‘Secretos de un escándalo’: entrevista al director Todd Haynes y al director de fotografía Christopher Blauvelt

La nueva película del reconocido director ya está disponible en Prime Video

El dúo formado por el director Todd Haynes y el director de fotografía Edward Lachman tuvo que separarse durante la producción de Secretos de un escándalo (May December) por una situación sobrevenida que impidió a Lachman participar en la película. El director de fotografía Christopher Blauvelt tuvo entonces la posibilidad, y la enorme responsabilidad, de sustituir a Lachman. Detrás de esta película con título español de telefilm, historia de telefilm y hasta un cierto look de telefilm de sobremesa se esconde el nuevo prodigio de Todd Haynes: un juego de espejos y duplicidades donde el espectador camina por suelo resbaladizo, siendo todo el tiempo interpelado por una trama repleta de ambigüedades.

Autora: Carmen V. Albert 

Christopher Blauvert no es precisamente un principiante. Con más de 50 créditos a sus espaldas, ha firmado la fotografía de películas como Emma (Autumn de Wilde, 2020) o En los 90 (Jonah Hill, 2018) además de los últimos largometrajes de Kelly Reichardt (First cow, 2019). Pero, para lo que el director de fotografía californiano no se había preparado era para la llamada de auxilio de su ídolo Todd Haynes y para que su primer trabajo con él le haya llevado a competir en las secciones oficiales de festivales como Cannes y Camerimage. 

ENTREVISTA A CHRISTOPHER BLAUVELT, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Cuando entrevisté a Todd Haynes en el Festival de Cine de San Sebastián, donde May December fue seleccionada en la sección Perlak, me comentó que estaba muy satisfecho con el resultado de este primer trabajo juntos.

Sí, fue mi primera vez con Todd. Lo que ocurrió fue que Ed [Lachman] se lastimó el fémur justo antes de que comenzara la preproducción. Entonces, Todd y Ed me llamaron. Ambos habían estado observando mi trabajo en los últimos años. Ellos son héroes para mí, forman un equipo legendario: les considero como a Ingmar Bergman y Sven Nykvist. Así que, para mí, recibir esa llamada fue increíble. En un principio, mi cometido era encargarme solo de la preproducción, lo cual para mí ya era algo estupendo. Aunque no me hubiera llevado el crédito, no me hubiera importado: para mí solo se trataba de saber cómo podía ayudar a mis héroes. Al cabo de unos días, los médicos le dijeron a Ed que no le iba a dar tiempo a curarse para el rodaje. Así que terminé haciendo toda la película con Todd, lo cual fue una experiencia increíble.

¿Cuándo entraste en el proyecto ya había algo previamente preparado por ellos? ¿Cómo te acercó Todd a su visión del guion?

Hizo una gran investigación que plasmó en un look book y, además, vimos películas como Persona (1966) y Los comulgantes (1963) de Ingmar Bergman o El graduado, de Mike Nichols (1967). No obstante, creo que lo que más me afectó de las referencias que me dio fue la música de Michelle Degrand en The go between (El mensajero, Joseph Losey, 1971). De hecho, la música de esta película está tomada de aquella, y es algo que produce un efecto muy directo. Cuando estaba leyendo el guion, Todd me decía que escuchara esta música, y lo cierto es que hacerlo cambia tu percepción de las cosas, algo sucede tanto sonora como visualmente. 

Así que Todd llegó con muchísimas referencias y material de inspiración. En ese momento, Ed aún no había comenzado la preproducción. Yo le llamé y le estuve preguntando sobre el proyecto, porque quería saber si ya había elegido la cámara con la que quería rodar. Él me dijo que no, que lo hiciera como yo creyera conveniente. Yo le llamaba una vez a la semana para comentar el proyecto, y él me tranquilizaba diciéndome: “Hazlo tuyo, hijo”. Fue como un ángel de la guarda para mí durante el rodaje.

¿Cómo fue tu colaboración con Todd Haynes?

Nunca había trabajado antes con Todd, así que no había experimentado el ambiente de trabajo que crea. Se generó una energía de trabajo de grupo. Por supuesto, él es el cerebro detrás de todo eso. Todd nos transmitió sus inspiraciones a través de este libro de imágenes realmente hermoso al que todos prestamos mucha atención. Todo el equipo acabamos enamorados de la ciudad de Savannah y nos involucramos en esa comunidad; hasta los niños de la escuela participaron en la película como asistentes en mi departamento de cámara. Fue toda una experiencia colectiva. Yo aprecio esa forma de trabajar, porque adoro a mi equipo y cuando les das poder a tus jefes de departamento o a cualquiera en el equipo estás creando un ambiente que es muy colaborativo. En ese momento, todos remamos en el mismo sentido, todo el mundo está luchando para seguir sus instintos y usar la inspiración que él te ha dado para que la película tenga el resultado que ves en pantalla. Por el contrario, cuando creas jerarquías en el set y no incluyes a otras personas que tal vez tienen una respuesta o una reacción a lo que está sucediendo, te pierdes sus ojos y sus oídos. Por otro lado, en ese mismo contexto, la relación entre Todd y Julianne [Moore] es muy profunda. Son tan buenos amigos que su energía simplemente trasciende en el set. Sumado a esto, hay que añadir a Natalie [Portman], que además es productora de la película, y también al gran trabajo del actor Charles Melton, que interpreta a Joe Yoo, el joven marido de Gracie –creo que esta es una película revolucionaria para él-. El ambiente en el set fue de cooperación total.

Esta película está basada en hechos reales. Además de las referencias que has comentado, ¿hubo algún trabajo de investigación en prensa sobre esos hechos y personajes de la realidad?

La inspiración inicial fue tomada de la realidad, pero fue modificada en el guion. La pareja real tuvo dos hijos, mientras que en nuestra película había tres. El marco temporal es diferente… Lo que hizo Todd fue adaptarlo para que funcionara con lo que quería hacer. Además, nuestra historia tiene lugar en Tybee Island, en Savannah, mientras la historia real sucedió en Washington. Creo que Todd tenía ideas muy específicas sobre cómo quería hacerlo y se basó en sus propias referencias. Luego, hay toques de humor en el drama, algo que no mucha gente puede conseguir. Pero, en lo que respecta a contar la historia a nuestra manera, nos basamos en las referencias que nos servían de inspiración, en las localizaciones y en la interpretación. De esta manera, lo dejamos evolucionar hasta convertirse en lo que se convirtió. Pero creo que la razón por la que esta película es tan especial es por el uso de elementos como la música y la seguridad de Todd en sus planteamientos.

Respecto a tu trabajo fotográfico, me gustaría saber cómo conseguiste ese look filmico, a pesar de haber rodado en digital.

De nuevo, creo que es una influencia de todo el material de referencia que analizamos. Todd quería que la imagen estuviera muy texturizada, de la misma manera que la historia está muy texturizada y estructurada en capas, porque hay mucho significado en el subtexto de lo que está sucediendo. Él quería que se percibiera un look muy cinematográfico, y este tiene mucho que ver con esas capas y texturas. Además, nuestra localización estaba en el mar, por lo que todas las ventanas estaban superpuestas y había puertas mosquiteras. Hubo muchos elementos como ese que nos llevaron a inclinarnos hacia esa idea del texturizado. Adrian Seery, mi colorista en Harbour, estuvo trabajando con mi DIT Sean Goller durante la ‘pre’ para generar LUTs fílmicos personalizados que coincidieran con ese concepto. Entretanto, Todd y yo nos sentábamos en el cine de Tybee Island y yo le iba mostrando las pruebas con diferentes cámaras, lentes y filtros. Y así fue cómo elegimos lo que queríamos. Viendo las pruebas, un día Todd dijo: “Esa es nuestra película”. 

¿Qué cámara, ópticas y filtros decidisteis usar?

Elegimos la cámara Alexa 35 con ópticas Kowa Prominar. Como filtración utilizamos Schneider Radiant Soft.

Después, en la postproducción, ¿agregaste grano para lograr una apariencia más cinematográfica?

Por supuesto. Una de las cosas que más aprecio en este momento es que puedo obtener grano de película en mis etalonajes. En la actualidad, tener esa tecnología nos acerca mucho más al look que queremos en la fase final. Pasamos dos semanas en un cine con Adrian trabajando este material. Por mucho que estés enamorado de tus dailies,siempre puedes pensar: ¿y si empezamos de nuevo y le damos una vuelta? Así que tienes la posibilidad de quitar el grano, quitar el color y volver a estar en raw si así lo deseas. Porque ya sabes lo que ocurre, que Todd se pasa editando medio año y en ese proceso también se está enamorando de lo que está mirando. Y entonces, te dice: “Volvamos a como se veía en los dailies”, y tú tienes que ver cómo le transmites tu criterio, pero a veces llegas a un punto en el que también piensas: “Esto no funciona. Desmontémoslo y comencemos de nuevo”. Y tienes la posibilidad de hacerlo con tu material en bruto, con tu negativo, que está limpio. Así afinamos el grano nuevamente y es como si descubriéramos nuestra película otra vez. Lo mismo ocurre en el montaje. Hay varios momentos diferentes para hacer y rehacer tu película: el guion, la ejecución, luego la edición y finalmente tu color. 

¿Fue importante elegir la Alexa 35 para poder hacer esto que comentas?

Absolutamente, esa cámara es una herramienta mágica. Me refiero a la latitud que tiene. Es tan extrema que a veces pienso que tal vez no vaya a tener trabajo en el futuro (bromea). Parece tan fácil, casi podrías estropearlo mucho y aun así sacarlo adelante. Pero, además, la elección de esa cámara tuvo mucho que ver con la falta de recursos, porque fue un rodaje de 23 días. Es una película independiente de bajo presupuesto donde solo tienes los recursos mínimos y muy poco tiempo para hacer ciertas cosas. Por ejemplo, en una escena nocturna, en frente de la casa, tenía una sola luz y rodé con esa única luz para poder sacar el plano adelante. No tuvimos el tiempo necesario de hacerlo de otro modo, así que tener la latitud que te brinda esa cámara lo es todo en momentos como ese.

Entonces, ¿usaste muy pocas luces en el rodaje?

Sí. Creo recordar que tenía un 18K y luego el resto eran LEDs. Era un equipo muy pequeño, y esto es algo que debo reconocer a mi gaffer, Jesse Wine, que es un genio y entiende cómo trabajar con tan pocas herramientas. Pero también creo que las limitaciones son una bendición en cierto modo, porque nos obligan a ser minimalistas. Y esta película lo es, porque no nos cubrimos en absoluto. Rodábamos escenas en una sola toma o incluso en un solo plano. Pero, una vez que comprendes cuál es tu conjunto de herramientas, es increíble cómo haces tanto con tan poco. En cualquier caso, la simplificación de las cosas o el enfoque minimalista es lo que queríamos hacer de todos modos. Como, por ejemplo, con el uso de luz natural, y creo que esto es algo que se aprecia en la película.

Desde luego, las secuencias en la casa iluminadas con luz natural son muy bellas.

Me alegra que lo aprecies, ya que yo también lo creo. En mi opinión, hacer que algo parezca hermoso, pero también real, es la mejor combinación.

Hablemos del juego de espejos que nos propone el filme, emplazándonos a ver la escena a través de un espejo. Por ejemplo, en la escena en el probador de una tienda donde Gracie y Elizabeth acompañan a la hija de Gracie a comprarse un vestido, donde vemos cómo ambas observan a la chica mientras va cambiándose y mostrándoles la ropa. Vemos a los personajes reflejados, a Gracie (Julianne Moore) duplicada y a su hija triplicada por los distintos espejos.

Sí, de ese modo asistimos a cómo Elizabeth se está convirtiendo en Gracie. Estamos viendo suceder esa multiplicidad en tiempo real. Todd dijo una vez que la principal razón por la que eligió esta película fue porque adora Persona, de Bergman. Todd quería hacer lo mismo. Así que usamos espejos de múltiples maneras, como en esta secuencia que mencionas, donde la hija se prueba los vestidos, escondiendo la cámara. Para ello, necesitábamos que el departamento de cámara, el de diseño de producción y el de iluminación, junto al key grip Henry Locke, trabajaran juntos para descubrir cómo hacer que eso funcionara. ¿Dónde colocar los espejos? ¿Dónde esconder las luces? Porque estás viendo 360º en esa habitación. Nos llevó medio día descubrir cómo ocultar la cámara, pero creo que conceptualmente funciona, porque estás viendo la duplicación de los personajes en la escena. Y es algo de lo que estoy orgulloso, porque lo hicimos como equipo. Sam [Lisenco, diseñador de producción] hizo una maqueta de esta habitación y todos hablamos sobre dónde íbamos a filmar y cómo íbamos a hacer que esto funcionara. También es cierto que, hasta que no estás allí con los espejos reales, no lo entiendes realmente, no sabes qué va a pasar ni qué vas a ver. ¿Cómo los ilumino?, te preguntas. Así que requirió mucho esfuerzo y fue algo de lo que todos estamos muy orgullosos, de haber cumplir el sueño que tenía Todd. Era algo de lo que habló desde el primer día. Y, luego, creó tanta intimidad con los personajes, que era como si la audiencia se viera envuelta en la historia. Se vuelve todo muy íntimo, del mismo modo que ocurre con la escena final de Natalie en el dormitorio, haciendo su monólogo ante la cámara. Es como si esa perspectiva cambiara tu forma de entender lo que está pasando.

Ocurre algo parecido en la secuencia en que Gracie y Elizabeth están en el baño, delante del espejo, probándose maquillaje, y el punto de vista de la cámara está dentro del espejo. ¿Puedes explicar esta escena?

Es una secuencia muy especial, porque te convierte en participante de lo que está sucediendo: los personajes te miran directamente. Tú eres el espejo. Además, esa escena realmente evolucionó con el blocking entre Julianne, Natalie y Todd y casi se sexualizó. Eso fue algo que no creo que nadie se esperara. Creo que ocurrió durante sus ensayos, a través de su capacidad para expandir a sus personajes, que es otra cosa muy especial para mí como DoP: poder asistir a cómo este director experimentado y estas actrices legendarias consiguen que esa secuencia se desarrolle así. Mi equipo y yo pensábamos: ¿Qué está sucediendo? Y, luego, la forma en que se filmó, para darle al público la posibilidad de participar en la película. Te están mirando directamente y eso cambia tu percepción de lo que estás viendo.

¿Dónde colocaste la cámara?

La cámara estaba en el lugar donde estaba el espejo en la habitación. Creamos marcas para que pareciera el punto donde se mirarían a sí mismas o entre sí, pero no estaban mirando un espejo real. Estaban mirando a ese punto, con tanto talento como para mirar a través de una marca de cinta en una pared y hacer que parezca que se están mirando a sí mismas o la una a la otra, lo cual es extraordinario.  

 Hay algunos zooms durante la película. Recuerdo uno en especial en que te acercas rápidamente a Julianne cuando está en la cocina. Están preparando una fiesta y ella abre el frigorífico y dice: “¡No hay suficientes perritos!” Parece un plano de una sitcom. ¿Qué tipo de zoom usaste?

Ese fue el momento más divertido. Usamos un zoom Optimo Angenieux 12x. Del mismo modo que con la música y el melodrama de la película, ahí es como si Todd te dijera que puedes reírte, y eso es algo que solo alguien como Todd puede lograr. Porque tiene muchas capas, es un drama, es oscuro, hay mucho subtexto con los personajes y su historia, pero también es divertido.

Además, la película se desarrolla en 2015, pero parece una película de una época anterior.

Eso proviene del material de referencia, de nuestras inspiraciones. Fuimos apoyándonos en la belleza texturizada del cine.

¿Cómo fue tu experiencia al fotografiar a estas dos grandes actrices?

Sé que puede parecer muy intimidante, porque son dos leyendas, pero no fue así. Al principio, mi gaffer y yo hablamos mucho sobre cómo hacerlas lucir. Después, desde el equipo de Julianne me enseñaron cómo hacerlo, porque, como ella es muy pálida, pecosa y pelirroja, veces la gente piensa que necesitas inclinarte hacia una calidez similar, pero la calidez no funciona para ella, sino el hacer una especie de contrapeso a eso. Y una vez que descubrimos cómo hacerlo, nos fue bien. Ambas son hermosas y sencillas, y en su interpretación, simplemente se convierten en personas. Y mientras rodamos y miramos a través de la cámara, nos creemos lo que está sucediendo. Ese era el día a día en nuestro set.

ENTREVISTA A TODD HAYNES, DIRECTOR

¿Cómo surgió este proyecto?

Fue Natalie Portman quien me lo trajo, convirtiéndose en nuestro primer proyecto juntos. El guion era simplemente extraordinario, me causó una fuerte impresión. Además, es inusual tener dos personajes femeninos tan potentes en una misma historia, una mujer de 36 años y otra de unos 59 o 60 como protagonistas. En seguida le hablé a Julianne del proyecto: también era emocionante que ellas no habían trabajado antes juntas.

¿Por qué no rodaste en fotoquímico como acostumbras?

Yo siempre quiero rodar en película, el problema es el coste, y en este caso fue un tema de presupuesto. En mi próxima película el formato será mi punto de partida. Partiré del negativo y elaboraremos el presupuesto en torno a eso. 

Aun con la gran responsabilidad de sustituir a Ed Lachman, Christopher Blauvelt ha superado las expectativas realizando una fotografía de texturas, muy orgánica. ¿Cómo trabajaste con él?

Ed tuvo una lesión antes de empezar la preproducción, así que tuve que apurarme en encontrar a alguien para reemplazarle, algo que, por supuesto, es imposible. A Chris lo conocía porque ha hecho las últimas películas de Kelly Reichardt. Así que llamé a Kelly y le pregunté qué le parecía que llamara a Chris, y ella me dijo que le parecía bien. Y fue estupendo, me encantó trabajar con él. En este rodaje hubo algunas nuevas colaboraciones muy enriquecedoras, como también lo fue Sam Lisenco, el diseñador de producción, o April Napier, diseñadora de vestuario. Cuando eso sucede, tienes que abrirte y comunicarte aún más porque estás comenzando estas nuevas relaciones, y creo que eso contribuyó a que se generara una energía común en el set donde todos sentimos que éramos uno. Yo quería compartir cada idea con todos/as y que estuviéramos juntos/as en un lugar creativo. Teníamos muy poco tiempo y dinero para hacer la película, así que trabajar sincronizados era incluso una necesidad.

La película tiene un look muy vintage. ¿Alguna vez pensaste en ambientar la película en el pasado?

Realmente el guion estaba ambientado en una época totalmente contemporánea y yo incluso lo moví algunos años atrás, a 2015, antes de la era Trump y de estos años de polarización política de Estados Unidos. Aunque la película mira hacia atrás, porque sucede 20 años después del evento, sentía que la época contemporánea tenía sentido para ambientar la historia, con toda la cultura sensacionalista.

Además, cambiamos la ubicación de Camden (Maine), donde ocurrió originalmente, a Savannah, en Georgia. El motivo fue, en parte, económico, ya que solo teníamos el otoño para rodar por la agenda del equipo y la acción tenía lugar en mayo/junio (porque los niños se gradúan en la escuela al final de la película). Savannah es un lugar extraño e interesante: fui allí con Sam Lisenko en agosto del año anterior a localizar y comencé a experimentar cómo era ese lugar. Decidimos que Gracie viviría en Tybee Island, que está a 20 minutos del centro de Savannah. Después encontramos esa casa donde todo en ella era un poco inquietante. Creamos allí una sensación visual de luz muy impactante gracias a la manera en que Christopher filtró las lentes.

La historia está basada en el caso real de Mary Kay Letourneau, una docente que mantuvo relaciones sexuales con un alumno menor de edad con el que posteriormente se casó. ¿Qué es lo que más te interesó de la historia?

Lo que más me gustó del guion es que te desestabiliza. No sabes realmente quién es quién: al principio te fías de Elizabeth [Natalie Portman] porque es una persona que viene de fuera y con ella parece que los problemas van a desaparecer, pero luego empiezas a ver que las cosas tampoco están claras con ella, que no sabes cuáles son sus motivaciones, como el hecho de seducir a Joe para ensayar su papel en el telefilm que está preparando sobre ellos…y todo eso es inquietante. La película obliga al espectador de algún modo a tener que reexaminar sus propios prejuicios.

En el film juegas todo el tiempo con la ambigüedad, tanto del espacio, con ese look antiguo y ese ambiente alegre de la casa, como con el tono, ya que es un drama que tiene toques de comedia (detalles como el zoom de Julianne Moore en la cocina), así como también por el juego que propones con los espejos y la duplicidad de las identidades. ¿Cómo te planteaste estas diferentes tonalidades en la película? 

Yo lo vi como algo cohesionado. Aunque hay varios zooms durante la película, no hay muchos zooms más rápidos que el de ese momento. En cuanto al tema de los espejos y las duplicidades, me fijé mucho en cineastas como Ingmar Bergman, puesto que existen similitudes temáticas entre May december y Persona. Me fijé en el lenguaje visual, el encuadre, la sencillez y la austeridad en momentos compositivos de Sonata de Otoño, Los comulgantes u otras películas de Bergman que fueron muy influyentes en mis ideas visuales. También traté de ver ejemplos de películas de Jean-Luc Godard en las que los personajes se dirigen directamente a la óptica y supe que quería que ocurriera eso al final de la película, cuando Natalie hace su monólogo final. Y toda esta investigación me preparó en esta idea de utilizar los espejos como motive y las escenas que se construirían alrededor de espejos. Mi idea era ser siempre el espejo. No se trataba de situar el espejo en la habitación y ver al actor caminar hasta el espejo y luego cortar… no, simplemente estamos dentro del espejo. Y pensé que el público lo entendería. Sin embargo, incluso Chris [Blauvelt], a quien le entusiasma experimentar, me dijo, “Me encanta esa idea, pero tendrás que ubicar el espejo en esas escenas”. Pero yo me mantuve firme en mi idea de no hacerlo, de comenzar simplemente la escena directamente en el espejo. Esta idea se desarrolla en muchos tipos de espejos: están los espejos en la escena de la tienda de ropa que duplican a Julianne y triplican a la hija que va y viene mientras se prueba ropa, y luego entra en un espacio profundo, adquiriendo un sentido del espacio refractado. Esa secuencia requirió una enorme cantidad de planificación del escenario con los espejos, pero una vez que lo tuvimos vimos cómo esta asombrosa totalidad de la tienda de ropa podía desarrollarse en una sola toma. Pensé que estas escenas harían trabajar más al espectador y que eso sería estimulante para ellos. Pero lo que ha sido más interesante para mí es que la gente no se espera esto y, de repente, se meten en esta historia de personajes. Por eso creo que los diferentes aspectos tonales de la película te preparan y te permiten confiar en ella, para luego acabar sorprendiéndote. Ha sido muy emocionante escuchar las reacciones a la película, cómo la gente inmediatamente queda absorta en lo que está pasando.

Entrevista publicada originalmente en la revista Camera & Light edición de febrero de 2024.