‘Money’, el poder del dinero

Hablamos con el DoP José Martín Rosete sobre la opera prima de Martín Rosete

La agradable velada de dos parejas de jóvenes se verá interrumpida por la aparición de dos maletines llenos de dinero y un misterioso vecino que sacará a la luz la parte más oscura de cada uno de ellos.  

Money, para su director de fotografía, Jose Martín Rosete, es una película sin grandes pretensiones con una intención clara de entretener al público. La película se estrena en cines en España hoy 12 de mayo de la mano de RossCamm y Seven Films. Red Sea Media es la agencia de ventas internacional y 20th Century Fox Home Entertainment ha adquirido los derechos internacionales y distribuirá la película en multitud de países este verano.

La película lleva más de 30 selecciones en festivales internacionales y se ha alzado con 14 galardones (como mejor película en Big Apple Film Festival, Long Beach International Film Festival en USA, también mejor película y mejor actriz protagonista en el festival chino Silk Road Film Festival, premio del público en Highland Park Film Festival en Los Ángeles y premio a la mejor fotografía en el festival internacional de cine de Las Cruces). El operador nos ha explicado todos los pormenores de su trabajo en el filme.

Al parecer, ha sido duro sacar adelante este proyecto, que supone la opera prima de tu hermano, Martín Rosete. ¿Cómo fue el proceso de búsqueda de financiación?

Money ha sido una de la experiencias más increíbles de mi vida: rodar un largometraje en tan solo 16 días, rodeado de unos actores de primer nivel de Hollywood y con un equipo técnico que se dejó la vida en un rodaje duro donde todos remábamos en la misma dirección para llevarlo adelante.

Llevo años trabajando con mi hermano Martín, en mi opinión uno de los directores con más talento del cine español e internacional. Esta historia nos cautivó y desde el principio sabíamos que sería un gran debut en la dirección para Martin. Se trata de una coproducción con Estados Unidos que se ha rodado en Nueva York. En un primer momento intentamos levantar la historia desde España, pero la falta de ayudas y la negativa de las televisiones nos obligó a llevarnos la producción a EE.UU, donde reside Martín. Allí todo fue más fácil, Money es una película de bajo presupuesto y conseguimos juntar las piezas claves para financiar la película a través de inversiones privadas, que en EE.UU. es algo que está a la orden del día para el cine indie.

Atit Shah, coproductor de la cinta, es un productor valiente que creyó en el proyecto desde el primer minuto y se lanzo a levantar la película al ver en ella potencial. Para el mercado americano, la crítica es un valor añadido, pero tienen muy en cuenta la rentabilidad de las producciones para invertir en futuros proyectos, y creo que esta visión americana, junto con la internalización de sus producciones son parte del éxito de su industria.

 “Cuanto mejores son los actores más fácil es la vida del director”. Martin Rosete

Pasamos por muchas fases y tuvimos otros actores que finalmente se cayeron por cambios de fechas, pero finalmente y en muy poco tiempo conseguimos cerrar un casting de lujo, con figuras internacionales consolidadas en Hollywood y que además de su calidad mostraron un compromiso y seriedad total con la película. El primero en sumarse al carro fue Kellan Lutz (Saga Crepúsculo, La Leyenda de Hércules, Los Mercenarios), después vendrían Jess Weixler (Vagina dentada, La desaparición de Eleonor Rigby), Jaime Bamber (Battlestar Galactica, John Doe: Vigilante) y Lucía Guerrero (Grupo 7, Truman). Finalmente, y en el último momento, cerramos a Jesse William (Anatomía de Gray, El Mayordomo, Los amos de Brooklyn).

¿Cómo afrontaste un rodaje de tan solo 16 jornadas?

El tener tan pocas jornadas para rodar exigía una concentración máxima. Hubo secuencias resueltas en muy pocos planos y con tomas de larga duración, por lo que los actores tenían que adaptarse y hasta en ciertos momentos improvisar, pero a la vez les daba una libertad creativa parecida al teatro, donde lo importante es que el show no se detenga nunca. Llegamos a rodar planos de 16 minutos de duración, cámara en mano, y donde los actores podían entrar en acción a un nivel altísimo. 

Money es una película coral, donde los actores no destacan por sí mismos, si no en su conjunto. En este sentido, creo que el guión de Josep Ciutat es un acierto. Lo que más me gustó desde mi primera lectura fue la evolución de los personajes. Es muy difícil hoy en día entender el mundo sin dinero, y en este sentido creo que todos somos susceptibles a la corruptibilidad. El dinero en sí es neutro. No es bueno ni malo. Lo son los sentimientos y sensaciones que puede generar en la gente la sensación de abundancia o escasez. Money habla de esto, de qué simboliza el dinero para cada uno de los personajes, cómo evolucionan dependiendo de su situación y de cómo y qué están dispuestos a hacer por él.

Equipo

Director: Martin Rosete

Josep Ciutat

DOP: Jose Rosete

Productora: Kamel Films, Create Entertainment

Distribuidora: Seven Films

Equipo de cámara:

Jose Rosete

Operador cámara B: Carlos de Dios

Ayudante cámara A: Thamar Pueyo

Ayudante de cámara B: Anna Franquesa

Auxiliar cámara A: John Henry

Pedro Hernandez

DIT: Richard Twomey

¿Cuánto tiempo de preparación supuso esta película para ti?

Una de las partes que más disfruto en cada proyecto es la preproducción. Junto a Martín, comenzamos a planificar la película 10 meses antes de comenzar el rodaje. Sabíamos que iba a ser una película pequeña rodada en pocas jornadas, aunque pensábamos que no en tan pocas, lo que nos obligaba a llevar los deberes bien hechos.

En este sentido, Martín y yo visualizamos muy bien lo que queremos y lo bueno de tener las cosas tan claras es que cuando llegas a rodaje sabes muy bien lo que tienes que hacer, y lo que puede surgir debido a descubrir mejores opciones en la localización o propuestas de los actores que sólo pueden mejorar lo que ya funcionaba en tu cabeza.

Háblanos acerca de la elección de localizaciones. Habéis rodado en Nueva York, ¿verdad?

Money fue rodada íntegramente en Nueva York (Los Hampton y Manhattan) y en Nueva Jersey. El 90% de la película se desarrolla en una casa increíble de Los Hampton, uno de las zonas más cool de Nueva York y entre las más caras del país. Gracias a un premio otorgado por Panavision en The Smalls Film Festival (UK), por el cortometraje Voice Over, obtuvimos un descuento para poder alquilar material en la sede de Panavision Nueva York. Pedimos presupuesto y aún con el descuento el material se disparaba de precio, así que, como en los comienzos con los cortometrajes, decidimos intentar atraerles con un guión potente y una energía que creo que no están acostumbrados a ver en las producciones americanas. Les pasamos un dossier de producción y nos presentamos en las oficinas, al día siguiente teníamos un nuevo presupuesto un 90% más barato. Creo que en ese sentido saben apostar por el talento emergente y sembrar para el futuro.

Nuestra experiencia con ellos no pudo ser mejor. Estuve 3 días de pruebas sólo para seleccionar las ópticas que utilizaríamos. Me designaron a una persona para montar cámara y realizar las pruebas y estuve en contacto continuo con Steve Wills, el ingeniero de ópticas de la casa, viendo y analizando cada óptica y resolviendo dudas. Una Master Class de la que siempre estaré agradecido.

¿Qué ópticas probaste y cuáles usaste finalmente?

Probé más de veinte juegos de ópticas, desde las Primo, las Close Focus, Baltar, Super Speed serie “Z”, Panavision No-Coat´s, Kowa, Leitz, Leica, Panavision Vintage,… Finalmente me decanté por las Panavision UltraSpeed MKII. Me encantó la textura de estas ópticas, no llegando a ser tan exageradas como la serie Vintage, pero más nítidas incluso a diafragmas abiertos.

Este juego está formado por ópticas de diferentes marcas, incluso lentes de fotografía adaptadas a cine, lo que hace que las focales tengan un teñido diferente en cada lente y esto afecta a la temperatura de color, algo que en algunas focales era muy perceptible. Hablando sobre este tema con Steve, me propuso dos opciones, corregir esta diferencia en cámara o llevármelo directamente a los procesos de postproducción de color. Finalmente decidimos que sería más efectivo trabajarlo en el proceso final, ya que una vez fijada la película y dependiendo de la iluminación, las angulaciones y la luz reflejada, estas variaciones podrían ser mucho mas fáciles de corregir a través de las herramientas de calibración de color en sala.

La serie UltraSpeed MKII ha sido utilizada en películas como Requiem for a Dream, Saving private Ryan, o la más reciente Spotlight. Me parecen unas lentes perfectas para rodajes donde necesites una gran flexibilidad por su ligereza para la cámara en mano, su alta sensibilidad para situaciones límite de luz y por su textura, que imprimirá en la película una gran personalidad.

¿Qué hay de la cámara? ¿Hiciste también pruebas previas?

Sí. En las pruebas de cámara probé tanto la Arri Alexa Plus como la Red Epic Dragon. Finalmente me decanté por rodar con la segunda, la mayor dureza de esta cámara ayudaba al trabajo de las MKII. En mi opinión, es más fácil trabajar bajas luces con Red, genera menos ruido y da más definición de color, y esto es precisamente lo que buscaba para Money.

Me encanta el color, jugar con él e incluso pasarme de saturación. Hay una moda en los últimos tiempos que creo que empezó en la publicidad de llevar todo a la desaturación y lavar el contraste. A mí, salvo historias que de verdad lo necesiten por narrativa, me encanta la saturación y el contraste, creo que el color que se trabaja en todo el continente americano es mucho más saturado, incluso en la vida cotidiana de cada país, mientras que en Europa tendemos a ‘matar’ los colores.

¿Qué esquema de iluminación has trabajado en Money?

La primera gran secuencia en la que los 5 personajes se encuentran en el jardín de la casa fue una de las más complicadas a nivel de iluminación, tenía que cubrir un espacio enorme de 200mts de largo por 50mts de ancho con solo 20kw de iluminación. Decidí usar fuentes pequeñas y muy puntuales filtradas con Steel Green, manchando puntos en los fondos y simulando luz de luna. Esto me ayudó a conseguir profundidad en los fondos y a separar los personajes por color, con luces frías en los fondos y cálidas sobre los personajes.

Quería que todo fuese cálido y acogedor, porque en este momento de la historia el ambiente es relajado. Trabajé junto al departamento de Arte en generar muchos puntos de luz en forma de apliques, luces colgadas de los árboles y algunas en el suelo; esto me permitía mantener siempre puntos altos de luz en los background. Marqué la luz principal con un 5kw fresnel directo, utilizando de relleno pantallas de fluorescentes y pequeños fresnel revotados sobre stikos.

Rodamos esta secuencia a 2 cámaras, la mayor parte de las veces cruzadas, esto nos permitía captar todos los momentos y dejar libertad a los actores, pero me reducía el campo de trabajo en luz de suelo al mínimo. Nos las ingeniamos para camuflar luces entre los árboles y jugamos con los apliques. Estoy muy orgulloso del resultado de esta secuencia porque, pese a todas las dificultades técnicas, conseguimos sacarla adelante llegando a rodar 16 páginas de guión en una sola noche. Sé que no es lo ideal, y que el formato de multi cámaras iba en mi contra, pero analizando la situación y las necesidades del rodaje creo que era la única forma de sacarlo adelante.

En ese sentido, ¿cómo habías estructurado con Martín tu trabajo de cámara?

Uno de los principios narrativos que trabajé con Martín en pre era que queríamos estar siempre cerca de los actores y que la cámara fuese un personaje más de la acción, así que duplicamos las focales 24mm y 35mm y creo que rodamos el 80% de la película con ellas.

Me encanta como trabajan estas focales, te permiten estar cerca de los personajes abriendo el ángulo de visión, lo que te permite ver más fondos que, para una película coral donde hay que ver muchas reacciones al mismo tiempo, era fundamental para nosotros. Además, me parece que el desenfoque que se obtiene es mucho más real que con una óptica más larga.

¿Cómo iluminaste en las secuencias de interiores?

El ritmo que llevábamos era altísimo, así que la estructura de iluminación tenía que estar a la altura. Había situaciones donde podía controlar más la luz, secuencias con 2 personajes o personajes aislados, donde las dos cámaras trabajaban en eje y yo podía resolver las secuencias con pocos aparatos pero con más libertad de ángulo para colocarlos. Pero cuando todos los personajes se encontraban en un mismo espacio tenía que apañármelas para meter la luz de forma que no se entrometiera en los movimientos de los actores ni en la libertad de movimiento de las cámaras. Colocamos un Skylight que me daba una luz base y a partir de esto marcaba luces puntuales con aparatos pequeños rebotados o difusos que apoyaban las fuentes reales de luz de la escena.

¿Con qué plano o secuencia te quedas?

La escena donde más me divertí fue la subacuática en el lago, que me tocó operar a mí mismo. Disfruté mucho junto al increíble Kellan Lutz, una escena difícil pero donde llegamos a una conexión altísima. Rodar bajo el agua siempre es muy complicado, pero Kellan está muy acostumbrado a rodar escenas de acción y todo fluyó en el agua. Me gustaría añadir que teníamos preparado un doble de acción que Kellan nunca quiso utilizar, todo estaba controlado con buzos de apoyo, pero el que estuviese él nos permitió rodar la escena como habíamos soñado, con primeros planos y sin esconder nada.

El exterior de esa secuencia sólo tiene justificada la luz de la linterna que lleva el personaje de John (Jamie Bamber) pero la solucionamos con 6 aparatos de luz que manchaban los fondos a contraluz y un 2.5kw de HMI muy difuso que marcaba la luz principal, todo filtrado de Steel Green.

Destacaría también las secuencias que rodamos en Manhattan bajo el puente de la calle 125. Rodar en la ciudad de Nueva York es siempre un disfrute para mí, la ciudad tiene algo orgánico que queda impreso en la película y encontrar planos allí es muy sencillo. Fue una secuencia muy corta, pero la utilizamos para que la película respirase.

¿Dónde se hizo la postproducción?

Fue realizada íntegramente en España. Para todo lo referente a imagen repetimos con User T38, ellos se encargaron de los efectos digitales y de la corrección de color, ejecutada por Luismi Fernández. Trabajamos el material en DaVinci Resolve durante 4 semanas.

El objetivo era conseguir un look de peli americana indie pero sin complejos, y con esa premisa empezamos a trabajar. Queríamos que la imagen brillara y que nuestra historia tuviese una textura muy trabajada; para ello, realizamos muchas pruebas hasta encontrar la atmósfera que definiría cada espacio, y cuando lo encontramos todo fue bastante fácil. Abrimos la curva en la zona de bajas luces para rescatar la mayor información del negro y dejarlo donde nosotros queríamos, y añadimos componente cyan a las sombras que, en mi opinión, hace que parezca más luminoso.

Para acompañar a la historia, hicimos pequeñas variaciones de densidad y color para enfatizar la evolución dramática de la historia. Realizamos bastantes máscaras para enfatizar las zonas de atención a través de degradados o desenfoques. Hubo bastantes planos en este sentido que dejé para trabajar en post sabiendo que en rodaje no tendría tiempo de meter una bandera o porque el espacio no me permitía jugar con las ópticas para controlar la profundidad.

Ficha técnica

Cámara: Red Epic Dragon 5K – 6K

Ópticas: Panavision UltraSpeed MKII

Aspect Ratio: 2,40:1

Formato de exhibición: DCP 2K