Showrunners: un todo en uno
Entrevista a Alicia Gutiérrez y Nacho Clemente, profesores del nuevo curso de EFTI
Alicia Gutiérrez, productora ejecutiva, y Nacho Clemente, realizador, son los dos directores del curso sobre Creación y Producción de Series de Ficción que está centrado en la figura del showrunner. Con los dos hemos hablado sobre las implicaciones de las nuevas maneras de producir ficción mientras nos contaban los detalles de este curso que pretende aclarar quiénes son las figuras imprescindibles de este nuevo medio, por qué es tan importante el perfil del creador y cómo encontrar un hueco a ese proyecto que no quieres que acabe en un cajón.
El perfil del showrunner parece algo complejo que debe reunir distintas características, ser un todo en uno. ¿Cómo definirías en un titular al showrunner?
Nacho Clemente (N): Yo lo definiría como un director de proyecto, porque, como bien has dicho, tienes que saber un poco de todo. Pero al final nuestra profesión es un trabajo en equipo, así que, además, tienes que rodearte de gente muy buena, con lo cual no es una persona que lo haga todo, sino una persona que dirija un equipo y les lleve en una dirección. Es multidisciplinar, es complicado, pero también es apasionante. Alicia Gutiérrez (A): Es una persona con ese perfil multidisciplinar y que además se encarga de que todo el proyecto tenga una identidad, desde que nace la idea, se escribe, se convierte en una producción y se promociona. Y, sobre todo, que garantice que esa identidad sea la esencia del proyecto en la primera, en la segunda y en la séptima temporada de la serie.
A mí el showrunner me recuerda inevitablemente a la figura de los productores del cine clásico de Hollywood. ¿Qué hay de todo esto aquí? ¿Creéis que las plataformas son las nuevas majors y los showrunners son los nuevos Howard Hugues y David O. Selznick? (N) Sí, puede estar relacionado por ese sello que acaban imponiendo, al igual que en Hollywood era «»una producción de»». Pero se da un hecho muy interesante, que es que cada vez más estas series tiran de directores consagrados que vienen del cine y se meten a hacer capítulos de serie. Son conocidos por el gran público, y, aun así, entran también en esa dinámica. De alguna manera, creo que han conseguido optimizar los procesos desde el talento en vez de someter ese talento, como pudiera pasar con aquellos productores. Yo creo que es muy interesante lo que está ocurriendo ahora mismo.
Por lo que dices, podría considerarse que hay dos tipos de series: las de director de cine, como Alberto Rodríguez, Paco León, Álex de la Iglesia. Y luego están las series que son más de creador, más de proyecto de plataforma, como las de David Simon o Álex Pina. Parece que en estas últimas la figura del director pierde más peso que en las primeras, donde quien queda atrás, supongo, es el showrunner…
(N) Sí, depende de la naturaleza de la que partan. Es verdad que en las plataformas cuando tienes un director potente detrás es todo mucho más sencillo. Pero ahora está ocurriendo también justo eso, que en España los showrunners están teniendo mucho peso, y las series que levantan acaban teniendo su sello propio. Estamos en un momento líquido: hay cosas que se desarrollan de una manera, otras de otra, pero yo creo que, en esa gran perspectiva, encontramos la coherencia de esa autoría detrás que antes no había, o era una autoría quizá menor, porque en las series el nombre del director pasaba desapercibido, no había showrunner…Y ahora, sin embargo, sí que se valoran. Al final eso es lo más importante, el cambio de mentalidad y de consumo también del audiovisual. Ahora, el espectador es mucho más inteligente y sabe lo que buscar, lo que le gusta y tiene también mayor nivel de lectura de la imagen, aprecia si algo le va a gustar o si no encaja con lo que está buscando. (A) Sí, mientras antes a lo mejor para la tele en abierto se buscaba a lo mejor una serie efectista para el prime time, ahora eso cambia completamente y se convierte en: «»Quiero algo de Sorogoyen. Me da igual que sea terror o un thriller, pero lo último de Sorogoyen lo quiero en mi plataforma”. Y esa dimensión autoral creo que está cogiendo mucha fuerza.
Jorge Dorado, que dirigió The head para The Mediapro Studio, nos explicó que, después de realizar por capítulos en varias series, en The head volvía a dirigir. Son dos conceptos distintos, ejecutar una planificación o dirigir un proyecto. Y es interesante que, en este caso, Jorge Dorado es también productor ejecutivo y entró en el desarrollo del proyecto. Puede parecer que el peso autoral en el proyecto se obtiene si te ‘subes’ a producir. Y que cuando eres solamente director, parece que en una serie pierdes fuerza. ¿Qué opináis?
(A) Yo creo que eso es súper interesante. Cuando pensamos en qué tipo de alumnos podíamos tener en el curso, pensamos en esos trasvases que puede haber, de la dirección a la producción ejecutiva, o de la dirección a la escritura o de la escritura a dirigir o a producción, una fórmula mixta que se está poniendo muy de moda. De hecho, en el curso hay una master class de Álex Rodrigo, el director de La Casa de Papel, que va a transmitir esto que tú cuentas perfectamente, porque precisamente nos va a hablar de lo que es dirigir La Casa de papel que ahora está en la 5ª temporada y de cómo él se ha lanzado a hacer para HBO El último show. Ese tipo de cosas que tú comentas a todos nos intriga un montón, saber cómo es dar ese paso, cómo se van adquiriendo roles o cómo a lo mejor la experiencia en la profesión te lleva a querer dar pasitos, y personas como Álex Rodrigo lo pueden transmitir muy bien.
(N) A colación un poco de lo de Jorge, me parece que al final es clave lo que has dicho. Hay un momento en el que profesionalmente uno se plantea hasta dónde quiere ser realizador y cuándo quiere empezar a dirigir. Y la figura que tenemos en mente en este curso es ese profesional que quiere dejar de ejecutar y quiere empezar a contar sus propias historias. Claro, algunos vienen desde la producción y son capaces de sacarlo adelante. Y lo hemos visto, hay sellos propios de productores. Y eso hay que ponerlo en valor. Pero es que los que cuentan las historias, los guionistas, también tienen esa voz. Los directores también pegamos ese salto… creo que, al final, es el fluir profesional que ahora mismo se materializa de esta manera.
Hablabais antes de La casa de papel, el ejemplo más claro de todo lo que hablamos. Migue Amoedo ha firmado autógrafos en el aeropuerto de Japón por esta serie, algo que no sé si algún otro director de fotografía español ha experimentado. Pues Migue ha entrado también en la producción ejecutiva. Eso me parece súper interesante para la figura de un director de fotografía que parece adquirir mucho más peso autoral en las series que el director, porque es un perfil más estable que el director y se acaba encargando de la cohesión estética a lo largo de las temporadas de una serie.
(N) Claro. Fíjate que lo que se ha producido en Estados unidos durante años en el tema de las series ha sido así. Tenemos un equipo y el realizador llega y ejecuta este capítulo, pero el dire de foto se mantiene durante toda la temporada con su gaffer y el resto de su equipo. Son los que dan esa coherencia, al final son ellos más autores que los propios directores. Eso de alguna manera lo traemos nosotros también.
Y también se están dando casos, por ejemplo Erik Messerschmidt, en Mindhunter, es un gaffer que pasó a ser DOP de toda la serie, y es exactamente lo mismo que ese realizador que pasa a ser director. Ese dire de foto que pasa a ser productor también… el talento empieza a abrirse paso y a ser una meritocracia real. Y esto nos lleva a la pregunta de cuánto peso tiene un dire de foto y cuánto peso tiene un director que va y viene. Pues es que un dire de foto al final es un director de rodaje, el director está para cosas mucho más grandes y se tiene que apoyar en ese dire de foto en el rodaje. Entonces, me parece completamente natural que un dire de foto como Amoedo lleve la serie prácticamente solo.
(A) Estoy Totalmente de acuerdo, me parece súper lógico que un director de fotografía de ese paso hacia la producción ejecutiva.
(N) Sí, es que estos nuevos medios lo están facilitando y al final son puestos muy líquidos.
Otra de las figuras que ha surgido es el supervisor de postproducción, un perfil que antes no existía y que ahora es imprescindible. Y ahí es donde el showrunner supongo que también tiene cierta responsabilidad de ordenar a los equipos…
(N) Claro, fíjate que las series nos llevan a tener unidad A, unidad B, cambiar de directores, etc. Y tiene que haber una cohesión. De alguna manera, nosotros nos estamos viendo llevados por la marea de ese saber hacer americano, que nos dicta cuáles son las especificaciones, formato, etcétera. Y el director de postproducción tiene que estar desde el inicio, igual que el guionista tiene que escribir para que luego se pueda rodar. Son los americanos los que nos están diciendo como trabajar. Y es que su método funciona y da buenos resultados. (A) A mí me encantan las preguntas que estás haciendo, porque estás pasando por muchos sitios por los que nosotros pasamos cuando empezamos a crear el curso. Y uno de ellos es esta figura desconocida todavía de la supervisión de posproducción. Nosotros tendremos a José Aranda, supervisor de postproducción de Plano a Plano para hablarnos de la importancia de este perfil.
Antes, cada uno se encargaba de su trabajo. Y ahora hay que ser consciente en cada fase de las necesidades que hay. Qué es lo siguiente y cómo lo puedo facilitar. Porque se produce mucho más rápido y mucho más contenido y creo que, si se tiene claro todo lo que hace falta hasta el final, se puede producir de una forma mucho más eficiente, y es necesario que el guionista sepa a qué se tiene que someter lo que ha escrito cuando se está rodando o cuando se va a promocionar. Porque eso va a marcar los tiempos de producción de la serie.
Supongo que, si los norteamericanos marcan las pautas de cómo se produce, eso obliga al showrunner a estar muy informado de las tendencias y tener un enfoque muy ‘marketiniano’. Incluso la homogeneización estética de las plataformas puede hacer que la fotografía pase de ser algo narrativo a convertirse en una herramienta de venta, algo que te puede acercar a la estética de una serie americana y eso probablemente te dé más opciones a ser visto… ¿qué opináis de esto?
(N): Esa reflexión creo que habla de un millón de cosas. Me viene a la mente Euphoria hablando de estética. Fue un punto y aparte con lo que se estaba haciendo y trascendió la ficción. Hay películas que van un poco en esa línea, y también la publi se ha llenado de colores y de extravagancias estéticas.
Pero es que también estás hablando de lo que es el marketing. Y eso me retrotrae, por ejemplo, a cuando Michael Bay se quejaba de “cómo con este presupuesto vas a hacer que esta puta película, Transformers, sea el evento de este verano”. Y es que es así. La película al final tiene que estar muy clara por esa campaña enorme. Es un negocio y los americanos nos están diciendo que tenemos que tener un producto que llegue a este tipo de consumidor. Cuando nos movemos por las plataformas, nos damos cuenta de que lo que están buscando son productos, y punto. Y esos productos atienden a una serie de baremos que pueden ser las historias, el target, los protagonistas, el formato, el género, el tiempo, la duración. Y también la estética. La estética es narrativa, pero también es parte del producto y yo soy de la firme creencia de que lo local se hace global. Entonces siempre hay alguna manera de darle la vuelta a las reglas: muéstrale al espectador lo que no está esperando porque será algo original y por ahí le enganchas.
Además, el nivel estético de las series españolas ha dado un salto. Los profesionales son muy buenos, les están dando más medios para hacer lo que saben hacer y nos estamos acercando a este look americano. Pero claro, aun así, con menos tiempo y menos presupuesto. Y eso habla del técnico español, de la capacidad española, de la creatividad y del saber hacer. Porque para algunas cosas somos segunda división y estamos teniendo unos resultados increíbles. Me parece que es muy de valorar.
(A): Las plataformas intentan diferenciarse desde la fotografía. El mejor ejemplo es HBO, que tiene una estética fotográfica muy marcada en sus productos, mucho más que la de Netflix, por ejemplo, que cuenta con un catálogo mucho más extenso. HBO intenta diferenciarse de otras plataformas desde la estética y desde la fotografía. Yo creo que eso es marketing puro y duro, pero también lo es pensar en un concepto de serie como algo que se convierte en mucho más. Hay que escuchar al público; tenemos un público muy joven que va cambiando y que va a ser el que va a ir marcando estos gustos. Y ahí entra el universo transmedia, el branded content y todo lo que se está metiendo ya en la ficción. Por ejemplo, La peste tuvo mucho éxito, pero el universo transmedia que hizo El cañonazo de la serie, y que al final son experiencias en torno a Sevilla, también forman parte de la venta de este producto. El marketing ha venido para quedarse, para seguir creciendo, y ya no te hablo de camisetas de Stranger things, te hablo de crear experiencias, que la serie se convierta en todo un universo que está presente en nuestra vida.
Hablando de La peste, recuerdo que fue criticada por la oscuridad de su propuesta estética (curiosamente reconocida en festivales), basada en la luz de la época, donde no había iluminación eléctrica. Por otro lado, el estilo del blanco y negro de Arde Madrid fue el resultado de un tira y afloja entre Paco León y Movistar. Las elecciones estéticas pasan por una discusión con la plataforma. ¿En qué posición está el showrunner? ¿Hablamos de un profesional independiente que se vende al mejor postor, o suelen trabajar en una plataforma?
(A) Tenemos por un lado el ejemplo de Alex Pina, que creó Vancouver Media para producir solo para Netflix. Y el ejemplo distinto de Aitor Gabilondo, que con Alea Media puede ir a una u otra, aunque tenga cierta predisposición a HBO. No te sabría decir que haya una tendencia, pero creo que ahí está también la agilidad de intentar perpetuar el talento en tu plataforma. Y luego hay quienes vuelan libres y digamos que sí que pueden ir al mejor postor.
Aunque me habéis ido dando pistas durante la conversación, ¿Cuáles son las bases principales para el aprendizaje de esta materia tan nueva?
(A) Queremos que el alumno tenga una idea global de todos los procesos por los que pasa una serie de ficción, desde el nacimiento de una idea, a cómo se desarrolla, cómo se comienza a escribir, cómo se crea un plan de producción, cómo se dirige, cómo es la distribución, el marketing, los mercados, cuál es el mercado en España, cuáles son los principales aliados, porque hoy por hoy casi nadie produce sin coproducir… Y todo esto hacerlo con profesionales en activo en series de reconocido prestigio y ponerlas como ejemplo real.
También hemos intentado que haya representación de todos los agentes que forman parte de este mercado audiovisual: canales, plataformas…porque las tendencias son tan efímeras que necesitas tener personas de todas las esferas relacionadas para que te vayan dando claves para que, si yo quiero el día de mañana hacer una serie de ficción, sepa a qué me voy a enfrentar.
Sumarios
El talento empieza a abrirse paso y a ser una meritocracia real.
La estética es narrativa, pero también es parte del producto y yo soy de la firme creencia de que lo local se hace global.
Para algunas cosas somos segunda división, pero estamos teniendo unos resultados increíbles.
