‘Nosferatu’: haciendo visible la oscuridad

Una entrevista con el director de fotografía Jarin Blaschke

En ‘Nosferatu’, Robert Eggers revisita su historia de terror favorita tras años de preparación. Cuando Thomas Hutter (Nicholas Hoult) es enviado a Rumania para cerrar un trato inmobiliario con el anciano conde Orlok (Bill Skarsgård), sin saberlo desencadena una ola de terror que afecta a todos los que lo rodean, especialmente a su esposa (Lily-Rose Depp). ‘Nosferatu’ es una epopeya de belleza visual y horror visceral (que adolece curiosamente de un exceso de perfección) con un elenco que incluye también a Aaron Taylor-Johnson, Emma Corrin y Willem Dafoe.

El director de fotografía Jarin Blaschke ha trabajado con Eggers en todas sus películas. En Camera & Light le entrevistamos en Camerimage por su trabajo en ‘El faro’, trabajo que le valió en 2020 la nominación a los Oscar. Para ‘Nosferatu’, como explica a continuación en esta entrevista de Focus Features, distribuidora de la película, elaboró ​​un lenguaje visual que transforma la oscuridad de la noche en un vehículo de sentimiento poético y terror potencial.

Entrevista a Jarin Blaschke, director de fotografía

¿Cuándo empezaste a pensar en ‘Nosferatu’?
Empezamos a hablar de ello en 2015, después de que se estrenara ‘La bruja’.

¿Cambió mucho la historia?
Por lo que recuerdo del primer borrador del guion, no creo que la película que hicimos sea tan diferente, al menos en cuanto al contenido. Pero si la hubiéramos hecho en 2015, probablemente se habría visto muy diferente, porque nuestra técnica ha evolucionado desde entonces.

Robert Eggers, el director de fotografía Jarin Blaschke, Lily-Rose Depp y Aaron Taylor-Johnson en el rodaje de ‘Nosferatu’.

¿Qué esperabas que se reflejara cinematográficamente en la película?
Para mí, lo más importante era hacer realidad la visión de Rob, de lo contrario, no tendría mucho sentido rehacerla. Si la película fuera demasiado homenaje a la original de Murnau, parecería que no tuviéramos nada nuevo que decir. Incluso siendo la misma historia con la mayoría de los mismos personajes (aunque Rob le dio más énfasis a algunos de los personajes, como Ellen), no queríamos que nuestra película se pareciera a las otras. Cuando Rob me dijo que quería que fuera romántica, me dio la dirección que necesitaba.

¿Cuál fue tu mayor desafío?
Probablemente, nuestro mayor desafío fue filmar tantas escenas de interiores con las luces apagadas. Rob me plantea un reto como este en cada rodaje. En ‘La bruja’, teníamos niños encerrados en un cobertizo de cabras. En ‘El faro’, tuvimos que filmar a los actores debajo de la mesa con las luces apagadas. En ‘The Northman’, el personaje principal está en un cobertizo sin luces ni fuego. En esta película, hay página tras página de diálogos en los que la gente está en espacios sin luces. Esto me impulsó a probar los límites de la luz de la luna y a rodar escenas sin luces que parecieran reales.

¿Qué tipo de localizaciones elegisteis?
No muchas. Teníamos algunos exteriores, pero construimos la mayoría de los decorados en un plató. Con localizaciones grandes como el castillo de Orlok, no hay mucho que podamos hacer. Simplemente pusimos la cámara donde cabía y rodamos.

¿Cómo rodasteis las escenas en el castillo para diferentes momentos del día?
En el plató, intentamos que las diferentes luces fueran lo más creíbles posible, para que se sintiera que entraba la luz del día, aunque no fuera así. Para conseguir el look adecuado del atardecer y el amanecer, investigué mucho sobre el tamaño relativo real del sol y las proporciones que se reproducirían dentro de la habitación en diferentes momentos del día. Fue muy divertido crear amaneceres y atardeceres desde cero en el plató.

En muchas de las escenas nocturnas, le diste a la oscuridad una sensación de verdadera belleza.
Lo que ves con tus ojos no se ve igual cuando intentas capturarlo en una película. Tienes que exponer en una proporción concreta para que reaccione de una manera determinada, pero esa no es la forma en que reaccionas en la vida real. En las escenas a la luz de la luna, por ejemplo, hay muy poca información de color. Tuve que observar cómo veían las cosas mi propio cerebro y mis ojos en una situación de poca luz. En ese nivel, los humanos no ven realmente el color. Son solo los bastones y no los conos los que funcionan. Usé un filtro para eliminar toda la luz amarilla y roja, así como la mayor parte del verde. Lo que quedó fue principalmente azul, lo que hizo que todo se viera de una manera determinada. Al filmar, solo trato de recrear las mismas longitudes de onda que verían tus ojos en esas condiciones.

¿Cómo colaboraste con el diseñador de vestuario y el diseñador de producción para crear una paleta que funcionara con poca luz?
En la oscuridad, hay que comprimir los tonos que se fotografían, lo que significa que todo lo que hay en el plató debe estar dentro del rango de tonos que se pueden ver de noche. A veces, Linda [Muir, la diseñadora de vestuario] tenía que crear una prenda que luciera bien a la luz del día y que realzara la poca luz en condiciones de la noche. Linda hacía que los abrigos negros fueran lo más negros que podía o ponía algo que brillara en una blusa para que resaltara cuando estaba a contraluz o iluminada por el fuego, cualquier cosa para evitar que el vestuario pareciera un pegote negro en la pantalla. Del mismo modo, un camisón blanco no podía ser demasiado blanco porque resaltaría demasiado en una escena nocturna. Todo tenía que ser gradaciones de luz y oscuridad.

¿Hubo ciertos colores que evitaste?
Rob era muy particular en cuanto a no ver rojo en la película, excepto sangre. Cuando veías sangre, quería que se conectara. En una de las casas que creó Craig [Lathrop, el diseñador de producción], teníamos que asegurarnos de que ninguno de los muebles marrones tuviera demasiado rojo o se viera demasiado rojo en diferentes condiciones de iluminación.

¿Puedes hablar sobre el trabajo con el encuadre?
A Rob le gustan las composiciones muy simétricas. Tiene un sentido muy agudo de la composición clásica. De hecho, su estilo era muy compatible con la estética y la visión del mundo de las personas en la película. Hicimos referencias a algunas de las obras de arte de la época, como las pinturas de Casper David Friedrich. Cuando pensé en una estética romántica, pensé más en contemporáneos estadounidenses como Frederic Church. Pero todos los referentes eran del mismo movimiento.

¿Y cómo trabajaste el movimiento de cámara?
En su mayor parte, era controlado o estático. Pero, en el castillo, la cámara tiende a guiar al personaje. Parecía que la cámara estaba con el personaje, pero luego se desviaba y nos mostraba algo más antes de volver al personaje. Creaba la sensación de una cámara omnisciente. El personaje aparece en el cuadro cuando no lo esperas. Hacíamos este tipo de cosas para darle a la fotografía una sensación extraña. El trabajo de cámara es distante y formal, con muchos planos de perfil. A menudo parece amanerado en la forma en que las personas aparecen en el cuadro, lo cual puede resultar un poco sofocante, pero creo que realmente funciona en esta película.

¿Cómo es trabajar con Eggers?
Llevo trabajando con él más de 17 años y todavía me sorprende. Es capaz de coger la idea más trivial y convertirla en algo original. Siempre hay desafíos sobre cómo vamos a hacer que una película sea diferente a las demás y eso es realmente emocionante. Esta es una historia que la gente ha visto muchas veces, por lo que la película no se trata tanto del «qué» sino del «cómo». Espero que la gente pueda experimentar el viaje.

Entrevista realizada por la distribuidora Focus Features.