Pulseras Rojas Segunda Temporada
Entrevista a Julián Elizalde y David Valldepérez, directores de fotografía
Autor: Gabi García
Auditori de Barcelona, 10 de Enero de 2013. Dos años después del éxito de Polseres Vermelles (Pulseras rojas), Televisión de Catalunya organiza un pase especial para estrenar el primer capítulo de la segunda temporada. El patio de butacas está prácticamente colapsado por fans adolescentes de la serie. Al acabar la última secuencia, poco a poco comienza a bajar el volumen de la canción que cierra el capítulo, y es en ese momento cuando se confirman mis sospechas. Un sollozo teeneager general inunda el interior del auditori.
ENTREVISTA A JULIÁN ELIZALDE Y DAVID VALLDEPÉREZ
Julián, ¿Qué diferencias a nivel técnico y artístico te planteaste respecto a la primera temporada ?
(Julián Elizalde) El cambio que lo engloba todo es a nivel de tono, siendo mucho más ‘crudo’ en esta segunda temporada, ya que los personajes han crecido, por lo que no tienen esa connotación tan naif propia de la pubertad y tan presente en la primera temporada. No pretende separarse demasiado de la primera temporada, pero sí enseñar el hospital a través de los ojos de los personajes y del drama de cada uno de ellos, en contraste con la visión que los chavales tenían antes del centro como un lugar donde se desarrollaban sus aventuras.
Podíamos decir que la primera temporada es más cercana al cuento, y, por lo tanto, la fotografía trata de ser más brillante, con un tono más cálido e incluso colorista. También hay un cambio en la percepción del contraste y del recorte de la imagen, no llegando a ser tan suave como antes, y llevándonos mediante un tono y recorte más ‘crudo’, hasta esa visión madura, que llega incluso a ser cruel en determinados momentos.
En el caso de la primera temporada, casi no se salía del hospital, y prácticamente, del primero al último capítulo no hay una corrección de color muy evidente.
Ahora hay muchos mas exteriores, flashbacks, sueños, los chavales llegan a viajar e, incluso, hay un capítulo ambientado en los años 50. Por lo tanto, el etalonaje va evolucionando, pasan cosas nuevas y se genera mucho más trabajo.
Trabajar en series obliga a hacer esquemas de iluminación que sirvan para dos campos, no necesariamente el clásico campo contracampo, pero sí para dos cámaras que estén a 90º, con lo que no permite tener una dirección de luz muy marcada. La idea es jugar con menos direcciones, que no estén tan marcadas, que no sean tan evidentes, para que la continuidad de los dos puntos de vista de cámara funcionen mejor. El peligro es una luz plana, aburrida, por lo que para generar contraste he recurrido al color, tanto sobre temperatura de color en cámara y luces como en la planificación de escenografía propuesta por Joan Sabaté, el diseñador de producción de la serie.
Háblame de la continuidad de la luz. ¿Se ha seguido con el mismo planteamiento de look base anterior o se ha buscado otro ambiente totalmente diferente?
(David Valldepérez) Se han utilizado los dos planteamientos. Por un lado Julián, como diseñador de la luz y después una serie de referentes, entre ellos la propia temporada anterior. Además, dentro de estas referencias se ha utilizado series como Shameless o películas con un tono frío (Estela), tanto a nivel artístico como lumínico.
(Julián) En ningún caso se cogen estos referentes para copiar, sino como concepto. Son películas en las que te fijas porque hacen un uso de un color arriesgado, alejado incluso de la realidad, pero que generan atmósferas más marcadas o estados de ánimo , ideales para el concepto que buscábamos de Polseres.
(David) El tono de la serie es lo que define el concepto fotográfico. Es sobre lo que más trabajó Julián, con Pau y Joan durante la preparación, para dejar muy claros los conceptos fotográficos que después se iban a aplicar durante el rodaje. La idea de todo esto es que lo interiorices y en el momento que ocurre, ya no lo vas a buscar más, ya sabes el camino a seguir. En cuanto a las pautas a seguir como director de fotografía de la segunda unidad, es algo que está consensuado desde un principio entre director de fotografía, director y director artístico. Se marca una paleta, un camino a seguir relativamente amplio, donde caben ideas o aportaciones.
(Julián) Lo más importante al principio, fue marcar las herramientas: filtraje con gelatinas, fluorescentes, filtros de cámara, paleta de colores, marcando un amplio abanico con diversos escalones. Además, destacan los movimientos de cámara, las ópticas a usar o la velocidad (fps). En definitiva, marcar unos limites para después jugar con los conceptos. Una parte muy importante es que, en función del momento, las cosas cambian y evolucionan, una cosa es cómo lees el guión o trabajas en casa y otra cuando llegas al set y hay una puesta en escena. Más allá del texto, está el subtexto. Trabajando en el set con el director acabas de definir un poco más el tono.
(David) Si tuviera que destacar algo sobre lo dicho por Julián es que se hace referencia al momento, es decir, no siempre la búsqueda de un determinado look o uso de herramientas esta preparado desde la preproducción, sino que se deja margen al instinto, de lo que esta pasando en ese instante en el set. De esto te das cuenta en los ensayos donde, muchas veces, se observa un crecimiento o evolución de la secuencia desde el primer ensayo hasta la primera toma rodada. Es en estos momentos cuando se descubren muchas cosas interesantes. Además, el punto de vista, que es quien marca la posición de las cámaras, depende de qué personaje está cogiendo más peso dentro de la escena o que intención a nivel de subtexto se quiere acentuar más.
En una serie de quince capítulos, a diferencia de un largometraje, no puedes hacer una preparación tan exhaustiva por guión por lo que resulta esencial interiorizar el camino a seguir y estar atento a esas atmósferas que se crean en determinados momentos. Lo importante es hablar mucho a nivel de concepto pero no tanto de soluciones durante la preparación, dejar al instinto que te sepa guiar e interiorizar el concepto de tono que se quiere dar con la dirección de fotografía.
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LUT 709
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Entiendo que normalmente se busque potenciar con la iluminación un determinado estado de ánimo o transmitir sensaciones a través de diversos espacios como son las salas de quimioterapia o los quirófanos. ¿Cómo lo habéis enfocado?
(Julián) Hay un acercamiento geográfico al espacio. Se hizo una planta del hospital y se decidieron las orientaciones de cada zona para poder jugar con la luz del día. El hecho de ser un espacio diáfano, con grandes entradas de luz natural, posibilitaba la creación de diversas atmósferas. De este modo, decidimos que, en la planta de adultos –encarada al norte- la luz más cálida y directa del sol nunca llegaba a entrar por las ventanas, siendo un espacio más frío y contrapuesto al de la planta infantil, que decidimos orientar al sur y donde las entradas de luz son más duras, directas y hacen del espacio un sitio mucho más cálido. Diferenciamos así los dos mundos, el de los adultos con su ‘cruel’ visión de la vida y el de los niños, donde aún hay espacio a la fantasía, el juego y la aventura. Además, la planta infantil enlaza con la primera temporada. Es el vínculo a través de la luz el que une ambas temporadas.
En las pruebas de cámara vimos que no era necesario usar siempre la máxima resolución que permite la Epic ya que, visualmente, el ojo humano, al menos para emisión en TV, no percibe estos matices. ¿Creéis que estamos un poco obsesionados por trabajar siempre con la mayor cantidad de información posible?
(Después de un breve silencio, se llega a un casi unánime ‘sí’, seguido de unas risas)
(David) Depende del producto y destino final. El director de fotografía, como conocedor de la técnica, ha de saber cuándo es el momento de usar todo el potencial de una cámara y cuándo no hace falta. La serie fue grabada a 4KHD y 5:1 de compresión excepto momentos puntuales donde se utilizó menos compresión para ayudar al codec a construir mejor la zona de las sombras.
A veces usábamos 5K para abrir plano, para hacerlo un poco más angular. Esto era porque no teníamos un 50 mm duplicado. En su lugar teníamos un 65 mm, incómodo por escala de foco (muy juntas) y por valor de plano, el cual a veces ‘saltaba’ respecto al plano de la otra cámara. Al poner la cámara a 5K cubríamos todo el área del sensor, nos daba ese extra angular y se convertía en algo más de un 50 mm. En otras ocasiones, también se usó menos compresión (2:1), especialmente en noches o situaciones bajas de luz, donde se intentaba preservar mayor detalle y menor ruido electrónico en sombras. Si hubiésemos grabado en 5K y 2:1 de compresión, a día de hoy aún estaríamos transcodificando.
(Julián) Como ya sabemos, el ojo es muy imperfecto. No somos capaces de retener un nivel de definición o calidad concreto y compararlo al día siguiente con otro nivel diferente y decir cuáles son las diferencias. En cambio, si ves un plano detrás de otro y existen diferencias, sí se nota. Por ejemplo, las cosas que hicimos a 5K se notan, se evidencia una diferencia, un cambio de recorte y/o definición. Se han hecho correcciones de color específicas para igualar los planos grabados a 5K y los de 4KHD. Se les ha dado un poquito más de Blur a los planos de 5K, quitándoles algo de definición para igualarlos con los otros.
(David) Más importante que obsesionarse con un nivel de calidad altísimo es marcar una línea de coherencia y no perderla.
¿Qué filtros usaste? ¿Por qué los cambios de filtros entre secuencias? ¿Qué buscas y qué pretendes potenciar o disimular?
(Julián) Los filtros también se usaron como idea del concepto general. El motivo principal del filtraje –además de su uso como neutros o polarizadores- fue la intención de romper el golpe ‘rabioso’ o ‘recorte’ característico en las altas luces y que en vídeo se hace especialmente desagradecido. La Red tiene este ‘recorte’ más acentuado que otras cámaras digitales de su segmento. También, con el uso de este tipo de filtros se trata de romper el exceso de contorno de los personajes y objetos, quitándoles dureza.
En situaciones con muchas altas luces, bajábamos el grado de estos filtros difusores de forma que el grado de suavidad tuviese una continuidad, siendo más orgánicas. Huimos del punto ‘rabioso’ del digital que, comparativamente, ni el ojo humano ni el 35mm lo tienen.
Utilizamos también los filtros como potenciadores a la hora de separar las diferentes plantas del hospital: La planta de adultos con Clasic Soft 1/4, menos difusión para dar más dureza al mundo adulto que la planta infantil, más suave , donde se acabó usando un Clasic Soft 1/2. En cuanto a los flashback o el llamado ‘Limbo’ se combinaban además con soft fx ½. En los flashback se usaron también los Antique suede. En el uso de este tipo de filtros destacó un referente muy claro, The Savages, presente también durante la primera temporada.
El uso de filtros se combinaba con la exposición. Todos los flashback están muy subexpuestos, de 2 a 3 diafragmas, para conseguir ‘romper’ la textura de la imagen al tratar de volver a la exposición correcta durante la corrección de color. Aunque podamos pensar que se puede generar más ruido, tampoco es un drama, ya que Epic a 320 ASA forzada tiene bastante margen. Además, el ruido electrónico se hace más pequeño al transcodificar para la emisión en Pal.
No siempre hay que exponer de manera perfecta, ya que en las imperfecciones podemos encontrar recursos. Si hubiéramos tratado de llegar a conseguir la misma textura mediante el etalonaje nunca hubiéramos obtenido el mismo resultado.
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Bajo vuestra experiencia con los filtros en estas dos temporadas, ¿recomendaríais usar filtros difusores teniendo en cuenta que las ópticas utilizadas (Zeiss 2.1) ya son suaves y que el destino de estas imágenes son HD y PAL?
(Julián) Antes se decidía el filtraje por la copia con mayor calidad o resolución, y la referencia era la copia en 35mm. Actualmente no existe una manera universal de filtrar, ya que las posibles entregas de archivo han crecido. Además, cada vez cambian más las posibles salidas que tiene el producto final, con lo que el abanico es cada vez mayor. Por lo tanto, la decisión final del uso de un filtro u otro , al margen de la resolución original de cámara, también está condicionada por la compresión y pérdida de resolución final. En postproducción es muy complicado simular el filtraje con plugins, ya que nunca se consigue el mismo resultado que haciéndolo con filtros ópticos en cámara.
En el caso particular de Pulseras, pensada para emisión en TV, el proceso que sufren los archivos hasta su ingesta final para emisión es el siguiente: en montaje se trabaja con una conversión ProRes 422 a partir de la cual se saca una EDL para recuperar los archivos originales r3d.
La corrección de color de los archivos Raw se hace sobre Davinci Resolve, usando como punto de partida el espacio de color Red Color 3 y la curva Redlog film. El etalonaje se hace con un monitor Grado 1, el cinetal Cineimage B230, sin aplicar ninguna LUT, lo que nos permite sacar más información, sobre todo en las altas luces, sin llevarnos a engaño. Es importante destacar que si partimos desde una LUT 709 veremos reducido nuestro rango dinámico original. A partir de ahí, se genera un master uncompressed a 10 bit con resolución 1920 x 1080.
Una vez hecho este paso, se entrega un DVCPro HD100 a TV3, los cuales transcodifican a un H264 Mpeg 4, debido al ancho de banda con el que cuenta la serie (cada programa y franja horaria tiene uno propio).
¿Qué se busca con el valor de planos medios en la serie? Se evitan los planos muy cortos para no ahondar en la soledad, en el dolor de los personajes?
(Julián) Se usaron en un 90% de la serie las siguientes ópticas: 32 mm, 40 mm y 50 mm; ópticas nobles, las ideales para reproducción de espacio y la construcción espacial. Lo que enseñan es lo que hay. Asimismo, también fue importante el uso de las lentes combinado con la distancia al personaje. La idea era estar trabajando a una distancia ideal, ni demasiado encima para exagerar los gestos, como ocurre en Miedo y asco en Las Vegas, donde se rodaba a 20 cm del personaje exagerando la dramaturgia, ni tampoco el teleobjetivo, donde la cámara ‘espía’, se aleja y todo resulta más frío. La distancia justa es la que está entre metro y metro y medio del personaje: estás con él sin invadirle.
Puntualmente se puede buscar lo contrario acercándonos más al actor, como cuando durante el primer episodio, le dan la noticia a Lleó (Alex Monner) de que vuelve a tener cáncer. Es ahí cuando, sin abusar, nos vamos acercando a él para transmitir su dolor al espectador, que lo siente como algo más cercano.
Muy importante también ha sido la incorporación de una steadycam durante toda la serie, ya que combinada con la óptica ayudaba a mantener esa distancia ‘noble’ con el personaje, cosa que en la temporada anterior era mucho más complicado por el hecho de tener que desplazar la cámara al hombro.
En cuanto a la profundidad de campo, el hospital no deja de ser otro personaje, nos interesa que se vea, algo que hubiéramos perdido utilizando ópticas largas.
(David) La distancia es algo subjetivo, cada uno marca la distancia en relación a lo que busca o quiere transmitir.
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La pregunta del millón. Parece que hay actualmente dos tendencias en cine digital. Arri Alexa o Red Epic o, lo que es lo mismo, mayor latitud frente a mayor resolución. Es por la colorimetría que ofrece Red el que hayas escogido la Epic?
(Julián y David) No es que una sea mejor o peor que la otra, depende del look general que se busca. Epic nos parece que tiene un espacio de color más agradecido, se consigue un mayor registro de matices, ideal a la hora de encontrar ese particular estilo que se busca.
Los últimos capítulos de la segunda temporada están rodados al estilo road movie en Mallorca, con una Sony PMW-F3, un Ninja en Pro Res 422 y unas UltraPrime como ópticas principales. El color de Sony me encanta y en el caso de comparativa de rango dinámico entre Epic y Sony, creo que la S-Log es superior.
(Julián) La Sony PMW-F3 tiene muy bien repartido el rango dinámico, sobre todo en altas luces, donde tiene más matices. Sin embargo, el espacio de color es más reducido si lo comparamos con Epic, y no es porque estemos trabajando con un muestreo 4:2:2, es el color de Sony y el gamut que utiliza. Esto es algo que ya había observado en F35.
Aunque no lo he comprobado científicamente, Epic parece tener un punto mayor de reproducción de tonos en su gamut, notándose en comparación con F3, sobre todo en las pieles. Ésta es una de las principales obsesiones de muchos DoP, y Epic proporciona todos los tonos posibles de la piel. En cambio, en Sony o Alexa (ProRes 4:4:4), hay colores que no los ves. Bajo mi punto de vista es una cuestión física de construcción y diseño del propio del sensor, sumado en parte a un procesado tanto interno como externo y ‘aderezado’ por una cuestión tecnológica de compresión.
¿Por qué la Sony PMW-F3? ¿Qué se busca desde el punto de vista técnico y artístico al cambiar de cámara?
(Julián) Lo que se buscaba con la road movie era contrastar con el resto de la serie. En el caso particular de los dos últimos capítulos, se buscaba un espíritu más cercano al documental, mas cámara en mano y de luz más dura, por lo que las Ultraprime junto con un diseño de sensor con pixels más grande y en menor cantidad, como la PMW-F3 de Sony, ofrecía un resultado más suave que Epic y sus 5K.
Hay muchas secuencias que están rodadas a 33 fps. ¿Para qué se recurre a esta ‘cámara lenta’? ¿Creéis que el espectador habitual lo percibe?
(Julián) Hacia la mitad del segundo acto de cada capítulo, más o menos, hay un montaje musical. Con esto se busca generar un estado de ánimo común para todos los personajes. Aunque cada uno tiene su trama independiente durante el capitulo, la música sirve como nexo común.
Por concepto se hacía a más fps, ya que le da peso a todos los gestos. Por ejemplo, un suspiro tiene más presencia a 33 que a 24 fps y de esta manera se potencian los gestos y el estado anímico en general.
(David) El uso de 33 fps aporta un mayor dramatismo a un momento concreto que se quiere destacar.
(Julián) El espectador medio sí lo percibe, aunque sea de manera más inconsciente y no sepa qué se ha hecho técnicamente.
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El estilo de llevar la cámara ha evolucionado, más elegante y alejándose de la cámara en mano. Ahora todo está más estabilizado. Se ha usado mucha más steady y travellings. ¿Cuestión de presupuesto? ¿Se pretende transmitir algo? ¿En qué creéis que beneficia a la serie?
(Julián) No es una cuestión de presupuesto, puesto que lo que aumenta en presupuesto por una parte, se acaba compensando por otra. Lo que se intentaba transmitir en la primera temporada es que el punto de vista reaccionaba con lo que estaba pasando, llegando a ser muy cercano al documental. Se tenía la sensación de que el operador estaba viendo la escena por primera vez. En cambio, en la segunda temporada y debido a esa madurez de los personajes, la cámara es más consciente, todo es mas cerebral, por lo que en la planificación también se nota, y de ahí que sea todo más estabilizado y racionalizado.
(David) Sería interesante tomar consciencia de que tendríamos que hablar menos de técnica y más del concepto. La técnica es algo que se aprende en la escuela, con libros o trabajando, pero el concepto suele pasar en muchos casos a un segundo plano.
(Julián) No sólo hay que aplicar recursos técnicos porque sí. Lo principal es trabajar el concepto como parte de la búsqueda de la trama, los personajes, el desarrollo de una idea. Esto es, sin duda, lo más importante.
La técnica y sus herramientas las ha de pedir la historia. No hay que querer usar una óptica o una grúa porque sí, porque está de moda o simplemente dicen que es la mejor cámara u óptica.
¿Cuál ha sido el capítulo más complicado desde el punto de vista de diseño de luz? ¿Recuerdas alguna escena complicada por tiempos de rodaje, localización, etcétera?
(David) Al haberse rodado desordenado, no hay un capítulo concreto con una dificultad particular, aunque sí alguna secuencia, ya que por plan de rodaje íbamos muy apretados. Por ejemplo, en el limbo, una localización alejada más de tres horas de Barcelona, no dio tiempo a rodar todo, debido a las limitaciones y complicaciones de la propia localización.
En definitiva, los problemas habituales de cualquier rodaje, con la suerte de que los directores han estado siempre abiertos a las necesidades y sugerencias por parte del director de fotografía y esto, sin duda, ayuda a que fluya el dinamismo.
Julián, recuerdo que estabas muy pendiente en el set, sobre todo con maquillaje, tratando de ayudar para disimular o potenciar según qué pieles o imperfecciones. ¿Hasta qué punto te implicas personalmente con el resto de departamentos?
(Julián) Mas allá de respetar el trabajo de todos, forma parte de las obsesiones personales de cada uno. Pensando en el espectador a nivel visual, la expresión de las caras es lo que más apreciamos en cuanto a matices y sutilezas. Marcan la forma que tenemos de relacionarnos entre nosotros, por lo que su peso, junto con sus matices o la intención de un brillo, es de vital importancia a la hora transmitir algo.
Ópticas. ¿Por qué las 2.1 y no otras? ¿Si hubieses dispuesto de unas Cooke o Master Prime hubieses dicho sí? ¿Es una cuestión de presupuesto, de texturas o una mezcla de las dos?
(David y Julián) Es una mezcla de las dos. Otra opción hubiese sido las Cooke, dadas su suavidad, aunque era muy importante tener un juego de ópticas medias (nobles) variadas. Evidentemente, para dos unidades con dos cámaras por unidad hubiese supuesto un descalabro importante a producción. En el caso de unas Master Prime o Ultraprime, tienen un recorte demasiado duro para acabar en televisión en combinación con Epic, y además, se pueden ir de presupuesto.
Equipo técnico de cámara
Director de fotografía: Julián Elizalde
Director de fotografía (2ª unidad): David Valldepérez
Operadores de cámara: Bernat Bosch, Pau Castejón, Gina Ferrer y Jordi Bransuela
Steadycam: Peke Griffin
Ayudantes de cámara: Rafa Ayuso, Pau Reig, David Urbiola y Gabi García
Auxiliar: Oscar Gutiérrez
Videoassist: Andrea Sierra
Ficha técnica
Cámara: Red Epic
Óptica: Arri Zeiss T2.1
Los ajustes base en cámara fueron 320 ASA de sensibilidad, resolución 4KHD, 180º de obturación, y una compresión de 5:1
