Sony Venice y Cooke S7 para conseguir el look texturizado de la nueva serie de HBO «The Flight Attendant»

HBO España estrena esta serie hoy 26 de noviembre

The Flight Attendant cuenta en cinco episodios cómo una vida entera puede cambiar en una noche. La azafata de vuelo Cassandra Bowden se despierta en su habitación de hotel con resaca de la noche anterior con un cuerpo sin vida a su lado. Temerosa de llamar a la policía, continúa con su mañana como si nada hubiese ocurrido, reuniéndose con los demás operarios en el aeropuerto. En Nueva York recibe la visita de un grupo de agentes del FBI que la interrogan sobre sus acciones en Dubai. Incapaz de recordar exactamente lo que ha sucedido, comienza a preguntarse si es posible que sea ella la responsable del asesinato…

Adrian Peng Correia (quien rodó los episodios 3, 4, 5 y la mitad del 8) y Bryan Burgoyne (quien se ocupó del piloto y el segundo episodio de la serie) colaboraron para darle a The Flight Attendant un look consistente. Además, Jay Feather rodó el episodio 6, Hillary Spera el episodio 7 y la otra mitad del 8, basados ​​en el trabajo de Correia y Burgoyne.

“Cuando comenzamos a trabajar en The Flight Attendant, Brian estaba en la costa oeste y yo en la costa este, filmando Love Life para HBO Max”, cuenta Correia. “Entonces, una vez que decidimos el look, Brian tuvo una conversación inicial con nuestro colorista, de modo que estábamos todos en la misma página antes de que comenzara la producción. Brian fue muy amable asegurándose de que yo estuviera involucrado y cómodo con la forma en que se trazaría la fotografía en la serie. Intercambiamos ideas y formulamos un plan de batalla».

El show también tenía un mandato de HBO Max: The Flight Attendant debería tener amplitud y darle importancia a los primeros planos y a cómo se usarían en la serie, según Correia. Se eligió todar con la cámara 6K de fotograma completo Sony Venice, donde dos cámaras serían la norma, con una tercera para las escenas de acción.

Esa selección de cámara llevó a los directores de fotografía a las Cooke S7 / i Full Frame Plus, por su dimensionalidad, pérdida de enfoque y capacidad para suavizar la dureza de la cinematografía digital de alta resolución. El equipo tenía a su disposición los objetivos de 18, 25, 27, 32, 40, 50, 65, 75, 100 y 135 mm. Su kit también contenía el doble de sus distancias focales favoritas: 32, 50 y 75 mm. Las cámaras y los objetivos fueron proporcionados por TCS Film, Nueva York y Panalight, Milán, Italia, con el TCS de 65 mm viajando al extranjero. Para primeros planos extremos, el equipo utilizaría dioptrías.

“Las ópticas Cooke S7 / i fueron tan importantes para las escenas de la serie como cualquier otro elemento de producción”, dijo Correia. “Me encanta lo que pueden hacer tanto para el director de fotografía detrás de la cámara como para el actor frente a la cámara. Por ejemplo, puedo rodar completamente abierto en T2 y se mantiene la continuidad. Además, la cremosidad en la forma en que manejan los tonos de piel es muy agradable con cámaras digitales. Son los rostros y esa dimensionalidad lo que se vuelve imprescindible en mis proyectos «.

“Cuando pones un S7 / i más cerca de un actor, realmente puedes ver los matices en sus rostros”, sigue Correia. “Para mí, son capaces de captar los pequeños matices en la interpretación, ya sean cómicos, dramáticos o de suspense. Kaley usa su instrumento de una manera muy distintiva y las ópticas permiten que brille más esa expresión facial, ayudan a reforzar esos momentos dentro de las expectativas del género. Kaley es increíble con esos primeros planos gran angular para expresar su emoción. Es una gran ayuda para un actor en su interpretación. Para uno de nuestros directores, Tom Vaughn, sus grandes referencias eran tomas de alto ángulo y primeros planos como los de Hitchcock, y los Cooke los hacen geniales. Además, soy un director de fotografía emocional: no voy predeterminado a ninguna óptica por el momento, pero elijo cuál me habla en el momento y en la reacción a los ensayos».

Los directores de fotografía también querían hacer tantos efectos visuales en cámara como fuera posible. “Lo que ayudó fue que nuestro supervisor de efectos visuales, John Decker, no es en abosluto torpe. De hecho, diría que tiene una mano muy firme”, comentó Correia. “Hablamos sobre la naturaleza de lo que queríamos hacer. Hay muchos elementos con respecto al personaje de Kaley, mucha pantalla verde. Entonces, intentamos hacer cosas en el set con el movimiento de la cámara para ayudar a aligerar la carga del equipo de efectos visuales, combinando la fotografía con los efectos visuales».

Parte de esa ayuda al equipo de efectos visuales residió en el uso de los metadatos registrados a lo largo de los episodios. “Esto no solo ayudó mucho con las tomas de efectos, sino que también me ayudó muchísimo a mí, porque me gusta controlar el iris y poder ver los datos en el monitor”, explicó Correia. “No tener que necesitar a un ayudante para revisar la cámara nos hace más ágiles: cuanta más información, mejor. Miro el monitor y sé que estoy en un 2.8, pero quiero abrir una media parada para dar forma al enfoque y la profundidad de campo. Eso es realmente increíble».

El objetivo preferido de Correia era el de 65 mm, seguido de cerca por el de 32 mm. “El 65 es una gran distancia focal para contener más imagen en tomas únicas sin ir demasiado largo y plano con el 75 mm. También lo encuentro mejor para configuraciones de dos cámaras. Para primeros planos de efecto, fui con el 32 y el 25. También tenía la hoja de ruta inicial del approach de Brian para los dos episodios que filmó antes que yo, lo que realmente ayuda cuando no hay mucho tiempo para probar en el set.»

Con localizaciones en Roma, Bangkok, Nueva York y su extrarradio, la producción se dividió casi en partes iguales, con un poco más de trabajo en plató. El mayor desafío para ambos directores de fotografía fue que el guion se hizo más grande a lo largo de los episodios de lo que tenían que hacer para el trabajo en plató.

“Había una gran cantidad de configuraciones de pantallas verdes para los interiores de los hoteles, y el tamaño del trabajo de la pantalla verde aumentó a medida que el alcance de la escritura se hizo más grande”, dijo Correia. “Teníamos un espacio limitado en plató. Fue una tarea difícil mantener la pantalla lo suficientemente cerca para llenar el encuadre pero minimizando el spill. Luego, por supuesto, tuvimos la imprevisibilidad de trabajar en el área de la ciudad de Nueva York durante el invierno. No era tanto el frío como el límite de las horas de luz y los cambios drásticos en el sol de invierno. Teníamos que equilibrar las ventanas y luego improvisar cuando cambiara el sol, un montón de sticking e irse moviendo en función de su clave y proporciones de filtrado, siempre haciendo los cálculos en la cabeza, para no tener que arreglarlo en postproducción».