París, distrito 13: La estética del movimiento

Entrevista a Paul Guilhaume, director de fotografía de ‘Les Olympiades’

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

París, distrito 13. Émilie conoce a Camille, que se siente atraído por Nora, que, a vez, se cruza en el camino de Amber. Tres chicas y un chico. Son amigos, a veces amantes y, a menudo, las dos cosas. Basado en las novelas gráficas Amber Sweet, Killing and Dying, y Hawaian Getaway de Adrian Tomine.

Jacques Audiard retrata el ‘amor líquido’ en las relaciones de las nuevas generaciones

Les Olympiades, título original de la nueva película de Jacques Audiard, es un barrio de altos edificios en el centro del distrito 13 de París. Un barrio que surgió a raíz de un programa de rehabilitación que tuvo lugar en los años 70, de ahí su homogeneidad arquitectónica. Como tributo a los Juegos Olímpicos de invierno de 1968 en Grenoble, cada torre lleva el nombre de una de las ciudades que han acogido los JJOO: Sapporo, México, Atenas, Helsinki, Tokio… y las calles llevan el nombre de los deportes olímpicos: rue du Javelot (calle de la Jabalina), rue du Disque (calle del Disco) … Olympiades es un barrio muy original, exótico y animado, que cuenta con una impresionante mezcla cultural. Allí habitan los personajes de la película de Audiard y allí se cruzan sus caminos.

El término Olympiades también es una referencia del director a las hazañas atléticas, que en el mundo milennial de la película se traduce en los logros sexuales de sus personajes. Tinder, mucho sexo, relaciones cruzadas, pantallas dentro de pantallas, pero también precariedad, nihilismo…todos estos elementos caben en el cocktail hormonado de París distrito 13, captado bajo la premisa estética de un ‘blanco y negro brillante’. Paul Guilhaume AFC nos cuenta a continuación cuáles fueron los caminos que encontró para conseguir la aproximación visual requerida desde la mirada de Jacques Audiard.

Los personajes de París distrito 13 habitan en el barrio Les Olympiades de París. Fotograma

ENTREVISTA A PAUL GUILHAUME AFC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA 

Coincidiste con Jacques Audiard en la serie The bureau. ¿Surgió aquí una compenetración que os llevó a embarcaros juntos en su nueva película?

Jacques aceptó dirigir los dos últimos episodios de la serie que yo fotografié (ambos participamos únicamente en esos dos capítulos), y después me entrevisté con él para este rodaje. Creo que vio mi primera película, Ava, que además co-escribí con Léa Mysius, co-guionista de París, distrito 13. Creo, además, que Jacques quería probar cosas nuevas.

La serie fue una fantástica manera de conocernos. Además, allí experimentó una estructura en el equipo y una planificación extremadamente rápida, como ocurre normalmente en las series. El equipo conocía todos los sets, todos iban con prelights, la cámara y la steadicam estaban siempre listas para empezar a rodar, y creo que Jacques encontró algo que andaba buscando mucho tiempo: rodar con dos cámaras de un modo muy rápido. Aquí rodábamos un episodio en 11 días, y él quería rodar esta película en no más de seis semanas.

Además, él quería rodar en París, en este barrio que es muy cercano a él, con dos cámaras y parte del mismo equipo- por ejemplo, la misma steady que en The bureau, Marion Gaillard- y, en fin, aprovechar este sistema para su película.

El DOP Paul Guillaume AFC

Es la primera película de Audiard en blanco y negro. ¿Cuál fue el motivo de esta elección?

Algo muy simple: la película está basada en tres novelas gráficas de Adrian Tomine [conocido por las ilustraciones para las portadas de The New Yorker] que están dibujadas en blanco y negro. Ese fue el punto de inicio del look. 

Por otro lado, Jacques ya había dicho que si volviera a rodar en París sería en blanco y negro, porque es «demasiado fea». A mí, honestamente, al principio, rodar en esta ciudad me daba un poco de miedo, porque París es una buena ciudad para vivir, pero no para ser retratada. Muchas veces en cámara parece cursi o como un museo, o, todo lo contrario, te encuentras elementos como el mobiliario urbano, las vallas, las rejas…todo pintado de colores horribles. De modo que cuando me habló de hacerla en blanco y negro para mí fue como una respuesta a todos los problemas que surgían en mi cabeza cuando me imaginaba la película desde el guion.

La única información que Jacques me dio en este sentido es que quería un blanco y negro brillante, y yo tuve que buscar direcciones hacia ese concepto. Una de mis referencias fue la fotografía de Anders Petersen.

Material de la preproducción de la película cedido por Paul Guillaume AFC

Imagino que eso determinaría tu elección por las cámaras y las ópticas.

Sí, claro. Después de probar varias combinaciones de cámara y ópticas, elegí la Sony Venice y las ópticas Leitz Summilux. En contraposición con la estética mate que me daban muchas pruebas encontré, al probar la Venice, una estética muy brillante. No quiero decir con esto que unas cámaras sean malas y esta buena, sino que la elección del full frame es la que me daba la cualidad del blanco y negro que Jacques quería y yo buscaba. Además, la Venice es una cámara que tiene mucha sensibilidad y nos facilitaba la iluminación, al tener que rodar muy rápido. Por otro lado, nuestros primeros días de rodaje sucedieron todo el tiempo en el apartamento de Emilie, que estaba en un piso 20 de uno de los altos edificios del distrito 13, donde no podíamos iluminar desde el exterior.

¿Cómo resolvisteis esta dificultad?

Pusimos paneles polarizadores de RoscoView en las ventanas que se hicieron ad hoc por Arte y un filtro polarizador para la cámara. En lugar de añadir iluminación en el interior en función de la posición del sol o del clima en el exterior, la idea era restar luz: podíamos controlar la luminosidad del exterior simplemente girando el filtro frente a la cámara, sin afectar a la cantidad de luz que entra y da en las caras. El efecto es increíble la primera vez que lo ves, porque parece que estés ajustando digitalmente una fuente de luz que entra por la ventana. Controlas el brillo de la ciudad fuera, y es increíble que la luz que entra no varía, como si estuvieras configurando el brillo de una pantalla LED fuera.

Toda la luz que se pierde con esta técnica era una de las razones por las que era importante la sensibilidad de la cámara; de hecho, usamos todo el tiempo la Venice a un ISO de 2500. En combinación con la apertura de las ópticas, nos permitió rodar planos únicamente iluminados por las pantallas de ordenadores o móviles, algo que estaba en el guion.

Paul Guillaume (izquierda) y Jacques Audiard (derecha) durante el rodaje de Les olympiades

¿Qué otras fuentes de iluminación usaste en la película?

El esquema fue muy simple, porque Jacques quería darles la mayor libertad posible a los actores, así que la solución para luz día fue mantener la luminosidad de las ventanas con la solución de RoscoView, cuyos paneles estaban unidos a las ventanas con imanes, de modo que su manipulación era muy rápida, algo que necesitábamos, ya que en el plan de rodaje se intercalaban planos de día con planos de noche en esta misma localización.

Para las noches, a veces iluminábamos de manera tradicional y con luces prácticas, pero muy a menudo, ya que la cámara está en constante movimiento, lo hicimos con una estructura y un boom en el que pusimos una bola china de gran diámetro que llevaba dentro luces LED y que se había inventado el gaffer Benoît Jolivet con una impresora 3D. Puso tres tubos Astera dentro y controlaba las variaciones desde el iPad durante la toma. De hecho, Benoît tiene pensado subir este invento con código abierto a internet.

Así que, en el lugar de un operador del boom, teníamos a un eléctrico manejando este sistema al ritmo del movimiento de los actores, para controlar el brillo de la luz en las caras y el contraste sin afectar al resto del set.

Además, intentábamos llegar a los sets ya con una prelight de base para las fuentes más grandes. Usábamos 9kW y reflectores; para los planos diurnos en la inmobiliaria, usamos tres 9kW rebotados en palios de 4×4. Luego, en el set, estaba el operador del ‘boom de luces’ y el gaffer controlaba la luz con un monitor reajustando todos los niveles durante la toma y le daba las indicaciones a través de un walkie talkie. Trabajamos mucho el contraste de esta manera, sin tener más aparatos en el set para dar libertad a los actores.

Fotografias cedidas por el gaffer Benoît Jolivet, donde vemos el aparato que ayudó a Iluminar Les Olympiades, una idea de Jolivet y Guilhaume para modificar la geometría tan lineal de los tubos Astera y suavizarla.

El concepto es muy simple: tres Helios en una bola de papel. “La suavidad y el color del papel de la bola nos sedujeron incluso para una fotografía en blanco y negro. Un trabajo de unas 150 horas de trabajo, principalmente impresión y corrección de modelado 3D”. El gaffer ha publicado esta idea en la web https://www.instructables.com/OGIV3-or-How-to-Spherize-Astera-Helioss-Tubes-With/ para que cualquiera pueda actualizarla y hacerla crecer.

Además de las referencias que has comentado, ¿os fijasteis en el Manhattan de Woody Allen?

Es una de las dos películas que Jacques mencionó. La otra es Lenny (1974, Bob Fosse). Cuando analizamos las dos películas nos dimos cuenta de que hay muchas cosas con las que crear este blanco y negro brillante. En ambas películas tienes luces prácticas en cuadro; por ejemplo, en los créditos de Manhattan. En Lenny, recuerdo algo que dijo una vez Marc Salomon de la AFC en una clase en la Femis sobre 8 y medio de Fellini. Dijo que puedes poner aleatoriamente cualquier imagen de esa película, y encontrarás en ese plano siempre una referencia del blanco puro y el negro puro, de manera que el ojo puede recalibrar constantemente.

Así que esto hicimos, sobre todo en el apartamento, para crear una imagen más dinámica. No es un blanco y negro de grises, sino un enfoque más contrastado. Desde Arte pusieron elementos dentro del cuadro que nos daban estos contrastes entre el blanco y el negro; objetos de materiales brillantes como espejos, plásticos, metal, cristales…

Material de la preproducción de la película cedido por Paul Guillaume AFC

¿Qué otras claves visuales nos llevan a ese concepto de B/N brillante?

Cuando hicimos las pruebas de cámara, lo que más me gustó fue el bokeh de las Summilux. Por ejemplo, en el 29mm, la óptica tiene un círculo en el bokeh, pero los bordes de ese bokeh son más brillantes que el centro. De nuevo, nos ayudaba a conseguir ese micro-contraste que buscábamos en todos los elementos formales. Y eso que está un poco desdibujado, no es perfecto como el bokeh de las Signature Prime, por ejemplo, pero en este proyecto, incluso aunque no estaba tan definido, este bokeh nos daba más contraste, en lugar de darnos más grises.

Por otro lado, para poner la Venice en la mayor sensibilidad, usamos el sensor de fotograma completo de la cámara al máximo de los límites de la cobertura de las lentes. Para hacer eso, hicimos una línea de frame que cubría el círculo de la imagen entre Super 35 y Full Frame, a una resolución de 4,9K. La imagen se guardó como 6K Full Frame, lo que nos permitió utilizar la definición completa de los zooms Angenieux EZ.

Material de la preproducción de la película cedido por Paul Guillaume AFC

En cuanto a la relación de aspecto, supongo que, para hablar de personajes y a la vez capturar el Distrito 13 de París con esos altos edificios, el formato 1.85:1 te resulta versátil…

Podíamos haber elegido un 2:35,1, que pareciera más majestuoso, pero queríamos mantener una simplicidad y evitar algo demasiado estético, por eso Jacques tomó esta decisión.

Además, es cierto que esta película va sobre los habitantes de una zona concreta de Paris y teníamos que poder capturar también sus edificios.

¿Cómo fue el flujo de trabajo en el set para llegar al blanco y negro? 

Rodamos en color para blanco y negro. Eso nos permitió a Christophe Bousquet y a mí, durante el etalonaje, aislar elementos saturados y cambiar su densidad tanto como quisiéramos.

Hubo un trabajo complejo de Arte y Vestuario en esta dirección: gran parte del vestuario era amarillo o rojo, y las paredes fueron pintadas de verde y azul. Virginie Montel (directora de arte y diseñadora de vestuario) había tenido esta misma experiencia en La Haine (El odio, 1995, Mathieu Kassovitz): ellos rodaron también en color para blanco y negro y redescubrieron muchas cosas de cuando se rodaba en blanco y negro sobre los colores y su resultado en blanco y negro. Así que decidimos pintar todas las paredes en colores y toda la ropa de colores, de modo que en el etalonaje podíamos aislar las caras de los fondos, por ejemplo. Si el fondo era azul, la ropa sería verde o roja, y entonces podíamos coger esa clave de la pared y subexponerla medio punto en postproducción, y después coger la camiseta y subirle medio punto. Esa fue una herramienta muy importante para nosotros, rodar en color para blanco y negro.

Fotos de rodaje donde apreciamos la mezcla de colores de Arte que permitían jugar con su densidad en el etalonaje en blanco y negro.

¿Se vieron los brutos en color en el set?

Nadie vio el material en color, solo yo cuando hacía el pre-etalonaje por las noches después de cada jornada antes de mandarlo al laboratorio y se hacía un proxy para edición. En ese momento, veía la locura de las imágenes con esas mezclas en color, pero, aun así, es muy artístico cuando lo ves y luego ni te acuerdas de con qué colores hiciste un plano cuando dejas de verlo en color.

La estética de la película viene del hecho de que esta está en movimiento. Cuando la paras acaba la fascinación, pero cuando le das a play surge la estética.

¿Operaste alguna de las cámaras?

Sí. Cuando era una toma de una sola cámara decidíamos sobre la marcha quién hacía esa toma en concreto. Fue una gran ventaja además tener a Marion Gaillard como steadicam, porque Jacques muchas veces combina steady, dolly y cámara en mano en la misma secuencia.

El cine de Jacques Audiard parece guardar un equilibrio entre realismo y estilización. ¿Te comentó que pusieras atención a esto en esta película?

Yo lo veo de manera diferente. Creo que él lo que hace es crear una estética del movimiento. Y para mí, esa es la respuesta a lo que me preguntas. Él no está interesado en la estética de una imagen congelada, en que parezca como una pintura o una fotografía; no le interesa nada de eso. De hecho, creo que una de las mejores películas que se han hecho en el cine francés es Un profeta [2009, Jacques Audiard]. La estética de la película viene del hecho de que esta está en movimiento. Cuando la paras acaba la fascinación, pero cuando le das a play surge la estética. Porque Jacques es muy cuidadoso en que nada, nunca, esté fijo, parado, muerto. El mayor rasgo en su estilo único es la estética del movimiento. Por ejemplo, una secuencia esencial en esta película es cuando muere la abuela de Emilie: es un plano con dolly que tiene intercalados planos cortos de esas luces en el techo, que son luces en movimiento. En primer lugar, la dolly se acerca a la abuela; después, vemos las luces en el techo, en un plano fijo, pero con movimiento dentro del cuadro. Entonces, corta a un primer plano que lentamente nos acerca a la cara de Emilie mientras le están contando por teléfono la noticia de la muerte de su abuela. Rodamos con un 65mm cámara en mano ese primer plano de Emilie mientras se levanta. La cámara la sigue, y todo el tiempo estamos rompiendo con la inmovilidad, evitando hacer algo que esté quieto, muerto, y trayendo luz a la película.

O, por ejemplo, la escena en el restaurante nunca la habrías rodado así. Con Jacques muchas veces se trata de rodar justo de manera opuesta a como habría hecho otro. Él rueda una secuencia inmóvil con una cámara en movimiento o a mano, o al revés, usa una cámara fija en un plano con movimiento interno. Esa visión suya es lo que yo llamo una estética del movimiento, y el director de fotografía tiene que manejar la luz para ayudar a esa sensibilidad con la que él rueda.

Me encanta la secuencia en que Emilie y Camille están hablando en una fiesta en una azotea. Ya que la has mencionado antes, me recuerda a las secuencias en las azoteas de El odio, solo que vemos una clase social diferente. ¿Cuál es tu secuencia favorita?

Recuerdo la secuencia en que Nora va a la fiesta universitaria, la Spring Break Party, donde se trataba de lo mismo, cómo llevar el movimiento a eso, porque no queríamos que solo se viera lleno de gente y ya está. Con mi gaffer modelamos el espacio en 3D y junto con el departamento de Arte creamos un esquema de luces en movimiento y humo y planificamos toda la secuencia. Separamos el fondo creando la energía del plano y con el operador del boom de luces íbamos creando progresivamente la luz en los ojos de los personajes dentro de la toma.

Esta película trata de cuatro personas jóvenes que están intentando encontrar su camino en la vida. La película, además, lanza algunas críticas a la sociedad moderna, como el fracaso del sistema educativo o laboral. Vemos relaciones que nos hablan de la falta de conexiones reales de la juventud. ¿Cómo te aproximaste a estos personajes?

Para mí, lo que preguntas trata del significado de la película. Esta película va sobre cómo nos comunicamos y conectamos en la sociedad moderna, y es interesante, porque todo ocurre a través de pantallas y uno siempre se siente solo, pero al final hay cierta esperanza, y, de hecho, creo que es una película bastante optimista sobre relaciones personales. Por eso, es curioso que, en el último plano de la película, los dos personajes se comunican a través del telefonillo del apartamento.

Es una película que parece difícil de hacer si no perteneces a esta generación…

Sí, pero Jacques se mantiene muy joven, es mucho más moderno que mucha gente que conozco.

¿Crees que volveréis a trabajar juntos?

De hecho, estamos ya preparando la próxima película, aunque creo que no te puedo avanzar mucho más de este proyecto…

Equipo Técnico

Director: Jacques Audiard

Guion: Jacques Audiard, Léa Mysius, Céline Sciamma

Director de fotografía: Paul Guilhaume, AFC

Colorista: Christophe Bousquet

Operadora de cámara y Steadicam: Marion Gaillard

Gaffer: Benoît Jolivet

Dirección de arte: Virginie Montel

Montaje: Juliette Welfling

Ficha Técnica

Cámera: Sony Venice

Ópticas: Leitz Summilux, Angénieux EZ

Relación de aspecto: 1,85:1

*Pincha aquí para ver la película en RTVE Play

Entrevista publicada originalmente en Camera & Light Magazine número 114. Todos los derechos reservados.