Pruebas de la cámara F55 de Sony

Por Alfonso Parra AEC, ADFC

TEST SONY F55

Por Alfonso Parra AEC, ADFC

(Material gráfico comprimido en calidad web)

 

     El objetivo que nos hemos planteado con este artículo es mostrar los resultados de algunas pruebas que hemos realizado con la cámara F55 de Sony, que sin ser muy extensas, sí nos han permitido hacernos una idea del comportamiento de la misma.

       Las pruebas comenzaron antes de la actualización en la que se implementó la curva S-Log3 y su espacio de color, y se terminaron en Cartagena de Indias con la mencionada actualización incorporada en la cámara; razón por la cual hay pruebas en las que hemos utilizado la S-Log2 y su espacio de color y otras la S-Log3 y su respectivo espacio. Creemos en cualquier caso que los resultados son extrapolables de una curva a otra con tan solo algunas consideraciones.

Hemos grabado tanto en el nuevo codec XAVC como en el formato Raw, comparando distintos aspectos entre ellos como el color, la resolución o el rango dinámico.

       Para el estudio hemos utilizado como es habitual la carta de resolución ISO 12332, además de la carta Putora y nuestras cartas de telas Prêt à Porter y ArcoIris, muy apropiadas para ver la textura y el color. Las cartas de frecuencias las hemos analizado con Imatest e ImageJ. Igualmente hemos utilizado una tira Stouffer y las multiexposiciones para el análisis teórico del rango dinámico.

         Los procesos de posproducción se han realizado sobre Scratch y DaVinci de la mano de 2:35, empresa de posproducción en Bogotá.

 El rodaje en exteriores e interiores naturales se realizó en Cartagena de Indias durante el festival de cine, lo que sirvió de carta de presentación de la cámara en dicho acontecimiento. La ciudad en sí misma presenta un marco bellísimo para el rodaje con exteriores llenos de color e interiores hermosamente iluminados por la luz natural.

         Las imágenes que aquí presentamos provienen de los fotogramas originales, si bien convertidas, por lo que sirven de mera referencia comparativa. (N.E: como hemos dicho, las imágenes originales han sido extremadamente comprimidas para obtener una adecuación a la web. Enviaremos las originales a los interesados mediante solicitudes a redaccion@cameraman.es).

 

RESOLUCIÓN

 

 Debemos recordar de nuevo que no hay que asociar formato con resolución; por más que el tamaño del formato, y con ello el número de píxeles, influyan en la resolución, no son la resolución misma. La resolución de nuestra imagen dependerá de: el sensor, el procesado electrónico de la señal, el sistema de grabación, la lente, el sistema de visionado, y por supuesto, la distancia a la que vemos la imagen. Por todo ello, imágenes con iguales formatos pueden tener distinta resolución/nitidez, medida estas en TV Lines, lp/mm, cyc/píxel o cualquier otra unidad habitual.

En estas pruebas hemos usado el formato 4K, tanto grabando en tarjetas SxS con XAVC como en formato Raw, mediante el grabador AXS-R5 en tarjetas AXSM.

Para evaluar la resolución hemos recurrido primero a la carta ISO 12232 analizada mediante Imatest e ImageJ. También hemos observado la textura en nuestras cartas de telas así como en el bodegón para finalmente estudiar los planos rodados en las localizaciones.

Las curvas MTF que hemos obtenido de nuestras cartas son consecuencia de todos los procesos señalados anteriormente y sirven como referencia para hacerse una idea de las características de la cámara. Cualquier cambio de esas condiciones conlleva unos resultados ligeramente distintos.

A continuación mostramos la resolución horizontal leída en la carta mediante Imatest:

 

                                            4k Raw a DPX mediante RawViewer                                  4K XAVC a Prores4444 mediante FCPro

 

El formato Raw se ha convertido a DPX mediante RawViewer, mientras que el 4K de las tarjetas SxS con el codec XAVC se ha importado a FCPro en Prores 4444; en este último caso hemos querido usar un flujo de trabajo habitual mediante este programa y el codec de Apple tan usual entre los profesionales.

Lo que nos ha llamado la atención es que en el formato Raw la resolución al 50% resulta ser de 1268 Lw/ph, mientras que con el codec XAVC y grabando en las tarjetas esa resolución resulta ser de 1407 Lw/Ph. Esta diferencia se puede apreciar también en los perfiles de las líneas de resolución:

 

                                           4K Raw a DPX mediante RawViewer                                        4K XAVC a Prores4444 mediante FCPro

 

¿Cómo podemos interpretarlo? Hemos probado a exportar la carta XAVC mediante Content Browser sin pasar por FC obteniendo los mismos resultados. Sabemos del procesado diferente de las dos imágenes: el formato Raw son 16 bits lineales y no es procesado en la cámara en modo alguno, sino en la posproducción, donde se realiza el Debayer para crear el RGB, el formato en las tarjetas con XAVC codifica a 10 bits las señales del Debayer que luego se codifican con la curva de gamma y demás procesados electrónicos de la señal, donde se puede intervenir mediante el acceso a los menús de la cámara.

Durante el proceso de grabación nos hemos cerciorado de que los diferentes parámetros que pudieran afectar a la resolución estuvieran correctos, como es el caso del circuito de detalle que manejamos en Off.

Esta diferencia de nitidez la pudimos observar igualmente en nuestra carta Prêt à Porter

 

 

 

Se puede observar, sobre todo en las florecillas, la mayor nitidez de la imagen proveniente del XAVC.

 

Comparando las dos curvas MTF podemos apreciar la diferencia entre ambos archivos. Si bien, como ya hemos indicado, los procesados de la señal de ambas imágenes son distintos, y por tanto difícilmente comparables, nos ha parecido interesante hacerlo, ya que muchas veces necesitamos saber qué ocurre cuando elegimos un formato u otro para nuestro proyecto.

En las imágenes de la carta de telas que hemos mostrado se aprecia la mayor “naturalidad” del formato Raw frente al XAVC que muestra un apariencia más “recortada”, como si tuviera aplicado un ligero detalle electrónico. No obstante, como iremos viendo más adelante, el codec XAVC nos ha parecido de muy buena calidad.

Para hacernos una mejor idea de la resolución de la cámara en el formato Raw muestro aquí una comparación con la cámara de Canon C500 y una Epic, todas ellas en 4K. Podemos apreciar la diferencia de resolución:  la mayor está en la C500 y muy cerca de ella se encuentra la de la F55.

Hemos utilizado una carta más, nuestra ArcoIris, para apreciar la textura además de la nitidez. Una observación detallada de la carta muestra que el 4K XAVC se muestra muy nítido, algo más que el DPX proveniente del Raw, pero no muestra mejor textura. Cuando observamos la textura de las distintas telas, el Raw, como era de esperar, muestra más matices en los tonos y una textura más natural. Por supuesto, el Raw presenta también menos artefactos y una capacidad de manipulación mayor en la posproducción.

Bien es cierto que las diferencias de ambos archivos sin entrar en manipulación alguna en la posproducción presentan un gran parecido, lo que demuestra la buena calidad del codec de compresión XAVC.

Cabe aquí hacer una pequeña descripción de este codec. El codec de compresión XAVC pertenece a la familia H.264/MPEG-4 AVC, nivel 5.2, el máximo en la actualidad. Este codec trabaja en modo IntraFrame aunque su implementación en las cámaras de consumo lo hace en LongGOP. La cámara F55 lo utiliza con una ratio de transferencia comprendida entre los 300 Mbit/s en 2K a 30 fps  y los 600 Mbit/s en 4K hasta 60 fps, con un muestreo de color 4:2:2 y una profundidad de 10 bits. No obstante, el codec puede manejar 12 bits y un muestreo de color 4:4:4 igualmente.

El algoritmo de compresión XAVC hace dos pasadas o procesos en tiempo real: un primer proceso analiza de forma inteligente la imagen para clasificarla en bloques y macrobloques, para decidir en el segundo la distribución del bit rate que se necesita para cada bloque; es claro que nuestras imágenes tienen partes más uniformes, otras con más nitidez o detalle y que por tanto convienen ratios de codificación ajustados a cada circunstancia. Una vez analizada la imagen y decidido por el algoritmo el bit rate, se procede a la compresión. La compresión se “encapsula” en ficheros mxf. La estructura de bytes de XAVC está basada en un estándar de codificación KLV tradicional. Un elemento clave de este flujo de bits es la integración cuadro a cuadro del SPS (conjunto de parámetros de secuencia) y del PPS (conjunto de parámetros de imagen) en la cadena de bytes.

 

 

Sin embargo, es un codec de una fuerte compresión que en ciertos casos puede ser ineficiente, y no es recomendable para trabajos que requieran de una profundidad y nitidez elevada, como es el caso de los croma keys, especialmente si se rueda a alta velocidad y a una resolución inferior al 4K. El ejemplo que ponemos a continuación es un croma rodado a 120fps en 2K XAVC. El filtro OLPF, que como sabemos en esta cámara se puede cambiar, es el de 4K. En el proceso de pixel binning que aplica la cámara para pasar del 4K al 2K con el OLPF de 4K y a alta velocidad con la compresión XAVC, los bordes y fondos del croma aparecen muy destruidos, haciendo más complejo el trabajo de posproducción.

 

                                                                                         Cortesía de 1-1-ONCE POST LAB

 

Canal azul del fotograma de color con croma verde. Se pueden observar los artefactos de compresión tanto en el croma verde como en el recorte del futbolista. Cortesía de 1-1-ONCE POST LAB

 

En el bodegón hemos recortado una zona en la que de nuevo hemos observado cómo la imagen XAVC muestra una mayor nitidez en la zona del melón y la sandía situados en la parte posterior, aunque el formato Raw muestre más textura y una apariencia más “natural”.

 

 

A continuación, mostramos un par de planos donde se puede apreciar el buen trabajo de la cámara en lo que a nitidez y textura se refiere.

 

4K XAVC en tarjetas SxS. Curva S-Log3

4K XAVC en tarjetas SxS. Curva S-Log3

 

Conclusión:

Respecto a la resolución, la cámara F55 muestra una gran nitidez y textura con un aspecto muy natural en el formato Raw y ligeramente más “electrónico”, para mi gusto, con el codec de compresión. La resolución es equiparable a cámaras de otros fabricantes en el mismo formato de 4K.

 

RANGO DINÁMICO Y SENSIBILIDAD

 

Para evaluar el rango dinámico hemos utilizado la curva de gamma S-Log2, ya que en el momento del rodaje de las pruebas técnicas no disponíamos aún de  la S-Log3, la cual sí pudimos utilizar en el rodaje de Cartagena de Indias. La diferencia entre ambas curvas viene detallada en el WP de Sony “Technical Summary for S-Gamut3.Cine/S-Log3 and S-Gamut3/S-Log3”. Básicamente, la curva S-log 3 se ajusta más en la distribución de los valores de brillo a la curva Cineon que la curva S-Log2, de tal manera que con la primera las zonas medias y sombras aparecen más luminosas que con la segunda.

En el análisis de la tira Stouffer podemos ver que la cámara es capaz de ver hasta 13 stops en total, es decir, 39 pasos de los 41 que tiene la tira, lo cual indica una gran latitud. Considerando el ruido en un nivel medio, que es el que se suele confirmar con nuestras pruebas posteriores, el rango dinámico efectivo estará alrededor de los 11 stops, dependiendo de nuestra mayor o menor aceptación del ruido y la perdida de detalle en las sombras más profundas o en los blancos más brillantes.

 

En el gráfico del ruido vemos que el valor Y es del 0.30%, lo que indica un buen comportamiento.

 

Para hacernos una idea del ruido he comparado este resultado con otras cámaras del mercado utilizando el valor ISO de referencia de cada fabricante. Hay que hacer notar el buen comportamiento de la F55 que a un ISO mayor presenta menos ruido que la Alexa o la F35, e incluso en el gris medio menos que la Canon C300. Sin embargo, en las zonas más oscuras tanto la Epic como la Canon presentan bastante menos ruido. Epic sigue siendo la cámara menos ruidosa. El nivel de ruido va a determinar el rango dinámico así como la sensibilidad efectiva que podamos utilizar con la cámara.

 

 

 

 

Para ver cómo los diferentes valores ISO enmascaran el detalle he analizado la carta de la Muerte seleccionando una parte de la misma que incluye el gris 18% y tres muestras de tela negra con diferentes texturas.

Con el valor base indicado por el fabricante de ISO 1250  vemos que aún se diferencia la textura y las telas entre sí; con un valor de ISO 2500 se siguen viendo las texturas y diferencias de luminosidad; a un valor de ISO 5000 la textura comienza a desaparecer si bien se ven todavía las diferencias entre las telas; a ISO 10000, la textura ya ha desaparecido completamente.

 

 

 

 

Apoyándonos en esta prueba, así como en el estudio del bodegón con las velas y las imágenes nocturnas que rodamos, podemos establecer un límite de exposición efectiva alrededor de los  ISO3200.

  

 Aquí podemos ver el bodegón a diferentes valores ISO

 

Observando estos planos hemos comprobado que el ruido es aceptable hasta los 3200 ISO, si bien se puede utilizar valores ISO mayores aceptando la pérdida de textura.

 

 Rodando las pruebas en Cartagena con el equipo de Sony.

 

A continuación, un recorte del bodegón y su canal azul correspondiente.

 

 

Con las pruebas anteriores hemos determinado la sensibilidad efectiva por “arriba” y hemos estudiado igualmente cuál sería la exposición base de la cámara. Para ello tomamos como referencia el valor del gris 18% Cineon. Si exponemos al valor ISO 1250 indicado por el fabricante nos encontraremos con que el valor del gris medio con la curva S-Log2 está por debajo del valor de referencia indicado, como podemos ver en las gráficas publicadas por Sony donde se comparan las curvas S-Log2 y S-Log3. Para tener con la curva S-Log2 un valor parecido a la referencia debemos sobrexponer alrededor de 2/3 de stops y así el valor base ISO se sitúa alrededor de 800. Si usamos la curva S-Log3, el valor se ajusta mejor al de referencia al ISO 1250, pero veremos algo más de ruido en las sombras. Por todo ello, mi rango de valores ISO efectivo se sitúa entre los 800 y los 3200, si bien cuando uso el valor 1250 tiendo a sobrexponer como si el ISO fuera 800 para mejorar el nivel de ruido en las sombras, siempre  y cuando el rango dinámico de la escena lo permita.

Volvamos ahora al estudio del rango dinámico para buscar el rango efectivo; para ello he fotografiado una tira de multiexposiciones de la carta de blancos, negros y del bodegón. Las imágenes que estudiamos a continuación provienen del formato RAW convertido a DPX.

En la carta de blancos hemos observado que la cámara mantiene la textura y el detalle aproximadamente hasta los 5  1/2 stops, apareciendo cierto recorte hacia los 6 stops. Con una sobreexposición de 3 stops, las telas mantienen su textura y detalle que empiezan a perder a los 3 1/2 stops de sobreexposición, desapareciendo por completo a los 4. Si bien parece que no hay recorte en el blanco hasta esos 5 1/2 por encima del gris medio, yo he optado acotar el rango por arriba hasta los 5 stops con el fin de garantizarme todo el detalle.

En cuanto a las sombras y estudiando la misma carta de telas podemos observar que el detalle y textura se mantiene hasta los 5 1/2, si bien se sigue viendo algo hasta los 6 stops por debajo del gris medio.

 

Por último, y antes de grabar en los exteriores, hemos estudiado las imágenes del bodegón.

 

 

En la gráfica siguiente mostramos ciertos valores del bodegón sobre la curva de gamma S-log2.

 

Tira de multiexposiciones de la carta de blancos. Los valores de las muestras son T stops por encima del gris medio. Raw convertido a DPX mediante Raw Viewer de Sony. Curva S-Log2

 

Tira de multiexposiciones de la carta de negros. Los valore de las muestras son T stops por debajo del gris medio. Raw convertido a DPX con curva S-Log2 mediante Raw Viewer de Sony

 

 Raw convertido a DPX con curva S-Log2 mediante Raw Viewer de Sony

      

 

 

 

En el bodegón hemos comprobado cómo efectivamente la tela más blanca que está a +2 1/2 stop sobre el gris medio mantiene su detalle y textura con la sobreexposición de +3 stops, es decir, que se encuentra a +5 1/2, también la piña recupera todo su detalle. En las subexposiciones vemos el detalle y textura del negro más profundo hasta los -5 1/2 stops. El valor marcado como E con una subexposición de 3 stops presenta ya mucho ruido con pérdida de textura, igual sucede con los valores F y D, donde con una subexposición de -1 stops todavía se aprecia algo de la textura del cristal y la cerámica, aunque ya con bastante ruido. Se aprecia igualmente cierta diferencia de luminosidad hasta los -7 stops.

 

 

 

 

 

 

 

 

Veamos ahora algunas imágenes de exteriores.

 

Cartagena de Indias (Colombia). Formato XAVC Intra QFHD 29.97 fps 180º. Curva S-Log3- S-Gamut3. 5600ºK

 

En la imagen superior, la zona más iluminada que es el cielo que se ve a través del arco, está a unos 4 1/2 stops y la zona más oscura, el pelo, a unos 4 1/2, la cámara en este caso puede representar sin problemas el detalle en todas las zonas, apreciándose perfectamente la textura de la piel y el detalle en el pelo.

 

Cartagena de Indias (Colombia). Formato XAVC Intra QFHD 29.97 fps 180º. Curva S-Log3- S-Gamut3. 3200ºK

 

En esta otra imagen exploramos la oscuridad respecto del cielo que está contenido por el rango. Las zonas más oscuras aún presentan algo de detalle con bastante ruido, pero hemos podido observar negros profundos, consistentes y nada planos.

 

Conclusión

      Podemos decir que con la cámara configurada como se ha señalado, su latitud se sitúa en los 13 stops, siendo el rango dinámico efectivo de unos 11 stops, unos 5 ½ stops por encima del gris medio hacia las altas luces y entre 5 ½ y 6 stops por debajo de dicho gris. Este rango se ve distribuido de forma ligeramente distinta según utilicemos la curva S-Log2 o la S-Log3 como ya hemos comentado, y es similar a las cámaras de alta gama del mercado, pero sigue por debajo, en las altas luces, de la cámara Alexa.

 

COLOR

 

La cámara F55 presenta diferentes espacios de color y codificaciones distintas del mismo, dando así la oportunidad de utilizar aquella estructura de color que se necesita para cada producción. Como se muestra en el gráfico de la derecha, los espacios de color que maneja la cámara son el S-Gamut 3, el S-Gamut3.cine, el P3 y el convencional 709. S-Gamut3 es el espacio de color mayor y muestra prácticamente la capacidad total de la cámara para capturar el mismo, es decir, el espacio de color nativo de la cámara. S-Gamut3.cine es un espacio de color log que se asemeja a los negativos analógicos y que se ajusta a los sistemas de trabajo Cineon; como se ve, este espacio es ligeramente más amplio que el DCI-P3, que es el espacio de color de la proyección digital cinematográfica, para permitir una mayor flexibilidad de corrección en la posproducción. La cámara también provee del espacio S-Gamut asociado a la curva S-Log2 y S-Log3. Por último, está el espacio convencional HD 709. Estos espacios de color se pueden grabar en XAVC, HDcamSR y MPEG50, en RGB,  o YPbPr.

Grabando en formato Raw, los espacios de color no se aplican sino en el proceso de debayerización con los software correspondientes.

 

 

Para ver las diferencias de codificación de color hemos fotografiado nuestra carta ArcoIris, una carta de telas que muestran diversos colores con texturas significativas, lo que nos permite observar de forma muy eficaz la compresión del color.

 

 

Aquí mostramos la comparación de los vectorscopios de una codificación RGB-Normal, esto es, no Log, y el espacio en S-Gamut con la S-Log 2, en XAVC. Aparte de la obvia diferencia en saturación, vemos que con S-Gamut los tonos magentas son más rojizos y los amarillos menos anaranjados y mucho menos saturados que el resto de los colores; los tonos rojos son similares, al igual que los cianes y los verdes; los tonos violetas son en S-Gamut, menos magentas y más fríos. Sin duda alguna, igualmente la apariencia de los colores se muestra mucho más “natural” con S-Gamut en RGB que con la Normal. A continuación, un recorte de la carta con los tonos magentas y violetas.

 

                 

Veamos otra comparación, también en XAVC, entre la RGB-Normal y la YPbPr Normal. Como se ve, no hay diferencia alguna ni en los tonos ni en la saturación de los colores. (gráfico inferior).

 

  La codificación en YPbPr con S-Gamut muestras las mismas consideraciones que respecto de RGB.

 

Sin ninguna duda, donde hemos visto la mayor diferencia respecto a la “textura” y la “naturalidad” del color, es en el formato Raw 16 bits, que de lejos, da la mejor calidad de imagen. En este formato los colores se muestran profundos, diferenciados en sus tonos y texturas, y con la posibilidad de un manejo en posproducción extraordinario. Se aprecia si lo comparamos con un espacio de color convencional, como se pierde la textura, especialmente en los amarillos; los tonos cianes, violetas y azules son más “profundos” si provienen del Raw. Los rojos y magentas resultan artificiales en el formato YPbPr comparados con el Raw. En definitiva, si uno necesita de una expresión del color en toda su profundidad, necesita de los 16 bits y el procesado del Raw. Las diferencias también se notan en otras configuraciones, como puede ser el formato RGB con S-gamut.

 

 

Pero no nos vamos a extender más en este punto y veamos cómo se aprecia el color en el mundo más allá de las cartas. Hemos comenzado por estudiar el bodegón grabado en formato RAW, exportando el material en DPX.

 

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Arriba mostramos una parte del bodegón corregida para distintas exposiciones, ajustadas todas al gris medio, así como sus respectivos espacios de color RGB con la distribución del color correspondiente a cada corrección.

Observamos que se mantienen en general los tonos de color, apareciendo estos muy naturales tanto en las sobrexposiciones como en las subexposiciones. No obstante, en el color amarillo de la margarita, con variaciones muy pequeñas de luminancia y tono, se observa que el color en la subexposición queda ligeramente empastado. En las sobrexposiciones observamos además de un pequeño aumento en la saturación también en los blancos una desviación hacía el azul. En las penumbras, los negros se muestras consistentes sin desviaciones de color apreciables. Es sin duda, para mi gusto, una de las mejores características de la cámara, esa profundidad en los negros, muy equilibrados, con densidad.

En las subexposiciones más profundas, el ruido de croma enmascara un tanto la calidad del color, como puede verse a continuación. Como ya vimos en el apartado sobre sensibilidad y ruido, a mi juicio es conveniente usar la cámara a un ISO 800 para mejorar el nivel de ruido en las sombras, y con ello obtener una mejor reproducción del color si el rango dinámico de la escena lo permite.

 

 

Filmando en Cartagena tan sólo con la luz ambiente de madrugada en el Mercado

 

Veamos a continuación el tono de piel. Hemos fotografiado a nuestra modelo tanto con luz HMI y Tungsteno, ajustando convenientemente tanto las temperaturas de color de los aparatos y sus desviaciones de color como los ajustes apropiados de la cámara. Hemos corregido las ligeras desviaciones del gris medio para que este sea neutro. Como en otras cámaras, hemos encontrado que los tonos de piel varían según la fuente de iluminación, bien sea luz “fría” o “cálida”. Bajo la luz de tungsteno, la piel aparece más cálida, ligeramente más rojiza; en cambio, con luz “fría” el tono de piel es ligeramente verde-amarillento. En ambos casos, y como suelo hacer, corrijo mínimamente mis fuentes de luz con filtros Calcolor y CT para conseguir tonos de piel consistentes.

La apariencia del tono de piel se muestra con mucha textura y profundidad en las sutiles variaciones del tono de color, si bien para mi gusto hay que trabajar la iluminación para minimizar todavía cierta sensación “electrónica” muy propia de Sony, en contraposición a una cámara como Alexa con sus tonos de “acuarela” -que señalara Art Adams-.

 

Iluminación con luz HMI a 5600K. 4K DPX desde RAW con S-Gamut/S-Log2

 

Iluminación con luz Tungsteno a 3200K. 4K DPX desde RAW con S-Gamut/S-Log2

 

Hemos igualmente estudiado cómo se modifica el tono de piel en las sobrexposciones y en las subexposiciones. En las sobrexposiciones, y una vez corregidas para igualarlas a la base, apenas si nota desviación alguna. En las subexposiciones sucede lo mismo, si bien el ruido de crominancia, muy elevado en las profundas subexposiciones, perturba demasiado, como ya observamos en la margarita del bodegón.

 

4KDPX 16 bit del RAW. Sobrexpuesto 5 stops en relación a la exposición base y etalonado para el gris neutro.

 

 Como es de esperar, este comportamiento de los tonos de piel es algo diferente si grabamos con compresión XAVC.

 A continuación, mostramos un recorte de la cara del modelo comparando ambos formatos.

 

 

En una sobreexposición tan elevada (+5 Stops), los procesos de comprensión del XAVC, así como su menor número de bits frente al RAW, muestran unos tonos de piel menos naturales.

Abajo mostramos unas imágenes en las que se puede apreciar el tono de piel, en ambientes naturales muy distintos.

Todas la imágenes pertenecen a fotogramas de las pruebas rodadas en Cartagena de Indias, Colombia, para el festival de cine. El rodaje se realizó en 3840 x 2160, XAVC con S-Gamut3/S-log 3 y se convirtieron a 1920 x1080 para su presentación. La colorización se realizó con Scratch. Veamos un vídeo del test:

 

 

Y las imágenes:

 

Iluminación de distintas fuentes, vapor de sodio y fluorescencia.

Luz día. 5600k. Curva S-Log3-SGamut3. ISO 1250

 

A continuación, unos retratos de nuestros modelos en distintas condiciones. Se puede observar el tono piel natural, tanto en las luces como en las sombras.

Luz día. 5600k. Curva S-Log3-S-Gamut3. ISO 1250

Luz día. 5600k. Curva S-Log3-S-Gamut3. ISO 1250

Luz día. 5600k. Curva S-Log3-S-Gamut3. ISO 1250.

 

Por último, esta imagen del tono de piel con luz fría del amanecer.

Luz día. 5600k. Curva S-Log3-S-Gamut3. ISO 1250.

 

Conclusiones finales

 

        La cámara ofrece muchas posibilidades de configurar el color, siendo el formato Raw el que ofrece las mayores posibilidades de tonos de color y de su manejo en posproducción. El codec XAVC proporciona también una excelente imagen, a pesar de la fuerte compresión que maneja y, en general, se obtienen tonos de piel naturales y colores con muchos matices.

En definitiva, podemos decir que la cámara ofrece un rango de posibilidades de grabación que va desde la máxima calidad para proyección cinematográfica en 4K Raw 16bits, hasta los entornos convencionales HD con una gran calidad de imagen que combina la eficacia de la comprensión con una apariencia muy natural de la misma. Sin duda, a mi juicio, lo más reseñable de la cámara es su color, excelente, lleno de matices, y la relación de éste con las curvas S-Log, especialmente con la S-Log3. Cabe destacar igualmente el buen comportamiento del ruido a elevadas sensibilidades, así como unos negros profundos, densos y con textura. El rango dinámico se enmarca dentro de la gama alta de cámaras digitales, si bien todavía se encuentra ligeramente por debajo, en las altas luces, de otras cámaras en el mercado.

 

Agradecimientos: Especialmente a Carlos Congote por su ayuda en la realización de las pruebas, igualmente a Julián Castaño, Nelles Andrew, Samuel Fares, Juan Martínez y Hugo Gaggioni de Sony por su colaboración y aporte, aclarándome todas aquellas dudas que surgen a lo largo de la realización de las pruebas.

Por último, no puedo dejar de agradecer a todos mis asistentes, ayudantes y personal de Congo por su colaboración en la realización de las pruebas. Sin ellos éstas no existirían.