Shanghai (2010)
Luz y color chinos
¿Cómo llegó este proyecto a tus manos?
Muy sencillo. Fotografié Room 1408, la anterior película de Mikael Hafström, y fue una estupenda relación de trabajo. Fue un éxito de taquilla en USA y la compañía productora, The Weinstein Company, decidió ofrecer Shanghai a Mikael para dirigirla. Nos hacía mucha ilusion trabajar juntos en una película ambientada en esa época. Recuerdo que Mikael me llamó y me dijo “¡Prepara tu maleta, volamos a Shanghai!”
¿De cuánto tiempo de preproducción dispusiste? ¿Te propuso Mikael Håfström alguna referencia visual durante esta fase?
¡Ha sido la preproducción más larga de mi vida! Creo que comenzamos la localización en Shanghai, junto con Mikael y Jim Clay, diseñador de producción, a finales de agosto de 2007. Pero la película aún no tenía el casting cerrado así que hubo que esperar hasta diciembre para empezar realmente la preparación. Pasamos tres apasionantes meses intentando encontrar el legado del ‘Viejo Shanghai’ en esta ciudad tan hiper moderna, visitando los edificios ‘Art Deco’ del Bund y de la French Concession (dos zonas de la ciudad). Gran parte de las calles históricas chinas han sido destruidas para construir modernos edificios pero la arquitectura europea de los años veinte aún se conserva. Tomé miles de fotografías, había posibilidad de hacer una película ahí… pero un día recibimos la noticia de que las autoridades chinas no aceptaban el guió tal como estaba y exigían una serie de cambios para poder rodar. En ese momento había una huelga de guionistas, lo que hacía imposible una rápida reescritura, así que no hubo más remedio que dejar China y ‘reinventar’ Shanghai… entre Bangkok y Londres, donde empezamos la fotografía principal en mayo de 2008. ¡Toda una aventura!
Durante todo este tiempo, en el que la película tuvo bastante riesgo de no poder realizarse, hablé bastante con Mikael acerca de alguna películas que se convirtieron en los referentes ‘clave’: Casablanca de Michael Curtiz (fotografía de Arthur Edeson), El tercer hombre de Carol Reed (Robert Krasker), El Conformista de Bertolucci (Vittorio Storaro ) y, por supuesto, el comienzo de El imperio del sol de Spielberg. La expresión ‘Film Noir’ fue usada por los productores en cada conversación al respecto. ¡El mensaje estaba claro!
¿Hiciste pruebas en preproducción? Si es así, ¿en qué aspectos te centraste al llevarlas a cabo?
En aquel momento, la única manera de conseguir el look deseado era utilizando soporte químico, así que hicimos pruebas con Fuji y Kodak, decidiendo finalmente rodar con Kodak Vision3 5219 (excepto unas pocas escenas de día).
La elección de ópticas fue bastante más compleja. Yo quería rodar en ‘anamórfico real’ desde el principio y, créeme, fue realmente duro convencer a los productores de ello. Probé, prácticamente, todas las lentes anamórficas disponibles para, al final, elegir la vieja serie C de Panavision que me parecía daba la ‘pátina’ requerida en una película ambientada en 1940. En aquel momento, estas ópticas eran consideradas obsoletas, si bien ahora han vuelto a ser las más codiciadas, para su uso con muchas cámaras digitales.
¿Podrías hablarme del trabajo de búsqueda de localizaciones? ¿Cómo te afectó, desde el punto de vista fotográfico, el hecho de rodar en estos lugares?
Me enamoré de la ciudad de Shanghai durante los tres meses que estuve caminando y haciendo fotografías, creo que yo era el único miembro del equipo triste por no rodar en China. Estaba realmente preocupado de perder el ‘espíritu’ del Shanghai real. Tiendo a pensar que hago mi mejor trabajo cuando ruedo en países que no conozco, donde tengo un ‘ojo nuevo’ para todo. Los equipos locales siempre te sorprenden con su modo de trabajar y se pueden encontrar posibilidades de iluminación muy especiales.
Rodamos en muchas localizaciones en Londres, así que puedes imaginar mi preocupación por no perder ese ‘espíritu’ chino. Mi obsesión era infundir de esa luz y atmósfera ‘chinas’ a cada set.
¿El hecho de que la película tenga lugar en la estación de las lluvias de Shanghai tenía la intención de dar un tono más oscuro a la cinta? ¿Como supero esta cuestión?
Efectivamente, la lluvia se convierte en un personaje de la película y tiene un papel destacado en muchas secuencias nocturnas, donde resulta una gran compañera del director de fotografía. Añade brillo, modifica la iluminación y separa a los actores del fondo.
¿Qué tratamiento aplicó a las escenas de interiores, especialmente las que se desarrollan en el casino o los palacios (con una iluminación amarillenta muy especial)?
Me alegro de que menciones el uso del color en la película, es algo esencial para mí. Esto me recuerda, cuando quedaba una semana para terminar el rodaje en Bangkok, los productores organizaron una cena en la azotea de uno de esos modernos edificios, y el productor principal me dijo: “el gran error que hemos cometido, Benoit, ha sido rodar la película en color. Incluso Spielberg se equivocó al rodar El imperio del sol en color. Shanghai debería parecerse a El tercer hombre. Blanco y negro.” Intenté responder: “podríamos desaturar el color el postproducción.” Estaba completamente desolado al comprobar que mi esquema de color no había funcionado en absoluto para él.
Pero, sí, utilicé gran cantidad de gelatinas verdes y amarillas en los aparatos. No podría explicar bien por qué, era mi idea acerca de la luz ‘china’. Muchos de los colores que aporté son colores y combinaciones de colores utilizados durante un rodaje anterior, Cyclo, película rodada en Vietnam que ganó un León de Oro en Venecia en 1995 y, personalmente, considero mi mejor colaboración como director de fotografía.
¿Qué cámara y objetivos utilizaste?¿Colocaste algún filtro en tus lentes?
Usamos tres Panavision Millenium XL en la primera unidad y alguna Arri 435 en la unidad de acción. Trabajamos con la Serie C de Panavision, focales 30, 35, 40, 50, 75, 100, 150 y 180 mm y una Serie E, 35, 40, 50, 75, 100, 135 y 180 mm., que utilicé principalmente para las secuencias de exteriores noche y la unidad de acción. En cuanto a los filtros, fue utilizada una combinación de Classic Soft y Black Frost.
¿Sueles operar la cámara en tus películas, o prefieres trabajar con un segundo operador para poder concentrarte en el trabajo de iluminación? ¿Podrías hablarme del trabajo de cámara en esta película?
Normalmente llevo la cámara A yo mismo. Me encanta, y no creo que me aparte del trabajo de iluminación, a la vez que me permite una proximidad con los actores que valoro mucho. Pero las dos películas de Mikael son las únicas excepciones donde no he operado la cámara. El director quiere tener al director de fotografía muy cerca constantemente, mirando por monitor y comentando juntos. Una especie de hermano al lado.
En Shanghai era habitual grabar una secuencia con tres cámaras a la vez, por lo que fueron contratados tres operadores. Aunque yo no operaba ninguna de ellas, debo decir que dirigí escrupulosamente cada composición y movimiento. Estaba obsesionado con no perder el control.
Las coreografías de las peleas resultan muy espectaculares y parecen cercanas a las del cine de acción oriental. ¿Cómo lo hicieron?
Cuando fuimos a Bangkok para la segunda parte del rodaje, los productores decidieron contratar un director de acción para la segunda unidad, Vic Armstrong, considerado uno de los mejores del mundo, que es quien mejor respondería esta pregunta. Como suele ocurrir en grandes producciones de Hollywood, como director de fotografía principal no puedes, materialmente, grabar cada plano. Te dedicas a la parte principal con los actores y, cuando acaba tu jornada, otro equipo comienza con las escenas de acción o los insertos solicitados por el montador. Tres equipos trabajando 24 horas al día durante los últimos dos meses de rodaje. Como podrás imaginar, se hace muy difícil mantener el control sobre el look general de la película.
¿Podrías hablarme del concepto general de iluminación de la película? A grandes rasgos, ¿qué aparatos y filtraje utilizaste?
Principalmente, lámparas Fresnel de tungsteno en toda su gama, desde 250 W hasta 20 kW. Intenté utilizar aparatos inventados en 1940 en lugar de iluminación moderna. Algunos decorados, como el Casino, llevaban mucha iluminación. Creo que tuvimos que alquilar todo lo disponible en las casas de alquiler de Bangkok para conseguirlo, pregunta a mi gaffer inglés, cómo fue la reacción de los productores cuando vieron todo lo que habíamos montado en este set!
¿Podrías hablarme del esquema cromático de la película? ¿Cuánto trabajo colorimétrico dejaste para postproducción?
Todos los colores estaban en el decorado, pertenezco a esa escuela. Me gusta tener mi propio guión de color e ir dándole el tono deseado a cada secuencia. No me gustan las películas grabadas igual de principio a fin. Dejo poca creatividad al trabajo en postproducción, aunque a veces hay que ser algo más flexible, como, por ejemplo, cuando el orden de las secuencias cambia durante el montaje.
Háblame un poco del proceso de etalonaje. ¿Qué directrices le marcaste al colorista? ¿Habías llevado a cabo algún tipo de pre-etalonaje mientras rodábais?
Hice esta película como si no fuese a haber postproducción digital, así que intenté equilibrar y controlar todo desde el rodaje. Realicé un etalonaje previo en Londres con Adam Glasman, mi colaborador habitual entonces, pero por motivos de producción tuvo que ser terminado en Nueva York, por Joe Gawler en los laboratorios Deluxe. Joe utilizó las referencias que establecimos Adam y yo aunque, lamentablemente, yo me encontraba rodando durante el proceso final y no pude aportar todos los matices que hubiera deseado. Pero Joe hizo un ran trabajo.
¿Podrías hablar un poco acerca de los efectos visuales de Shangai?
Fueron creadas algunos planos del Bund, donde finalmente no pudimos rodar, y aunque hubiéramos podido, habría sido necesario igualmente retocarlo, debido a la cantidad de edificios modernos que hay. También se hizo alguna extensión del puerto ante la imposibilidad de construir a tamaño natural en Bangkok.
¿Qué emulsión o emulsiones fueron escogidas en las diferentes etapas de producción de la cinta? ¿Por qué?
Creo que los productores tenían algún acuerdo con Fuji, por lo que imagino que las copias aún son de Fuji. Seguramente se hayan realizado también DCPs para salas digitales, pero no me han pedido revisar este proceso.
¿Con qué escena o secuencia disfrutaste más a la hora de rodar?
Cualquier situación que tenga que ver con Gong Li, Chow Yun Fat y Ken Watanabe, son la gente más maravillosa con quien puedas estar. Iluminar a Gong Li fue un sueño hecho realidad.
¿Hubo algún plano o secuencia que presentase una especial dificultad a la hora de rodar, desde el punto de vista fotográfico?
Creo que ha sido el rodaje más difícil de toda mi vida. Muchas tensiones con las que lidiar día a día, mucha política. Muchas situaciones me recordaban las historias que se cuentan del Hollywood de la Edad de Oro, pero estoy muy contento de haber sobrevivido y haber podido hacer otras películas como director de fotografía después. ¡Cuando terminé el rodaje quería abandonar la profesión!
