‘Sinjar’: de la Realidad al Cine-Vida
Entrevista a la directora de fotografía Lara Vilanova AEC
AUTORA: CARMEN V. ALBERT
IMÁGENES: FOTOGRAMAS Y FOTOS DE RODAJE CEDIDAS POR LARA VILANOVA
En Barcelona, Carlota emprende desesperadamente la búsqueda de Marc, su hijo adolescente que ha huido de casa sin dejar rastro. A miles de kilómetros, Sinjar, la región situada en la frontera entre Irak y Siria, vive bajo la amenaza de la guerra. Allí, Hadia es obligada a vivir como esclava junto a tres de sus hijos al servicio de una familia. En cambio, Arjin consigue escapar del cautiverio y, en su intento de regresar a casa, termina uniéndose a las milicias kurdas. Tres mujeres separadas de sus seres queridos. ¿Hasta dónde estarán dispuestas a llegar para recuperarlos?
De la realidad a la ficción
Lo primero que conocimos de Sinjar fue una de las anécdotas más emocionantes que surgieron cuando se paralizaron los rodajes durante el confinamiento de marzo de 2020: un equipo únicamente integrado por mujeres se encontraba rodando en Irak cuando estalló la pandemia y tuvieron que ser repatriadas por el ejército español antes de quedar encerradas en tierra hostil. Tras el obligado parón, la producción retomó al cabo de un año su rodaje en Barcelona. Dos años después de aquella aventura, tenemos la oportunidad de charlar de todo este proceso con su directora de fotografía, Lara Vilanova Sentís AEC en Málaga, donde asistimos a su preestreno en la sección oficial del 25 festival de Málaga, donde la directora de fotografía presentaba varios títulos en el certamen, como lo nuevo de Alba Sotorra, responsable, por cierto, de las primeras incursiones de la directora de fotografía en el Kurdistán.
Regreso a España del equipo durante el estallido del Covid
El tercer largometraje de ficción de Anna Bofarull surge cuando, en 2014, Daesh ocupó gran parte de Irak y Siria, y la directora quedó impresionada al escuchar las historias de mujeres yazidíes que habían sido secuestradas para ser vendidas como esclavas sexuales y muchas veces separadas de sus hijos. Posteriormente, la directora viajó a la zona para conocer de primera mano las historias de las mujeres que habían conseguido escapar, historias que dejaron la huella necesaria en la cineasta para comenzar a escribir el guion de Sinjar. Estos relatos encontraron un eco en los de madres occidentales que habían sufrido cómo el Estado Islámico les había arrebatado a sus hijos, convenciéndoles para luchar con ellos en Siria.
La película, impregnada de todo este gran poso de realidad, y fue rodada en cuatro idiomas -catalán, castellano, árabe y kurdo- en localizaciones naturales. Incluso una de las actrices de la película cuenta con un pasado tristemente parecido al papel que interpreta.
Fotogramas de Halima, una de las protagonistas de Sinjar, y sus hijos.
No es casual que la directora recurriera a Lara Vilanova Sentís para encargarse de la parte visual de la película. La directora de fotografía acababa de volver de rodar El retorno: la vida después del ISIS, el documental de Alba Sotorra que dio a Lara las tablas necesarias para asumir una ficción con tintes de realidad en la misma zona.
“Un año antes había estado rodando un documental en Kurdistán, Siria, sobre las viudas del ISIS en un campo de refugiados, en la que para mí fue la experiencia más importante de mi vida, porque tuve una gran percepción de esa guerra y además conocí a gente que me enseñó cosas muy importantes sobre la situación geopolítica. En paralelo, se siguió rodando este documental con otras directoras de fotografía mientras yo me incorporaba a rodar Sinjar, mi primera película de ficción, con la coincidencia de que también transcurría en esa área geográfica”, explica la directora de fotografía.
A la incursión previa en este conflicto desde una perspectiva puramente documental, se sumaba ahora el reto de rodar allí su primer largometraje de ficción. “Al principio, cuando Ana me contó esta película, por un lado empaticé, porque ya había conocido esta situación geopolítica, aunque fuera desde Rojava (Kurdistán Sirio), y Anna me proponía un punto de vista distinto del conflicto, desde Bashur (Kurdistán de Irak), así que pensé que sería interesante conocerlo desde una interpretación distinta de la historia que yo conocía, que era la de la liberación de Sinjar por las Unidades YPG y YPJ. Después, cuando leí el guion, pensé que podía ser increíble volver a ese territorio y enfocarlo desde la mirada de una ficción, que te ayuda a representar situaciones muy difíciles o imposibles de vivir en el documental, como un almuerzo de jefes y simpatizantes del Estado Islámico.”
Fotograma de la escena del almuerzo de los jefes y simpatizantes del Estado Islámico
Jefes vs. Coordinadores de Departamento
Una vez dentro del proyecto, hubo que encarar las dificultades de producción en una zona complicada para rodar ficción de bajo presupuesto. “Allí están tan acostumbrados al service, que suben los precios como si fueras a hacer una película de Hollywood, y esta es una película de autor. Es cierto que Anna Bofarull no hace películas basadas en primera persona, sino que siempre habla de un tema político que le interesa y al final acaba mezclando ideas del mainstream dentro del cine de autor. Pero yo no tenía apenas presupuesto y tenía que intentar rodar con lo que tenía.”. La experiencia previa en Siria fue crucial a la hora de elegir el material de cámara. “Elegí una cámara que ya conocía, la Arri Amira, con las ópticas Ultra Prime T1.9, porque muchas veces en Irak no hay suficiente luz de noche y necesitas ir con diafragma abierto para retratar el espacio.”
La película se rodó en Kurdistán del Sur (Irak), por seguridad. “Sinjar es el nombre de una ciudad al nordeste de Irak, muy cerca de Siria, donde el ISIS secuestró y asesinó a miles de yazidíes en 2014. La película está ambientada después de esa atrocidad, y sus eventos se basan en el testimonio personal de las supervivientes, pero rodamos en el Kurdistán porque era más seguro para nosotras. Sinjar era peligroso, porque Turquía intentaba bombardear esa zona”.
Behind-the-secene y fotogramas del rodaje en exteriores en localizaciones naturales
Conociendo los espacios y con la limitación de presupuesto, la DOP compró unos kits de tubos Astera y unas pantallas LED a batería, porque “en Irak, la electricidad se va de repente y yo no me podía permitir quedarme sin luz”, argumenta Lara. “El concepto del diseño de luz iba a ser naturalista, con mucho volumen cromático y saturación. En ese sentido, los Astera fueron perfectos para compensar de manera difusa la oscuridad. La única manera de utilizarlos de manera expresiva era colocándolos a una potencia intermedia a través de diferentes espacios, haciendo entrar luz difusa desde otra habitación para que fuera recortada por los marcos de las puertas o los elementos que estuvieran entre la fuente y el objeto a retratar.”
La última semana de rodaje, debido al estado de alarma decretado por el Covid, el equipo estuvo rodando confinado en la casa de Hadia. “Esto trajo muchos problemas para iluminar una cocina que probablemente en otra situación no hubiera sido considerada en pre-rodaje. Es destacable el gusto que tienen en Kurdistán por las luces verdes y las cocinas con pared de baldosa brillante verde también. Mi gran reto fue organizar el plano secuencia sin que se viera la fuente de luz. Conseguimos levantar el techo de láminas de corcho para esconder dentro la luz LED a batería, y la escena fue iluminada en verdes pensando en quitar toda la tonalidad en postproducción.”
La paleta de color de la película marca una diferenciación clara entre localizaciones. Una explosión de rojos y naranjas habita en el cuarto de Hadia, la mujer raptada con sus hijos, y el cian predomina en las secuencias tanto exteriores como interiores de Carlota (Nora Navas) en Barcelona. Sin embargo, en la primera secuencia, cuando Arjin escapa por el monte durante un amanecer, sentimos un look contrastado y desaturado que nos recuerda al estilo bleach by pass que hemos visto en anteriores trabajos de la directora de fotografía, como Trinta Lumes (dirigida por Diana Toucedo, montadora de Sinjar), película con la que Lara compitió en la sección de largometraje documental del festival Camerimage (ver Camera & Light 100).
“En Sinjar queríamos dejar constancia clara de que es una ficción”, explica. “Por otro lado, al final, cuando ruedo una película, intento partir de cero y aplicar nuevas cosas, pero siempre acaban apareciendo mis referencias o las cosas que guardo en el imaginario. Aquí apliqué por primera vez un color que viene de la influencia de Deakins, que es el naranja, en la habitación de la casa donde Hadia y sus hijos viven en un estado de terror permanente como esclavos del tirano Abu Omar. Este director de fotografía tiene sus inicios en el cine documental en zonas de conflicto y me gusta mucho cómo piensa la cámara en mano. Algunas imágenes que deja en la historia del cine con 1917 [Sam Mendes, 2019] sirvieron de referencia del tono bleach by pass en la historia de Arjin, la joven guerrillera.”
Además de grandes como Roger Deakins, una de las últimas referencias de cámara para Lara Vilanova es Pequeño mundo (Laura Wandel, 2021), “porque la gente ya no tiene miedo a rodar cámara en mano, ahora el público acepta este tipo de movimientos, y mi trabajo en Sinjar es así. La peculiaridad de este estilo de cámara es que necesitas un foquista muy inteligente, que tenga la misma psicología que tú.”
En Sinjar, la foquista fue Lucía Ajuria. “Desde que conocí a Lucía, forma parte de casi todo lo que hago. Crecemos juntas: para mí es muy importante conocer a mi equipo desde la amistad, y que ellos me conozcan a mí, que puedan anticiparse, seguir mi camino. Y en mis películas el trabajo del foquista es importantísimo, porque suelo rodar en planos secuencia.”
La directora de fotografía no se considera una líder o jefa de departamento. “No se trata de ser un líder, porque yo no tengo la respuesta a todo, me considero más como la responsable de que fluya la información de un lugar a otro. Para mí, todas las opiniones de mi equipo son importantes. Como decía Alba [Sotorra] en los Gaudí: hay que dar más presencia al equipo, tienen que tener mayor reconocimiento público. En lugar de jefes o líderes podríamos hablar de coordinadores. Yo, por ejemplo, coordino el departamento de fotografía.”
De derecha a izquierda, Lucía Ajuria, foquista, Lara Vilanova y Meritxell Mesa, gaffer.
El espíritu de equipo influye incluso en planos concretos, como fue el caso de la escena en Irak en que Arjin (Eman Eido, ella misma secuestrada por el Estado Islámico cuando era niña) quema en una hoguera el traje que le hicieron llevar sus captores cuando escapa. “Tomé la decisión de rodar temprano, antes de que anocheciera, para poder tener detalle en el segundo término y luego forzar la noche en color (en ese pueblo cuando anochece es negro, algo que aprovechamos al final de la peli, en la huida de Hadia con las niñas). La luz del fuego es real, aunque al final pusimos también un Astera suave para ampliar la dirección de la luz.” En esta secuencia hay algunos planos muy cortos. Lara explica que “la cámara estaba encima del fuego. En realidad, yo me estaba quemando. En estos casos me viene muy bien tener a Lucía y a Meritxell por si se me excedo en alguna decisión, como en este momento en que vi que necesitaba acercarme, porque estaba demasiado lejos y el fuego me estaba limitando. Aquí Lucía me echó una mano”.
Debido al presupuesto, la gaffer Meritxell Mesa no fue a Irak, y Lara estuvo sola para iluminar allí. “Era un equipo mínimo, pero Laura Folch, directora de arte, me ayudó mucho.”
La idea de equipo multidireccional está muy extendida en el cine catalán, donde existen verdaderas redes de mujeres cineastas que intercambian sus papeles en cada producción. Y para muestra un botón. Lara fue la directora de fotografía de Diana Toucedo, editora de esta película. Lara es también colorista y hace el etalonaje de muchas películas, que posiblemente dirijan, escriban, monten o fotografíen otras mujeres de esta misma red. “En Sinjar hago también el color. Cuando me gradué en ESCAC, empecé a curiosear e investigar sobre el digital -que estaba surgiendo- y sus procesos. Empecé a hacer el color de amigos y así fui aprendiendo, y ahora ya llevo 80 películas como colorista. De hecho, soy la primera mujer colorista que entró en la Academia de Cine Español.”
Behind-the-scene y fotograma de la secuencia en que Lara cambió la Amira por la Venice
Match point
Su experiencia como etalonadora permite a Lara tomar decisiones arriesgadas en la fotografía de sus películas, porque sabe de primera mano que se podrá hacer aquello tan manido de ‘fix it in post’.
Por ejemplo, en esta película hubo que igualar el material capturado por dos cámaras diferentes en postproducción. “El rodaje en la localización a las afueras de Barcelona donde Carlota (Nora Navas) come en casa de Carmen (Luisa Gavasa), abuela del hijo de aquella, se hizo con Sony Venice”, cuenta. “La casa era pequeña, no me podía mover, no podía poner la luz en ninguna parte, pero tampoco podía tumbar esta localización, porque fue elegida por producción y dirección debido a los exteriores de los balcones, donde Carlota sale a fumar.
El espacio era tan pequeño y oscuro que necesitaba, aun teniendo las lentes T1.9, algo que tuviera más latitud. Yo en ese momento acababa de colorear Dos, fotografiada por Rafa Lluch (Mar Targarona, 2021), que se había rodado con la Venice, y pensé que me podía venir bien aquí, porque puedes separar cuerpo con batería con el extensor que tiene.”
Pese al poco espacio que había, la secuencia es completa, desde el interior al exterior de la casa, y viceversa. “Al balcón le tuvimos que sacar el cristal porque si no, yo no pasaba. Fue una locura. Y yo, como soy kamikaze, me lanzo y juego a favor. Así que cambié la cámara (no las lentes). La Venice es muy buena de textura respecto a los negros, por lo que yo me sentía tranquilísima, porque sabía que luego, en la corrección de color, haría un match seguro. Sin embargo, si cambias de lente, el match se complica mucho. Un igualado de cámaras también es complejo, pero puedes hacerlo, siempre asegurándote con pruebas previas.”
A través de la reflexión de los motivos de la ventana, la puerta deja de ser una puerta cualquiera y me ayuda a introducir la idea de lo oriental a través de la imagen.
Aunque no hubo cambio de lentes, sí hubo que adaptar la focal al tipo de plano. “Para poder estabilizar la cámara, al ser tan pequeño el espacio, estábamos obligadas a tirar de más angular. A mí no acababa de gustarme el cambio y quería intentar ‘matchearlo’, porque habíamos hecho pruebas con la cámara y establecido qué lente le iba bien a cada personaje. Pero para esta secuencia en casa de la abuela y también en la secuencia del autobús estuve forzada a utilizar un 24mm, que es la óptica que tenía pensada para el Estado Islámico solamente o si los personajes se acercaban a Daesh como en el caso de Arjin, donde el arco dramático está acompañado con una evolución de la lente que la observa. Y sí que es verdad que me quedé un poco corta, hubiese necesitado más presupuesto para tener equipo en Irak y poder hacer una postproducción con más tiempo y recursos.”
La elección de ópticas en los personajes se hizo también con la idea de dar un plus de significado a las decisiones formales. “Con Arjin, la guerrillera, utilizamos todas las ópticas. Le enseñé a Ana cómo le deformaba la cara y lo utilizamos de una manera muy sutil a lo largo de la película. Fuimos cambiando la óptica, empezamos con más angular y fuimos cada vez a más tele, de modo que el angular significaba más el Estado Islámico y la óptica tele era más esa revolución, que tenía un punto de madurez que ensanchaba un poco los rostros. Es muy sutil, pero esa era la intención”.
Set up de iluminación y fotograma de la cocina de la casa de Barcelona
Reflejos de Barcelona
El rodaje en Barcelona, para contar la historia de Carlota, interpretada por Nora Navas, sucede un año después de la parte previa en Irak y Siria. “Fue muy diferente, porque lo tenía todo bajo control, en comparación con el rodaje en Oriente Medio, y a Nora Navas, una actriz increíblemente profesional que ayudó mucho en el rodaje, teniendo siempre en cuenta a todo el equipo y cuidando la sensibilidad de la historia que estábamos gestando.
En cuanto al espacio, los pisos del Eixample en Barcelona suelen tener muy poca luz en los interiores, y necesitan refuerzo externo para emular esa luz natural. Me encanta cuando la luz viene por la ventana o desde otra habitación, uso las puertas o algo que cree otro volumen y ayude al ritmo interno de la escena, ya que cada plano de la película es plano secuencia. Esto en un plató es muy fácil de hacer, pero en una localización natural a veces no es tan sencillo, porque igual la cámara está muy cerca y necesitas más espacio para este setup fuera de cuadro. A través de Aluzine conocí a mi gaffer, Meritxell Mesa, quien me ofreció la posibilidad de usar los CRLS de The Lightbridge. Usamos diferentes reflectores para hacer entrar la luz en la habitación y conseguir mayor textura, a la vez que damosa entender el espacio fuera de campo.
Esta experiencia trasciende el cine. Ya no es solo mi trabajo, es cine-vida.
Por ejemplo, en la habitación de Carlota, la luz de una habitación entra en escena con luces artificiales como HMI o M18 con difusión a medio metro o en palas, y rebotados en CRLS para romper la dureza de estos.”
Esquema de luces de la casa en Barcelona
BTS y fotograma con Nora Navas en el interior de la casa
Este tipo de esquema de luz da como resultado una iluminación muy natural, pero con volumen y texturas. “En Barcelona hay sitios, como en Eixample, donde la arquitectura antigua tiene detalles y dibujos con los mosaicos hidráulicos en el suelo o vitrales con motivos que los reflectores me ayudaban a introducir en la escena. Era algo apenas perceptible, pero que me encantaba. Por ejemplo, cuando Nora entra en la habitación de su hijo y empieza a hojear el Corán: es una escena muy íntima, y ahí la luz reflejada está en la puerta. Si ponía luces practicables perdía esa sensación”. La directora de fotografía consigue así, además de una iluminación realista, dotar de mayor significado al plano. “La reflexión de esos dibujos del exterior en la puerta hace que deje de ser una puerta cualquiera y se convierta en algo más, algo que me ayuda a introducir la idea de lo oriental a través de la imagen”.
“También usé el reflector con poca difusión contra un M18 sin difusión en palas para conseguir trasladar el motivo que estaba pintado en la ventana, en la pared que se ve en la escena. El reflector me ayudó a hacerlo de un modo muy directo y ganar distancia. No me gusta usar las luces de la serie M directamente, es importante difuminarla y ayudarlas a hacer el viaje de la luz más largo.”
La directora de fotografía operando la cámara (arriba) y la gaffer Meritxell Mesa (abajo) en el set de la discoteca del fotograma inferior, donde vemois a Nora Navas bailando.
Tras el preestreno en el Festival de Málaga de la película, hubo una emocionante rueda de prensa de la directora con las actrices. “Rodar esta película en Irak con una actriz que ha pasado por lo mismo que interpreta, que está haciendo un esfuerzo para dar voz a esto, que viene a Málaga y tiene la oportunidad de explicar su historia, es una experiencia que no me puede hacer más feliz, porque trasciende el cine. Ya no es solo mi trabajo: es cine-vida, es cine-experiencia”, expresa la directora de fotografía.
EQUIPO TÉCNICO
Productoras: KaBoGa Films, Genius at Large
Guion y dirección: Anna M. Bofarull
Directora de fotografía y colorista: Lara Vilanova Sentís AEC
Dirección artística: Laura Folch
Montaje: Diana Toucedo
FICHA TÉCNICA
Cámara: Arri Amira, Sony Venice
Ópticas: Arri Zeiss Ultra Prime T1.9
Relación de aspecto: 1:85,1
