Se estrena ‘Valenciana’, una película dirigida por Jordi Nuñez, con fotografía de Daniel Moreno García

Esta adaptación del texto teatral de Jordi Casanovas ha sido fotografiado con Cooke Speed Panchro y Arri Alexa Mini

Llega el estreno del drama de ficción ‘Valenciana’, escrito y dirigido por Jordi Nuñez. La película está protagonizado por tres jóvenes periodistas interpretadas por Ángela Cervantes, Tània Fortea y Conchi Espejo, quienes tratan de encontrar su lugar en la España del progreso y las Olimpiadas. En su ilusión por formar parte de esta nueva modernidad, se verán seducidas por diferentes niveles de corrupción.

Las vidas de sus personajes quedan afectadas por la encrucijada social y política en la que se vio sumida en los años noventa la Comunidad Valenciana. Esta mirada de ficción basada en la obra de teatro homónima del dramaturgo Jordi Casanovas retrata los estertores de la ruta del bakalao en coincidencia con el ascenso del PP al poder y la eclosión de los programas de telerrealidad con la cobertura de uno de los sucesos más traumáticos de la historia reciente de España.

En esta coproducción participan tres comunidades autónomas españolas. La propuesta es fruto del esfuerzo de Pegatum Transmedia y Dacsa Produccions (Comunidad Valenciana), Àmbar Pictures (Cataluña) y Solworks Films (Islas Baleares), con la participación del Institut Valencià de Cultura (IVC), À Punt Mèdia, IB3, Televisión de Cataluña y FILMIN.

Entrevista al director de fotografía Daniel Moreno García

Las primeras imágenes exteriores de la película muestran un espacio donde confluye lo rural y la ciudad, lo moderno y el pasado. Incluso en la casa del personaje de Valeria el humo del campo entra en la casa creando una atmósfera que evoca una idea de pasado. ¿Qué buscabas al retratar los espacios de esta manera particular?

Dar un contexto a estos opuestos era importante para nosotros. Precisamente, el contraste entre esos mundos está muy impregnado en el personaje de Valèria, que vive en uno de los pueblos de l’Horta Sud que conviven con las discotecas de La Ruta, y quien encarna muchas de esas contradicciones, a la vez que experimenta una evolución respecto a su identidad y sus raíces.

Sobre la secuencia de la casa de Valèria, me parece muy interesante la idea de pasado. Al leer el guión esa escena se revelaba como la referencia en esta película de hogar, calidez y estabilidad, que luego perduraría por contraste durante el resto de la historia. De alguna manera creo que hay una cierta pátina de nostalgia en nuestra manera de retratarla.

Por otra parte, los recursos de los campos de arroz a lo largo del año funcionan como hilo conductor y elemento simbólico de los ciclos y las estaciones que atraviesan la historia y los personajes.

Esta idea de contradicción se hace evidente en la iluminación. Por un lado, está la iluminación más sobria de los espacios cotidianos y por otro está la luz de las discotecas, que se destaca por su colorido y su saturación. Háblanos de tu idea al planificar la iluminación en cada uno de estos espacios.

Desde el principio tuvimos claro que esta historia nos pedía alejarnos un poco de la propuesta de nuestro anterior largo (‘El que sabem’), mucho más naturalista y suave, hacia una estética algo más expresiva y una clave más oscura y contrastada.

La iluminación en general se trabajó a partir de fuentes motivadas. A pesar de ser una luz a veces más estilizada, gran parte de la variedad visual viene dada por la heterogeneidad de mundos que contiene la historia, este aspecto visual se construye también por el trabajo con los departamento de arte, vestuario, maquillaje y peluquería, siempre un punto por encima de la realidad.

Algo que también es muy notorio y que es constante en la estética de la película es el contraste de la imagen relacionada al lugar que ocupa la cámara. Por una parte, existen muchos emplazamientos de cámara que terminan silueteando a los personajes contra el fondo, y por otra, hay muchas veces que incluso el rostro y la mirada de ellas permanece oculta para los espectadores. ¿De qué forma estas decisiones se relacionan con tu visión y la del director sobre la historia?

Uno de los conceptos que quisimos plantear como constante en la película es la relación entre luz y oscuridad, como relación entre lo público y lo privado, y la idea de las penumbras en las fronteras de esos espacios donde situamos muchos momentos de la película.

En un contexto histórico de expansión y oportunidad, por cada espacio en el que se ponen los focos (los platós de televisión, las salas de prensa, las pistas de las discotecas) se generan espacios en la sombra (las bambalinas, los despachos, los backstages) desde los que se ejerce el poder de una manera menos sutil y donde es muy interesante colocarnos como espectadores.

Fue muy rico poder jugar esto en la fotografía y la película está llena de estos momentos en los que la acción se desarrolla en las penumbras mientras los focos están sobre otro lugar.

Un ejemplo de esta forma más dramática de retratar a los personajes se expresa, sobre todo, en ciertas escenas donde el líder del partido es representado de una manera que recuerda a un villano. ¿Era este estilo una herencia de la obra teatral en la que se inspira la película? ¿en qué otros elementos o ideas has encontrado la inspiración para plantear esta estética?

La manera de retratar a Ricardo fue un tema de debate durante la preproducción con Jordi, especialmente en su última secuencia con Encarna. Nunca quisimos mostrarlo como un villano porque creemos que es un juicio que corresponde al espectador, pero sí es un personaje que puede tener una cara oscura que podemos expresar con la luz y la relación de contraste y que puede variar en función del momento dramático. Eso ofrecía muchas posibilidades narrativas. También jugamos con la angulación y con su altura respecto a la cámara y a otros personajes.

El concepto de la iluminación del encuentro final, sin revelar demasiado sobre lo que sucede, sabíamos que era una apuesta rotunda. Aunque en el momento de rodarla siempre hay tentaciones de volver a algo más conservador decidimos llevarlo hasta el final y agradezco a Jordi y a los productores la valentía porque creo que narrativamente es una decisión potente.

Ya que el mundo de la televisión y el periodismo son parte importante de la historia, dentro de película hay escenas donde se mezclan los formatos televisivos con los de la ‘realidad’. Coméntanos sobre la búsqueda visual que estuvo detrás de estas imágenes. ¿Qué desafíos técnicos encontraste en reproducirlas?

Estas imágenes se rodaron con cámaras de televisión tipo ENG y trajimos operadores de televisión para manejarlas. Apostamos por esto frente a emular la textura en cámaras de cine digital y además eso permitió que en montaje pudiéramos saltar de un formato a otro incluso dentro de la misma toma.

En algunas secuencias, como la de la Sociedad Musical, tuvimos muy presente la referencia real y mimetizamos algunos ángulos y valores de plano. La mezcla de texturas y formatos en esta escena, que está dentro en una secuencia de montaje que alterna las diferentes tramas, es uno de mis momentos favoritos del montaje. Me gusta mucho la manera en que las tres tramas confluyen en este momento icónico de la historia valenciana y cómo a través del programa de televisión podemos ir saltando de una a otra.

En ocasiones, de manera muy sutil se introduce en el lenguaje de cámara el uso de zooms, sugiriendo cierta relación o paralelismo con el lenguaje del mundo de la televisión tan importante en esta historia. ¿Qué lo que buscabas con su introducción?

Es un recurso narrativo que nos apetecía explorar y considerábamos que de alguna manera establecía un diálogo con la imagen del cine que consumíamos en los noventa. En un primer momento estaba reservado para momentos muy concretos, pero desde que empezamos a rodar muy rara vez se desmontó de la cámara.

Enseguida nos enamoramos del look de ese zoom en concreto: un Cooke Varotal 18,5-92,5mm de Lenso / Camara Rental que tiene un carácter muy especial en cuanto a su textura, la manera en que flarea, cómo desenfoca, el viñeteo y en general todo lo que sucede en los contornos, que imprimen un look muy fuerte que enseguida se nos reveló como una parte fundamental de la identidad visual de la película. Nuestro set de ópticas fijas que iba a ser el principal, unas Cooke Speed Panchro sII-sIII (uno de mis juegos favoritos) terminó quedando relegado a un segundo lugar.

Siguiendo con la idea de la introducción de elementos expresivos presentes también en la iluminación, en el lenguaje del color hay elementos expresivos como las sombras azuladas en ciertas escenas, y las mezclas de temperaturas de color en otras. Háblanos de la construcción de este lenguaje y también del proceso de corrección de color.

El color como elemento narrativo ha estado siempre muy presente en el proceso con Jordi y para mí fue muy fértil poder volver a trabajar conjuntamente en el diseño de la imagen con Adrián Suárez de Llano y Álex Tarazón, directores de arte y vestuario, a la hora de establecer estas atmósferas, paletas y texturas, en ese diálogo con la imagen de los años noventa.

En la fotografía, el contraste cromático que siempre fue buscado como una parte central de ese look, tanto en la iluminación como en la forma de interpretar la señal. En set trabajamos con LUTs que ya establecían una separación entre tonos cálidos dorados y tonos fríos más cyan. El proceso de etalonaje se realizó en Deluxe con Carlos Villafuerte, con quien tengo la suerte de trabajar desde hace muchos años y que hizo un gran trabajo balanceando y refinando esta propuesta.

Como se mencionó desde el principio el uso del humo como elemento de construcción atmosférica es una constante a lo largo de la película. Sin embargo, hay ocasiones en que su intensidad varía. ¿Era esta una búsqueda narrativa? ¿qué desafíos plantea para un director de fotografía el uso del humo?

Totalmente. El uso del humo como elemento expresivo es una constante en la película, no tanto como recurso estético sino como uno de los fundamentos narrativos que nos va transportando entre las diferentes tramas, ya desde el guión.

Supongo que el desafío siempre está en encontrar el balance adecuado y sobre todo en mantener la consistencia entre tomas y de un plano a otro. El humo de la quema de los campos de arroz, de los cañones de las discotecas y del tabaco como constante en los despachos, restaurantes y platós nos servía como un hilo conductor y uno de los elementos simbólicos más potentes a la hora de retratar la València de los años noventa.