Retroproyección virtual en el rodaje de ‘A todo tren, destino Asturias’

El último taquillazo de Santiago Segura fue fotografiado por Ángel Iguácel AEC

Autora: Carmen V. Albert 

Cuando Ricardo, padre responsable volcado en su hijo, decide llevarle a un campamento en Asturias en tren nocturno, algunos padres proponen que sea él quien lleve a varios de sus hijos. Sin embargo, no cuentan que en el último minuto le acompañe Felipe, abuelo de dos de los niños, un tipo extravagante e irresponsable. Cuando el tren arranca sin Ricardo ni Felipe, pero con los niños solos dentro, comenzará una disparatada persecución por parte del padre y del abuelo para alcanzar al tren, y un alocado viaje por parte de los niños donde harán todas las travesuras que no se atrevían a hacer delante de los mayores.

En Camera & Light 107 nos adentramos por vez primera en las distintas técnicas que estaban posicionándose en el mercado de la producción virtual. Al menos por el momento, la técnica basada en Unreal usada en The mandalorian escapa a muchos presupuestos, por lo que suelen ser producciones y planos muy puntuales los que se están rodando a día de hoy en un plató virtual. 

Es interesante pues acercarse a este otro sistema de rodaje, con mayores limitaciones que aquel, pero cuya tecnología se está desarrollando para ser suficiente para los requerimientos de ciertos proyectos, como es el caso que nos ocupa. De hecho, los rodajes virtuales con pantallas de LEDs pueden considerarse los herederos técnicos de la retroproyección. Al igual que estos, resultan en una imagen en cámara que une el término real y el ficticio. A diferencia de ellos, sin embargo, ahora se puede conseguir un fondo realista, generado en tiempo real y que se adapta a la perspectiva de la cámara según esta se mueve. Esto soluciona varios problemas: los reflejos del chroma, los problemas de perspectiva y la visualización por parte de técnicos y artistas del entorno final. Parece que la retroproyección moderna, como nos explica Ángel Iguácel, cabalga entre ambas técnicas.

 Cortesía de Ángel Iguácel.

ENTREVISTA A ÁNGEL IGUACEL AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿La película se ha rodado en un plató?

La particularidad de este proyecto es que hemos montado dos pantallas muy grandes de 21 metros cada una, a cada lado de un vagón de tren. También hemos rodado los coches con este sistema moderno de retroproyección.

El tren es un vagón de verdad. Hemos tenido tres vagones para rodar, uno con camarotes de literas donde viajan los niños, un típico vagón de pasajeros y un vagón cafetería. Y lo hemos rodado en unas instalaciones que tiene Adif en Fuencarral, de la Asociación de Amigos del Ferrocarril.

En la preproducción, estábamos valorando la opción de construir un decorado o rodar con trenes reales de Renfe cuando apareció una tercera opción, que era rodar con unos vagones antiguos, pero remodelados, para que parecieran modernos. Fuimos a por esta tercera opción, pero, aunque hubiera sido un decorado o un tren real, siempre planteamos la posibilidad de las pantallas. Porque la otra opción era hacer chromas, como se venía haciendo hasta ahora. Pero la productora, -y yo estoy convencido de esto también-, descubrió que, realmente, por cada euro que inviertes en pantallas LED para hacer algo de este tipo, ahorras dos euros y medio de postproducción. Esto, en comparación con hacerlo en chroma. Esta es la gran ventaja que se ha descubierto desde el punto de vista de producción. Y para un director de fotografía ¿qué es lo interesante? Pues aprovechar la luz que emiten esas pantallas con las imágenes que teníamos para iluminar ese vagón. Teníamos un mínimo de luces dentro, pero casi toda la luz entraba de las ventanas, lógicamente, y se mueve además con el paisaje. Esto es lo que a mí me parece más interesante y lo que más me ha gustado de la experiencia. Luego, he ido aprendiendo un montón de cosas, porque esto yo lo había hecho a nivel muy pequeñito, con coches, pero nunca en una situación como esta. 

Por tanto, ¿iluminaste con las pantallas además de con tu iluminación habitual?

Sí, yo manejé mi iluminación, sobre todo en los vagones, con algo de luz dentro, pero también aproveché muchísimo la luz que generaba ese paisaje de las pantallas, que lo rodamos nosotros también, con anterioridad, pues ese paisaje va variando la luz y va afectando a la luz del interior del tren. Que, además, le aporta movimiento dentro al vagón.

Recuerdo que Greig Fraser, el DoP de The Mandalorian, decía que las pantallas tenían reflejos que aportaban naturalidad a la escena.

A mí me ha pasado. Por ejemplo, la puerta que hay es de cristal. Si yo hubiese rodado con chroma, cuando tengo la ventana a la espalda de cámara y tengo un cristal, no tendría nada en ese cristal, a no ser que lo metiera en postproducción. De esta manera, estoy aprovechando la propia pantalla incluso para iluminar, pues me está generando una serie de reflejos en cualquier superficie que le da verosimilitud a lo que estás rondando. Que, en el fondo, es un poco lo que intentamos siempre, creerte de verdad que estás ahí. Hemos hecho una película que es relativamente sencilla a muchos niveles, pero muy creíble.

¿La acción se desarrolla todo el tiempo en el tren en movimiento?

Es la historia de un padre que va a llevar a su hijo a un campamento en Asturias y decide coger un tren hotel, para que ese viaje dure más y tener un momento a solas con su hijo. Por circunstancias, los niños acaban viajando solos en el tren y los dos adultos en paralelo en un Blablacar. Es una película en movimiento, con toda la carrera de los padres durante la noche y los niños ‘liándola’ en el tren, y por eso se hizo este planteamiento, porque no solo hay tren, sino que también hay bastante coche. 

¿Cuánto duró el rodaje en el tren?


Rodamos once días con este montaje en los tres vagones que, dependiendo del plan, íbamos cambiando de decorado. Fue complicado, porque rodando con seis niños en unos compartimentos pequeños que son reales, imagínate dónde metes la cámara, que no es un decorado donde puedes quitar paredes, tuvo su parte de complicación. Hay una parte de acción con carreras dentro de los vagones de tren rodados con steady. 

Previamente, rodamos los fondos durante prácticamente todo un trayecto real Madrid-Asturias, para ir utilizándolos dependiendo de la secuencia, cronológicamente. Hay una parte de día, luego cae la noche, los niños duermen, pero los padres siguen la carrera. 

Rodamos los fondos con tres cámaras sincronizadas y colocadas en línea en un rig especial para que no se movieran y poder después coserlas

Se construyó una estructura con un truss dentro de la nave para poder colgar las pantallas y tenerlas suspendidas para poder subirlas y bajarlas. Cortesía de Ángel Iguácel.

Entonces esos fondos grabados previamente se proyectan en tiempo real en las pantallas para que se capturen directamente en cámara. 

Sí. En lugar de rodar las ventanas con un chroma y meter esos fondos en postproducción, tú controlas esas pantallas para jugar con la imagen que te ofrecen y tratarla como tú creas. Tienes un control de esas imágenes que has rodado para ir utilizándolas en cada momento. Esto te podría valer para rodar un coche, por ejemplo. Pero el vagón tenía la particularidad de medir 25 metros de largo, y las ventanillas de pasajeros unos 20. Por eso, necesitábamos unas pantallas que cubrieran todas las ventanas del tren y, para ello, se hizo un estudio de las dimensiones que necesitábamos, en base al cual se montaron esas pantallas, que no dejan de ser una serie de paneles de 40 x 50, más o menos, que se van cosiendo para construir una pantalla del tamaño que necesites. Nosotros calculamos que necesitábamos una longitud de 21 metros de largo para poder rodar. Y el problema lo teníamos sobre todo en la altura, porque vimos que, dependiendo de cómo colocásemos la cámara en las ventanas, podíamos llegar a necesitar unas pantallas que tuvieran nueve o diez metros de altura, lo cual era una barbaridad, así que, para abaratar presupuesto en las pantallas, llegamos a la conclusión de hacer una pantalla 21 x 3 metros, larga, que cubriera a lo largo todas las ventanillas del tren del vagón, pero que luego jugásemos con ellas dependiendo de la altura de la cámara.

Entonces, ¿con este sistema se puede jugar con la perspectiva, como ocurre con el Volumen LED?

Esa pantalla de veintiún metros se colgó de una estructura con unos motores que permitían poder subir o bajar la pantalla dependiendo de lo que a nosotros nos interesase. Es decir, si yo tenía un plano más picado bajaba la pantalla y si tenía un plano más contrapicado, subía la pantalla para cubrir mi fuga. Luego, tenía la particularidad de que dentro de la pantalla yo puedo hacer lo mismo con la imagen. Puedo poner la parte más alta de la imagen que tengo, o si estoy picando, poner la parte más baja. Puedo jugar con la imagen dentro de la pantalla, igual que puedo hacerla más grande o más pequeña en función de, por ejemplo, la óptica que utilice.

¿Esto ocurre en tiempo real?

En tiempo real, colaborando con técnicos especializados en esto, jugamos con el tamaño de la imagen dentro de la pantalla, haciéndola más grande o más pequeña, subiéndola o bajándola, dependiendo de lo que quiera ver, y además jugar un poco con la luz que me genera la pantalla, con el brillo, la saturación y el contraste de la imagen. 

Como ‘dimerizado’…

Totalmente. Yo puedo jugar con la luz que me generan las pantallas desde prácticamente la oscuridad, desde cero, hasta el máximo que tienen, que en este caso eran 1000 nits. He de decir que, en general, casi siempre he jugado con las pantallas a full, porque me interesaba mucho la luz que generaban. Además, puedes contrastar más o menos la imagen, con eso también estás generando luz y una exposición para tu cámara. Todo en tiempo real, aunque necesitas un mínimo de ajustes.


¿Con qué sistema lo mueves?

Teníamos en una escaleta las imágenes separadas que queríamos proyectar en cada momento, todo el paisaje que hay desde Madrid hasta Asturias. En la primera secuencia, cuando el tren está saliendo de Madrid, ves la estación y el extrarradio. Luego, ves campos de Castilla, y luego ves Asturias cuando está llegando. Entonces, todo eso lo teníamos organizado, y dependiendo de la secuencia que fuésemos a rodar, teníamos ya elegidos unos clips y los proyectábamos. A partir de ahí, dónde o cómo yo pusiera la cámara, pues me coordinaba en el momento con una persona que manejaba todo esto en un ordenador, y hacíamos más grande o más pequeña la pantalla, le daba más o menos brillo, más o menos contraste…todo en tiempo real. Veíamos las imágenes que teníamos para ese momento y decidíamos. Por ejemplo, si estoy apuntando hacia un lado del tren, podía tener menos luz en ese lateral que yo veía, pero tener más luz detrás, o al revés. Las pantallas son totalmente independientes. Incluso las teníamos divididas en varias zonas y podía proyectar imágenes diferentes en cada zona de la pantalla. Porque, por ejemplo, en algún momento llegamos a la conclusión de que me interesaba hacer pequeña una imagen, no me llenaba la pantalla del todo, pero en el resto de la pantalla podía proyectar otra imagen que me generase esa luz.

El grueso del rodaje de la película, que transcurre en el interior de un tren en su mayoría, se rodó en instalaciones de Adif donde pudieron usar un vagón real. Cortesía de Ángel Iguácel.

Para iluminar o generar reflejos…

Claro, en el resto de la pantalla que yo no veía, proyectaba otra imagen para generar una luz que entraba en el vagón.

Por lo que me comentas, el control se hace a través de algún software específico de las pantallas que no corre Unreal Engine.

Eso es. No usamos ese sistema, porque teníamos muchos días de rodaje y no teníamos presupuesto. Realmente, lo que hemos hecho ha sido lo que se llamaba antes una retroproyección, con las ventajas que te ofrece todo esto, que es poder controlar esas imágenes en tiempo real. Y, además, lo que a mí como director de fotografía me parece más importante, que es que están controladas por mí, con mi visión y con mi punto de vista. Muchas veces, cuando llegas a postproducción, te encuentras con que a veces tienes que intercambiar ideas y no todo el mundo lo vemos de la misma manera. En este caso se ven los fondos, se ve la luz, se ve todo como yo quiero realmente. Yo tengo el control como director de fotografía de todo eso y además la luz está afectando a los actores. Todo el equipo, pero sobre todo los actores, cuando estábamos ahí dentro, entre que el tren lo movíamos un poco para simular el movimiento y que veíamos las imágenes, la sensación era de estar en movimiento. Hasta el punto que, a veces, bajabas del tren y tenías esa sensación, como cuando estás en un barco, llegas a tierra y estás un poco mareado. A fin de cuentas, son muchas horas ahí dentro con esa sensación de estar viajando de verdad. 

Aproveché la propia pantalla incluso para iluminar, pues me generaba reflejos en cualquier superficie que le daba verosimilitud a lo que rodábamos.


¿Con qué tipo de técnicos has trabajado? 

Una empresa especializada en grandes eventos montó las pantallas LED en función de las dimensiones que pedimos, que contaban con un software específico y unos técnicos de postproducción para poder usarlas. Además, una empresa de rigs acostumbrados a conciertos montó una estructura bastante potente, porque cada pantalla pesa seis mil kilos, con un truss dentro de la nave donde estaban los trenes para poder colgar las pantallas y poder tenerlas suspendidas. Luego, por encima, los eléctricos generaron toda una cámara negra, porque en la nave donde rodamos hay luz natural y nosotros teníamos muchas secuencias de noche, y a mí me interesaba la luz de las pantallas, pero no el resto. Así que ellos manejaban las imágenes y yo, con una persona de enlace desde dentro del tren, les íbamos marcando: «Esta imagen más arriba, o más abajo, más oscuro, dame más brillo, más contraste, etc.».

Aunque se utilizaron algunos aparatos y, sobre todo, luces practicables para iluminar el interior de los vagones, la mayor parte de la iluminación y los reflejos venían de las imágenes proyectadas en las pantallas LED. Cortesía de Ángel Iguácel.

¿Este sistema ha sido importante a la hora de decidir con qué cámara y ópticas rodar?

No tanto en el grueso del rodaje, pero sí en el rodaje de las imágenes que íbamos a proyectar. Al tener una pantalla de veintiún metros, lógicamente necesitábamos una imagen muy grande para poder proyectarla ahí y que además tuviera una continuidad en toda esa imagen. Se llegó a la conclusión de que necesitábamos generar una imagen que tuviera al menos 8K de resolución en total. Decidimos rodar con tres cámaras sincronizadas y colocadas en línea en un rig especial para que no se movieran, para poder después coserlas entre ellas y generar esa imagen mucho más larga.

Una especie de Cinerama.

Totalmente. Entonces, rodamos esas imágenes con tres cámaras RED Komodo que elegimos por la resolución y por el obturador global. Al ser imágenes en movimiento, no podía tener ningún problema en ese sentido. Estas imágenes las rodó Carlo Rho, de Ill Cámaras, en un cámara car con estas tres cámaras en línea en un rig especial. Se hicieron pruebas previamente de todo esto y se decidió estabilizar esas imágenes a posteriori. Era complicado estabilizar la imagen de tres cámaras en el cámara car durante el propio rodaje. Podríamos, con más tiempo de preparación, haber utilizado alguna cabeza estabilizada. Pero se optó porque lo rodáramos así y que después las imágenes se estabilizaban en postproducción. Yo ahora, después de haber pasado la experiencia, me inclino más por hacerlo en rodaje. Si tienes la posibilidad de estabilizar en rodaje usando cualquier tipo de cabeza caliente o un gimbal, vas a conseguir una imagen mucho más estabilizada. La dificultad que nosotros teníamos era unir esas tres cámaras y conseguir un rig perfecto para ellas, que no se movieran entre sí. Entonces, después se cosieron las imágenes entre sí para conseguir este súper panorámico para proyectar en las tres pantallas. Se hizo un viaje Madrid – Asturias ida y vuelta donde, por medio de una escaleta de las distintas secuencias, yo marqué el paisaje que queríamos ver en cada momento. Nos limitó que coincidimos con Filomena y se tuvo que aplazar todo el rodaje de esas imágenes y esperar a que los paisajes se limpiaran de nieve. Aunque teníamos un deadline concreto para poder tratar luego esas imágenes y hacer el cosido antes de llegar al rodaje de la película, afortunadamente, las imágenes estuvieron a tiempo y el rodaje empezó en las fechas previstas. 

Me imagino que la preproducción sería complicada, dentro del aprendizaje de este sistema.

Sí. La empezamos antes de Navidades, y el rodaje empezó el 25 de enero. Estuvimos haciendo pruebas durante todo el mes de diciembre. 

¿Qué óptica le pusiste a las RED Komodo?

En un principio hablamos de un 16 o un 20mm, pero al final optamos por un 24mm Ultra Prime de Zeiss para rodar esos fondos, que tenían que ser lógicamente tres ópticas iguales con tres cámaras ajustadas de la misma manera, intentando que estuvieran calibradas para hacer el ajuste mínimo en postproducción. Igualmente hay que ajustarlas, porque la realidad es que, por mucho que tú quieras afinar tres cámaras, si tú las vas a poner en paralelo, siempre hay inferencias, o, en el momento que utilizas un filtro, aunque sean tres filtros del mismo fabricante y metes tres filtros neutros, alguno te da una pequeña dominante. Cuando pones las tres imágenes se nota, pero nada que fuera problemático y que en color no se ajustara fácilmente para llevar las tres imágenes al mismo sitio. 

¿Con qué cámara y óptica has rodado el resto de la película?

Con dos Alexa Mini LF en 4,5k y un juego bastante completo de ópticas Leitz Prime, con un formato 2,35:1 que después ‘cropeamos’ en postproducción. 

A mí me gustan mucho esas ópticas, generan una suavidad que creo que le va muy bien a una película de niños, pero al mismo tiempo le dan cierta fuerza. Como, además, todo lo haces en rodaje, te lo llevas acabado y no requieres de postproducción – más allá del ajuste de color, como harías con cualquier otra película- y lo que estás rodando es lo que queda después. 

También es verdad que hemos sufrido un poco la novatada y hemos ido ajustando el procedimiento según íbamos rodando… el primer día que rodamos con las pantallas, que fueron unos coches, aprendimos mucho de lo que nos podían dar y la imagen que generan. Y a partir de ahí hemos ido mejorando y consiguiendo cada vez un poco más. 

El beneficio de la dificultad es obtener más control de tu imagen respecto a un chroma, por ejemplo, sin llegar a dominar la perspectiva, como ocurre en Unreal.

Claro. Lo bueno que tienes es que el desenfoque es el que te genera la óptica en esas imágenes, que la perspectiva es la que te genera la óptica, que tú puedes jugar un poco con ello y es tu ojo quien dice, pues ahora más grande, o más pequeño; incluso puedes llegar a distorsionar la perspectiva de esas imágenes si te interesa, si tienes un plano muy contrapicado o algo así, puedes jugar con eso.

Digamos que lo que en Unreal se genera de una manera un poco automática, aquí lo haces un poco más ‘artesanal’, porque al final es tu ojo el que está haciendo que eso sea de esa manera. Pero igual que te pasaría con un chroma en postproducción. Muchas veces, yo he llegado con chromas ya un poco integrados y he tenido que pedir a postproducción que cambiara cosas porque no me funcionaba. Evidentemente, si estás rodando con un 75mm un primer plano de un actor, el fondo ni puede tener ni foco ni perspectiva de un 24mm. Tendrá que tener la perspectiva de ese 75, lógicamente. Entonces, aquí lo bueno que tienes es que tú lo ves en el momento y lo generas así.

Las imágenes que debían irse proyectando en las pantallas se controlaban a través de una escaleta. En función de ellas y del tiro de cámara, Ángel Iguacel pedía a los técnicos ciertas modificaciones, tanto de brillo o contraste, como manipulaciones ‘artesanales’ de la perspectiva. Cortesía del Director de Fotografía

Y en cuanto a la iluminación, ¿cómo has trabajado la luz, aparte de la que te venía de las pantallas?

Planteé la luz integrada en el mismo decorado, que es la luz del tren, y que me sirviera para rodar en esos pasillos inmensos con toda la profundidad de 20 metros, donde la luz tiene que estar integrada en el decorado, ya que no hay espacio para meter luz. Entonces, junto con David Melero, el gaffer, recurrimos a luces LED que metimos en los vagones y que teníamos controladas en temperatura e intensidad con una mesa. Y luego, aparte de eso, en algún momento, como en los camarotes, pues hemos utilizado luz nuestra también.

Pero, por ejemplo, en las secuencias de día, el vagón de pasajeros está casi todo iluminado por la luz que entra por las ventanas. Y aquí vuelvo otra vez a lo positivo de este sistema, porque si no, yo tendría que haber iluminado muchísimo todas esas ventanas y haber generado además un efecto de luz pasando que realmente es difícil. Las veces que me he enfrentado a estas cosas, generar algo así y que te guste, que te lo creas, es muy complicado. Aquí pasa algo brillante en la pantalla y está recorriendo el vagón de principio a fin, en las mismas imágenes de esos fondos ya tienes la luz que entra dentro del tren.

¿Cómo fue la labor de premontaje de esos fondos para integrarlos luego en rodaje?

En todo ese recorrido, dependiendo de las distintas secuencias, marcamos en una escaleta los distintos paisajes que queríamos y los momentos de luz del día que queríamos. Luego, a su vez, dentro de una secuencia, por ejemplo, con clips de 8 minutos; dentro de esos 8 minutos hacíamos una pequeña selección para elegir qué parte de ese recorrido es el que aprovechábamos. Teníamos muchísimo material. Luego se hizo una pequeña selección para poder elegir cada momento. Por ejemplo, en las noches, que hubiera algunos puntos de luz, que se viera algo. Yo tampoco quería ver mucho la noche, me interesaba más el mundo de los reflejos que genera la propia luz de dentro del tren. Pero siempre se intuye algo. Cuando viajas en un tren de noche intuyes algo. Algo se mueve ahí atrás, sobre todo si son luces. Pero tienes casi que asomarte a la ventanilla y quitar la luz de dentro para poder ver algo del exterior.

Tenía el control como director de fotografía de todo y, además, la luz estaba afectando a los actores.

Foto de rodaje donde vemos a los técnicos y el sistema informático con el que se controlaban las imágenes de las pantallas LED. Cortesía de Ángel Iguácel.

¿Necesitaste muchas situaciones de luz en esos fondos pregrabados?

Lo bueno es que las situaciones a las que te enfrentas tienen una cierta cronología. El tren sale a una hora de Madrid y llega un momento en que cae la noche y a la mañana siguiente hay un momento en que los niños se despiertan y está amaneciendo. Lógicamente, tienes que tener esas situaciones y en cada sitio; cuando están llegando a Asturias, está amaneciendo, así que necesitas un paisaje asturiano, y en este caso, los paisajes eran de cuando llegas a esa parte de Asturias, por Oviedo, que hay una serie de valles por Mieres, etcétera, un paisaje muy industrial. 

Estaba todo marcado. Si necesitábamos rodar algo en hora bruja para poder aprovecharlo como amanecer, etcétera. Y en la primera parte del viaje, que es de día, en los campos castellanos, pues es una imagen más normal. Tampoco está muy marcado en el guion que haya una luz muy particular. Al final, no deja de ser una película de niños, una comedia, y no está muy marcado salvo en momentos muy concretos, como cuando está amaneciendo o está cayendo la luz.

En cuanto al diseño de las pantallas, ¿se planteó que hubiera curva?

No, porque una pantalla en curva, que hubiese estado muy bien en los extremos del tren, tenía complicación al colgarla, y necesitábamos que las pantallas estuvieran colgadas para poder subirlas y bajarlas a nuestro antojo, porque si no, la otra solución, que es lo que ocurre en el plató que hay montado de Unreal, es que tienes una pantalla que tiene unos diez metros de alto, para que puedas jugar con la cámara lo que tú quieras. Nosotros pagamos el precio de no montar pantallas de tanta altura, porque ya la longitud era muy grande, y al final lo que necesitábamos era subir y bajarlas, y, al parecer, era muy complicado rilar las pantallas en curva y que al mismo tiempo luego se colgaran. No había mucha garantía de que el sistema aguantase luego el tener que subir y bajar las pantallas.

Además, imagino que vosotros no necesitabais tanta altura al ser fondos de ventanas.

Claro, nosotros no estamos delante de la pantalla sin más, estamos delante de unas ventanas. Por eso teníamos la posibilidad de colgarlas y subirlas y bajarlas, porque todo estaba en función de si colocaba la cámara más baja o más alta. Si colocaba la cámara más baja, necesitaba subir las pantallas y podía recurrir a ello, porque la ventanilla siempre nos ofrecía un cut donde no nos dejaba ver la pantalla prácticamente entera. Sí que hay algún momento en el que tienes limitaciones en las dimensiones de la pantalla, pues si quieres usar un poco más angular, las pantallas se te quedan un poco más pequeñas. Aunque, al final, aprendes a solventarlo. Yo sé que no puedo meter un 18mm y asomarme a la ventana, porque no voy a tener pantalla que me cubra eso. Sé que siempre voy a tener que mantener una distancia o moverme dentro con el encuadre para no ver el límite de la pantalla, por ejemplo. 

Tampoco hemos recurrido mucho a los angulares en general; no es una película con una estética de angulares, sino más de ópticas normales o tirando a teles. Hay muchos primeros planos, con los niños, y nos hemos movido siempre en el rango entre un 35mm y un 100 o 135mm como mucho, y en alguna situación en exteriores hemos duplicado esas lentes para conseguir teles más largos. Pero no era la necesidad de la película. Cada película tiene sus necesidades y, en este caso, estas son las conclusiones a las que llegamos. 

Las pantallas, de unas dimensiones de 21 metros cada una, estaban compuestas de paneles cosidos de 40 x 50. Cortesía de Ángel Iguácel.

¿Con este sistema se puede hacer una película que no sea solamente de fondos o coches? 

Es un sistema al que se está recurriendo mucho. Ahora todos queremos rodar los coches con pantallas, porque, además, incluso a los actores les viene bien estar rodando y viendo esos paisajes. Es muy interesante, mucho mejor que rodar con una pantalla verde.
Yo creo que se te abre un mundo de posibilidades para muchas cosas. Nosotros hemos rodado las imágenes que teníamos en las pantallas, pero también puedes tener imágenes creadas, algo fantástico, por ejemplo, y estar rodando al mismo tiempo.

Realmente no puedes llegar a hacer lo mismo que con Unreal, porque por eso se ha inventado ese sistema, pero puede llegar a hacer muchas cosas, puedes tener un decorado montado delante de esas pantallas y jugar con ello. Tienes unos límites que son los propios de la pantalla. Aquí tienes un poco lo mismo, pero no deja de ser una retroproyección. Todo lo que te plantees con un chroma lo puedes hacer igualmente: yo he rodado aparentando estar en Marte, y tenía un suelo con una nave espacial y el fondo era una pantalla verde. Pues aquí también puedes tener unas imágenes detrás. Exactamente lo mismo. La diferencia está en el control que tengas de ello para integrarlo en el momento.

Es verdad que funciona muy bien en los coches, porque sabes que siempre va a haber un ligero desenfoque y un cut que te va a ayudar a que eso esté detrás. Al final, lo que he sacado de aquí es una experiencia en la que he aprendido cosas que la próxima vez que tenga que enfrentarme a algo parecido, pondré en práctica.

Equipo Técnico

Director: Santiago Segura

Guion: Marta González de Vega, Santiago Segura

Productoras: Bowfinger, Atresmedia Cine, Buendía Estudios, Movistar+

Director de Fotografía: Ángel Iguácel 

Montador: Fran Amaro

Ficha Técnica

Cámaras: Arri Alexa Mini LF, RED Komodo

Ópticas: Leitz Prime, Zeiss Ultra Prime

Relación de aspecto: 2,35:1