al cine comparativamente, con lo cual siempre hay una serie, película o publicidad que está en marcha y a la que te puedes enganchar. En agosto se rodaron tres películas de unos 5 millones de euros y dos series internacionales, además de 2 ó 3 irlandesas. Suma estas producciones a las publicidades que se hacen cada semana y tendrás una industria que está en pleno apogeo. 

Además, me gusta mucho que en Irlanda hay una gran camaradería entre toda la gente que se dedica a la industria cinematográfica, da igual que vivas en el Norte o en el Sur, si te dedicas al cine eres de la familia.

Yo no vine a trabajar directamente, vine a mejorar mi inglés y me enamoré de la isla. Trabajar en cine vino mucho más tarde, estuve mucho tiempo yendo y viniendo a Madrid / Barcelona para trabajar como 2nd AC, hasta que conocí al equipo de cámara de Vikings y me llamaron para trabajar con ellos.

 

 

¿Cuáles fueron tus inicios en esta profesión? ¿Dónde estudiaste y con qué directores has trabajado?

(MA) Estudié en el CEV (Centro de Estudios del Vídeo) con dos grandes profesores, Carlos Sánchez y Cristóbal Gallego, que me mostraron a muchos fotógrafos que luego han sido mis referencias estéticas, como Todd Hido, Alex Webb, Diane Arbus, Nan Goldin y otros no tan típicos como Joel-Peter Witkin, Ellen Von Unwerth o Robert Demachy.

Una vez terminé de estudiar, me fui a EPC a hacer las prácticas de fin de curso y tuve la suerte de conocer a un equipo de cámara que tengo el honor y el placer de llamar mentores y amigos, porque a lo largo de los años me han enseñado todo lo que sé sobre cine. Estoy hablando de Sergio Delgado (que ahora es un gran DOP en Inglaterra haciendo ‘mega’ series como Bulletproof), Juan Leiva, Álvaro García, Olaf Guembe, Luis Lattanzi y Pablo Sánchez. 

Mi primera película fue con Sergio y Álvaro, me llamaron para ser su meritorio en Guerrilla (Steven Soderbergh). Después, Juan Leiva y Álvaro me dieron la oportunidad de ser el meritorio de cámara en Los Abrazos Rotos, donde tuve la suerte de ver trabajar a Rodrigo Prieto, con quien pude volver a rodar en Biutiful (Iñárritu). Después, nos fuimos a rodar Lope con Andrucha Waddington y de ahí saltamos a Intruders de Fresnadillo, fotografiada por un maestro de la luz como es Enrique Chediak. Más tarde vinieron otros largometrajes con Daniel Aranyó, que siempre ha sido un gran mentor y consejero, Emmanuel Lubezki, Janusz Kaminski, Mikhail Krichman…

En Irlanda, tras trabajar en series como Vikings o Penny Dreadful, largometrajes como The Secret Scripture y hacer la fotografía de algún cortometraje, tuve la suerte de conocer a Gerard Barrett, con quien hice la fotografía de un largometraje que rodamos en 6 días y con un equipo de 7 personas. A partir de ahí empecé a trabajar como director de fotografía en Irlanda.

 

 

En cuanto al cortometraje The Tattoo, que se rodó en Dublin y alrededores, ¿Cuánto duró este rodaje? ¿Con qué presupuesto contó? 

(MA) The Tattoo contó con una ayuda del Irish Film Board de 50.000€, que parece mucho para un cortometraje, pero hay que tener en cuenta que en estos rodajes cada persona del equipo cobra 120€ / día, y un equipo básico de Alexa Mini + ópticas cuesta alrededor de 2500€ / día.

Trabajamos durante 3 jornadas en el Bray Head Hotel, que ha sido el plató de rodaje de innumerables producciones porque tiene una decoración setentera fenomenal que hace que los directores de arte amen cada rincón del mismo. 

Allí también construimos el vagón de metro: Joe Fallover, nuestro Diseñador de Producción, hizo un trabajo excepcional.

Rodar 3 días en el mismo sitio y en interiores nos ayudó muchísimo. Para el último día de rodaje nos trasladamos a un antiguo molino llamado Shackleton Mills, en Lucan, Dublín, que transformamos en un campo de concentración alemán y en el que rodamos todas las secuencias en blanco y negro en diferentes espacios del mismo. 

 

La película empieza con imágenes de archivo. ¿Cuál es la fuente?

(IAN POWER) Las imágenes de archivo son una de las piezas centrales del proyecto para que la gente comprenda el mundo en el que van a entrar y vean el tatuaje nazi.

Originalmente, esta explicación del tatuaje era parte del guion y estaba dentro del mismo en una secuencia, pero, tras varias revisiones, me di cuenta que no funcionaba y que, como todas las explicaciones, era demasiado obvia. 

Respecto al material de archivo, lo había visto años atrás y se me había quedado grabado en la mente, así que un día pensé: “¿Por qué no uso esto al principio?”

La economía de no tener que explicar todo lo relacionado con el tatuaje en el guion nos permitió orientar la película hacia los sentimientos y las emociones del personaje.

 

La película se divide entre la imagen del presente de la narración y los recuerdos de la protagonista. Son ambas de época, ya que una se ambienta en los setenta, aproximadamente, y la otra en los 40. Tanto esta dualidad como la propia estética de la parte del presente de la historia me recordaron a la película de Todd Haynes, Wonderstruck. Imagino que es pura coincidencia porque son contemporáneas, pero ¿qué referencias visuales habéis manejado?

(IAN) No he visto Wonderstruck todavía, pero tras tu comparación ¡voy a hacerlo en breve!

Las referencias que manejamos para las escenas de Nueva York fueron Klute, Taxi Driver, Serpico e Inside Llewyn Davies. Ese Nueva York de los 70 que era duro, sin estilizar, con imperfecciones… pero que tenía cierta calidez. 

The Verdict (1982) fue otra película que tenía en mente todo el rato, porque, aunque está rodada en Boston, tiene ese tipo de carácter y textura que Sidney Lumet manejaba tan bien, y hay secuencias en funerarias al comienzo de la misma que eran referencias perfectas para nosotros. 

Para la parte de los 40 en el campo de concentración, nuestras referencias fueron una serie de fotos en color de campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial, en las cuales el color era tan desaturado que era casi blanco y negro. También hablamos sobre Son of Saul (László Nemes, 2015) para mostrar la intimidad del personaje y su punto de vista. 

Al final, el blanco y negro fue una decisión narrativa para mostrar claramente que estábamos en los 40. 

 

(MA) Por mi parte tenía varias ideas claras para ciertas secuencias del proyecto, como pueden ser Pelham 123 (ambas) y el libro Subway de Walker Evans para la parte del metro.

Para la secuencia en la que Anna está en distintos interiores día, mis referencias eran tan dispares como los interiores día de The Light Between The Oceans (Derek Cianfrance) y Their Finest (Lone Scherfig). El tipo de luz de la primera parecía muy adecuada para transmitir la sensación de soledad de Anna en su habitación.

Por supuesto, Inge Morath y su libro First Color son siempre parte de mis guías fundamentales que están en un pequeño rinconcito del cerebro y que van dirigiendo tu camino sin que te des cuenta. 

Aparte, uno de los movimientos fotográficos a los que vuelvo siempre de manera inconsciente es el pictorialista, una corriente que me parece muy interesante ya que concebían la fotografía como arte. Cada imagen era especial y no era una mera reproducción de un objeto, si no que intentaban crear emociones en los espectadores a través de ciertos elementos que les ayudaban a conseguir una imagen más pictórica. Estos elementos podían ser filtros, desenfoques, texturas, manipulaciones en el negativo / positivo, etc.

 

 

¿Podéis explicar el enfoque de ambas partes de la narración desde el punto de vista fotográfico y según las guías del director?

 

(IAN POWER) Siempre he pensado que la clave para rodar películas de época es intentar que tu vestuario y tu diseño de producción sean tan sutiles como se pueda e intentar rodar de la manera en la que rodaban en la época en la que tu película está situada (siempre que sea posible). 

Las pinturas y las fotografías de la época siempre te van a mostrar mejores referencias en ese aspecto, porque la ropa que la gente usa en el día a día tampoco ha cambiado tan dramáticamente. 

Algunas técnicas como prevelar el negativo y difusiones en las ópticas eran realmente comunes en el cine de los 70 y Miguel hizo un puñado de cosas innovadoras con la iluminación y los filtros para darle a nuestras imágenes una textura similar. 

Miguel Angel quería rodar en 4:3 -al principio me mostré un poco reacio a dicho formato, pero recordé que había escuchado a alguien decir que era un aspect ratio maravilloso para los actores porque podían expresar más con el cuerpo – entonces, Miguel me mandó el trailer de A Ghost Story y con eso me ganó completamente. ¡Las sensaciones que me produjo el ver dicho formato en movimiento fueron increíbles!

Creo que los formatos panorámicos están muy vistos y generalmente siempre están hechos en postproducción poniendo barras a la imagen para darle una calidad “cinematográfica”. Pienso que han perdido todo el poder de sorprender. 

 

 

Por el contrario, cuando rodamos The Tattoo, el formato en 4:3 no era tan popular y cuando veías algo en 4:3 te llamaba muchísimo la atención. De alguna manera, el mundo en el que vivimos se ha invertido y ahora, cuando ves algo en 4:3 te tienes que sentar y pensar: “¿Qué es esto que estoy viendo?” más o menos lo mismo que pasaba antes cuando veías una película en 2.35:1 en una vieja televisión en 4:3. He estado buscando un estilo de rodaje en particular desde hace unos años, el cual está diseñado para salirse de los métodos convencionales. Tradicionalmente, si quieres rodar, por ejemplo, un plano de una taza de té, montas el plano con la taza y lo que haya alrededor. Si quieres hacer un acercamiento a la taza de té, pones unas vías en el suelo, una dolly y te acercas. Cuando terminas de montar toda la parafernalia para rodar ese plano, el actor no se puede mover con naturalidad y la taza de té y el movimiento de cámara son tan perfectos que el plano ha perdido toda la vida y la capacidad de transmitir emociones. Si por alguna razón el ángulo de la cámara está un poco descentrado y no tienes tiempo para volver a poner las vías y comenzar de nuevo, toda la imagen está comprometida. 

Lo contrario a esto es cámara en mano, donde todo parece que es fortuito e improvisado y bajo mi punto de vista es también un compromiso e igual de ‘malo’.  Me parece que ambos métodos atraen la atención del espectador con el uso de la cámara y lo distraen de lo que pasa en la pantalla. Nuestro método, como Miguel Ángel lo describiría, era pictorialista pero natural.

 

Así pues, cuando llegábamos al set hablábamos sobre los planos que queríamos rodar – pero esos planos solo iban a pasar mientras la acción ocurría – de esta manera solo consigues lo que quieres rodar realmente si todas las piezas se sincronizan en perfecta armonía, y lo que hace que todo se sincronice son las emociones.

Miguel tenía la Alexa Mini en un Movi, lo que le hacía ser tremendamente versátil y también usamos música en muchísimos momentos del rodaje para que todo el mundo participase emocionalmente en el mundo donde vive la película.  La cámara y el operador son parte de los personajes también cuando ruedo.

Esta manera de rodar no cambió en ninguna de las dos épocas en las que transcurre The Tattoo, ya que no quería que el espectador notase súbitamente que estaba escuchando o sintiendo una voz diferente a la anterior. Al fin y al cabo, esta es la historia de Anna y la consistencia de la misma era tremendamente importante para nosotros. Para mí, las actuaciones de los personajes son más importantes que la estética del proyecto, pero creo que trabajar de esta manera lleva a imágenes muchísimo más impactantes y emocionales. 

 

(MA VIÑAS) Para mí, lo más importante en cualquier proyecto es crear imágenes que cuenten una historia en las que la luz tenga un sentido narrativo y apoye al director en todo momento. Me gusta que mi fotografía sea sencilla, no destaque y se mantenga siempre en segundo plano.

En The Tattoo tenía muy claro desde que leí el guión que quería rodar en un aspect ratio de 4:3 debido a que siempre estamos dentro del mundo de Anna, descubriendo su personalidad y mostrando sus debilidades. Por otra parte, creo que este relato necesitaba de la intimidad de este formato, muchas veces Natalie Radmall-Quirke (Anna) y yo estábamos a escasos centímetros de distancia, esto hacía que tanto ella como yo reaccionáramos instantáneamente el uno con el otro y la cámara pudiese captar detalles y gestos suyos que de otra manera podrían haber pasado desapercibidos. Pienso que las composiciones con personajes en 4:3 tienen una fuerza extraordinaria y en los planos cortos no hay distracciones de ningún tipo, no hay espacios sin usar en el frame; solo tienes al personaje enfrente tuyo, tan cerca que puedes sentir todas sus emociones. Además, mi Ayudante de Cámara, Michael Gilbert, hizo un trabajo espectacular. 

 

Respecto a la luz, sabía que necesitábamos mucha rapidez para rodar todo lo que necesitábamos en 4 días, así que decidí que gran parte del proyecto iba a ser con luz natural, que me encanta. Ian, nuestro Ayudante de Dirección Jim Corr y yo planteamos el rodaje en base a las mejores horas de luz de cada localización.

La manera en la que suelo trabajar es crear un espacio iluminado de manera natural desde fuera del set donde los actores / actrices se puedan mover a su antojo, donde pueda rodar 270º y en el que pasar de un plano general a un plano corto no lleve nada de tiempo. 

Con esta metodología de rodaje, cuando pasábamos a un plano corto lo único que hacía era quitar luz en los personajes con rellenos negativos o suavizaba las caras con bastidores.

Me gusta mucho que los directores me dejen moverme por el set y buscar encuadres una vez que han conseguido los planos que tenían en mente y en The Tattoo Ian me dejaba libertad absoluta para mostrarle planos adicionales que luego rodábamos si tenían un sentido narrativo dentro de la historia. 

Tuvimos mucha suerte, porque Bray Head Hotel solo tenía un par de horas de luz directa por la mañana y luego siempre estaba en sombra, así que al no tener el problema de sol directo pudimos aprovechar mucho cada espacio.

 

¿Qué ópticas y configuración has usado con la Alexa Mini 4:3?

Rodamos en Prores 4444XQ a 1600 ASA y con un 35mm Superspeed. Esta configuración siempre estaba en el Movi, que yo operaba, para que la cámara tuviese la posibilidad de moverse fácilmente, encontrar ángulos interesantes y crear movimientos fluidos que ayudasen a contar la historia.

Generalmente las cámaras me dan un poco igual, lo importante para mi son las ópticas, el encuadre, la textura y la luz, y paso mucho tiempo pensando acerca de estas cuatro cosas cuando comienzo un proyecto. Para  The Tattoo, mi primera opción eran las Master Prime, que son, posiblemente, de mis ópticas favoritas. Sin embargo, tras pensar mucho acerca de la estética, llegué a la conclusión que las Zeiss Superspeed eran las ópticas que necesitaba para este proyecto. Al fin y al cabo, ¡son las ópticas que se usaban en la época en la que transcurre la mayoría de la acción!

Desde el principio le planteé a Ian rodar con un 35mm, ya que es mi óptica favorita para rodar planos cortos de personajes y en los espacios en los que íbamos a plantear la acción teníamos tiro suficiente para encontrar planos generales con el 35mm. 

Además, mi estilo de fotografía me lleva a rodar casi siempre con una sola óptica, que en muchos casos es o el 27mm o el 35mm. Me gusta mucho hacer los planos cortos con una óptica más o menos angular y creo que usar una sola óptica te vuelve más creativo a la hora de encuadrar y encontrar planos, porque tienes que moverte y sentir el espacio en el que estás. Por otro lado, si no estás constantemente cambiando de óptica y cortando el rodaje puedes crear una sinergía espectacular en el set, ya que todo el mundo está concentrado y enfocado en ser parte de la historia. 

Junto al 35mm usamos el 25mm Superspeed para dos planos un poco más abiertos en una localización súper pequeña. Dichas ópticas iban acompañadas siempre de dos filtros: Black Diffusion FX 1 o 2 y Black Promist 1/2 o 1, dependiendo de la localización. Me gusta mucho poner filtros, raro es el rodaje en el que no tengo dos o tres filtros enfrente y una net detrás de la óptica. 

Generalmente suelo rodar a 1600ASA o 3200ASA para crear una imagen más cruda e imperfecta, más pictorialista, ya que creo que a día de hoy al no tener la posibilidad de sub/sobre revelar que teníamos con el negativo, rodar con diferentes sensibilidades y llevar las cámaras al extremo tiene un punto interesante y arriesgado que le confiere bastante personalidad a las imágenes.

 

¿Cómo te planteaste encontrar la estética, tanto en rodaje como en etalonaje?

Hago un trabajo bastante detallado de preproducción, intentando encontrar imágenes que reflejen mis primeras ideas para la historia, fotográficamente hablando.

Esas imágenes las comparto con el director y cuando encontramos un punto en común entonces abrimos la conversación con Arte, Vestuario y Maquillaje para que estos equipos sepan qué estética estamos buscando.

Por lo general, el 95% de mi trabajo de color / contraste / fotografía lo hago en rodaje. Soy muy particular a la hora de etalonar y no me gusta que mi imagen sea manipulada, así que siempre intento que mi fotografía no necesite ser retocada en sala. 

Mi colorista, Gary Curran (Game Of Thrones), es una persona fantástica porque aunque no hacemos casi ningún cambio en los etalonajes, siempre me aporta grandes ideas. En  The Tattoo trabajamos con todos los departamentos para que durante el rodaje tuviésemos todos los elementos necesarios y le llegase a Gary una imagen 100% final.

Por otra parte, al terminar cada día de rodaje me acercaba a mi auxiliar de cámara, Trevor Murphy, para pedirle que me dejase copiar frames desde Davinci, mándarselos a Gary y que comenzase a tener referencias de cómo iba avanzando el proyecto estéticamente hablando. 

Respecto a las LUT, una cosa que me parece importante es el hecho de que el director vea los dailies con la LUT con la que se está rodando y con el aspect ratio final, así que insistí mucho en que la persona que procesaba los dailies lo hiciese con la LUT de rodaje y en 4:3.

La LUT que uso es una personal que creé a partir de la REC709 de la Alexa y que uso siempre. Tiene más contraste, menos verde, y los colores están ‘un pelín’ desaturados. Para la parte en blanco y negro creamos una LUT en blanco y negro en rodaje basada en la mía que usamos como base en etalonaje. 

A la hora de etalonar la parte de los 70 añadimos un poco de contraste e igualamos algún plano – contraplano que por cuestiones de usar la luz natural del espacio en el que rodábamos se había ido a unos tonos más azules que el anterior. Gary también le cambió el color a un tubo fluorescente que aparece en un plano.

Para la parte de los años 40, probamos varias cosas y aunque a mí me gustaba un blanco y negro un poco más sutil creo que la propuesta de Gary de buscar los negros profundos y el contraste duro ayuda a crear empatía entre el espectador y la crudeza de las imágenes. 

 

 

En cuanto a la luz, hablabas de una iluminación natural. Además, hay un gusto por quemar la luz entrante de las ventanas. 

 

Buscando la estética del proyecto me llamó la atención que en las fotografías de los 70 de varias de mis referencias había una especie de velado / bloom en las altas luces que hacía que tuviesen un punch interesante cuando trabajaban con diapositiva. En el trabajo de Inge Morath una gran mayoría de sus interiores trabajados con luz día tienen las ventanas ligeramente sobreexpuestas. Y en mis referencias para los interiores, una gran mayoría de los mismos comparten ventanas blancas.

Como no teníamos mucho tiempo para rodar (Ian rueda súper rápido y teníamos muchísimas secuencias que hacer), mi planteamiento de usar luz natural en su mayoría ayudó bastante a que pudiésemos conseguir todas las escenas que necesitábamos para contar la historia. 

 

Hay un trabajo muy importante de Diseño de Producción. ¿Puedes explicar cómo has trabajado con los otros departamentos para conseguir la estética buscada de período?

Nuestro Diseñador de Producción, Joe Fallover, me mandó un esquema del vagón de metro que iba a construir y a partir de ahí comenzamos a desarrollar una conversación para ver cómo podíamos crear un entorno de época real en el que no tuviese que poner ninguna luz de cine en el interior del mismo. 

Como el vagón iba a estar iluminado por fluorescentes, le pedí que la parte de plástico transparente de las luces (housing) tuviese textura granulada para que rompiese la luz y crease un ambiente más suave. 

Para las ventanas del vagón, le pedí a Joe que fuesen de un plástico ligeramente opaco y con textura para que no viésemos el exterior claramente en ningún momento.  

Nuestro gaffer, Addo Gallagher, hizo un trabajo espectacular durante el rodaje, ya que cada vez que comenzábamos a rodar una secuencia él se iba al vagón del metro a montar las luces, puesto que solo estuvieron él y un eléctrico en el rodaje y necesitaban esos momentos para montar y cablear todos los fluorescentes que había encima del vagón para que pudiésemos apagar y encender cualquiera de los tubos individualmente. 

Margot Cullen, nuestra Set Dresser, creo unos espacios realmente interesantes y llenos de vida.

Para mí, como director de fotografía, es muy importante que los espacios sean reales y pueda mover la cámara 360º sin tener que preocuparme por si hay un trozo del set que no está atrezado y no puedo verlo. Le trasladé estas preocupaciones a Margot a Joe y a Ian y juntos intentamos que todos los sets fuesen lo más reales posibles y que estuviesen decorados enteros. Creo que Margot y Joe captaron perfectamente la paleta de colores y el tono de realidad que queríamos usar Ian y yo, y trasladaron estas ideas fantásticamente a los elementos y a los sets en los que estábamos. 

 

Para finalizar, ¿puedes detallar cómo preparasteis las escenas en la habitación de Anna?

Era una de las localizaciones complicadas.

Teníamos dos opciones, una con las paredes con papel de pared decorativo en tonos grises y azul pastel que me gustaba muchísimo, y la otra con las paredes amarillas que me gustaba un poco menos. 

En el guión hay una secuencia en la que había un acercamiento desde el interior de la habitación a Anna, que está en la bañera y desde el interior del baño al interior de la habitación donde vemos al anciano en una especie de sueño de Anna. Al tener estos planos en el guión necesitábamos una habitación con baño y, de las dos que teníamos como opciones, la única que tenía baño era la de las paredes amarillas. 

Decidimos que, por historia, era mucho mejor usar la habitación con paredes amarillas y cuando llegamos el día de rodaje a la misma, Margot había hecho un trabajo tan espectacular que parecía que estabas en una habitación real de época en Nueva York.

Gracias a las referencias que habíamos manejado en preproducción, Margot pudo crear un mundo totalmente real y veraz. Para mí, esto es muy importante, puesto que me apoyo bastante en el diseñador de producción a la hora de realizar mi fotografía.